El milímetro

A los alumnos suele hacerles gracia cuando, en alguna clase de guión, saco a relucir la regla de las cuatro eses de Mamet: Sé simple, so subnormal. Mal saben ellos que no es cosa de risa; no ya un trabajo duro, sino el verdadero trabajo (lo de antes es una fiesta). Les lleva tiempo caer en la cuenta de lo que les espera (si ése es el caso). Ayer, hojeando un suplemento cultural mientras hacía tiempo en un bar, encuentro un artículo de Arcadi Espada a propósito de Lo que cuenta es la ilusión, el dietario de Ignacio Vidal-Folch (que leí con gusto hace unos meses). Valora especialmente Arcadi Espada, también practicante del género, cómo la voz narrativa consigue esquivar la afectación y la banalidad, los dos escollos de los diarios, y abrocha la reseña con una cita de Einstein: Hágalo simple, pero ni un milímetro más.

Toda una poética resuelta (es un decir) en una sencilla ecuación. Creo que en las clases venideras -si llegan (o si voy)- traeré a colación (como al descuido) esta cuestión de medida. Tras una pausa, después de la regla de Mamet. Para borrar sonrisas. Y despertar el coraje. (Quién sabe si con una carcajada.)

Unas marquitas en la página

Nora no existe, sólo es un fantasma creado por nuestra imaginación a partir del texto de Casa de muñecas. Si vamos al teatro, además de las palabras de Ibsen, la presencia física de la actriz contribuye a la creación de Nora que, a la postre, sólo existe en la mente del espectador. Si la actriz dice su texto con claridad y convicción, y reacciona ante los otros actores, hasta el punto que percibimos que sobre el escenario está sucediendo algo que sólo puede ocurrir en ese instante, si la escenografía -decorados, atrezo y vestuario- no aplasta el texto ni neutraliza nuestra imaginación, y la dirección se ha limitado a que entendamos bien la trama y a que se desarrolle con el ritmo adecuado, entonces disfrutaremos de la obra mucho más que cuando la leímos. (En palabras de Mamet, la tarea de un buen director consiste en enfocar la atención del público mediante la disposición de los actores y mediante la marcha y el ritmo de la representación.)

Lo mismo podríamos decir de Nana/Anna Karina en Vivre sa vie de Godard o de Jesse/Ethan Hawke y Celine/Julie Delpy en Antes de amanecer y Antes de anochecer de Richard Linklater. Por no existir -y mira que es una desgracia- tampoco existe Mary Kate Danaher, sólo podemos imaginarla cada vez que vemos El hombre tranquilo, y se la debemos a unas líneas de Frank Nugent, a la dirección de John Ford -que tuvo mucho que ver con cortar y callar- y la presencia de Maureen O'Hara reaccionando ante John Wayne, Barry Fitzgerald y compañía.

Y qué es Roy, el replicante de Blade Runner, sino ese fantasma que cobra forma en nuestra imaginación, sobre todo cuando dice aquello de He visto cosas que vosotros no creeríais... Atacar naves en llamas más allá de Orión… He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser…Todos esos momentos se perderán… en el tiempo, como lágrimas… en la lluvia. Es hora, de morir... Palabras que por lo visto escribió el propio Rutger Hauer; en fin, un fantasma que cuaja en unas frases que todo el mundo recuerda.

Hace un par de años vi una entrevista con una actriz española. Para evitar malentendidos diré -sólo diré- que se trata de una buena actriz. Pues bien, contaba que le ofrecieron un papel importante en una película pequeña y, aunque el rodaje empezada a los quince días, aceptó el trabajo, pero le advirtió al director que todo el trabajo interior del personaje quedaría sin hacer. No vi la película, pero me atrevo a asegurar que, si el papel estaba bien escrito y el director no anduvo inventando la pólvora, ella estaría convincente. ¿Por qué me atrevo a asegurarlo? Porque es una buena actriz. Y porque el personaje no es el resultado de un trabajo interior sino el resultado de una encrucijada: unas líneas en el guión, una presencia y la imaginación del espectador.

Me viene a la cabeza otro ejemplo memorable. Clint Eastwood habla con Meryl Streep para que interprete la Francesca de Los puentes de Madison y la actriz imagina que necesitará unos cuantos meses para preparar el papel y hacerse con el acento de una italiana que lleva veinte años viviendo en Iowa. El cineasta le advierte que no podrá contar con ese tiempo, empiezan a rodar en un par de semanas y que el rodaje durará apenas un mes. Podemos discutir si Meryl Streep estuvo igual de bien en alguna otra película, pero nunca estuvo mejor que el Los puentes de Madison. Un buen guión, una buena actriz y un buen director. Y nosotros encantados con Francesca. Al fin y al cabo, un personaje -como dice Mamet- no es más que unas marquitas negras sobre blanco.

Luigi Pirandello

Cuenta Jean-Claude Carrière -en La película que no se ve- cómo una atribulada actriz se acercó a Pirandello durante el ensayo de una de sus obras para descargar las dudas que la habían llevado al borde de la neurosis: "Perdone, maestro, pero no lo entiendo. En la página 27 mi personaje dice una cosa y en la 54 todo lo contrario. Teniendo en cuenta todo lo que le ha pasado, sus motivaciones y su psicología, ¿cómo es posible que haya cambiado hasta ese punto? Y además..." Pirandello la escuchó pacientemente -era un hombre muy educado, precisa Carrière-. La actriz habló y habló. Y cuando terminó, el escritor no pudo más que responder con una evidencia: "Pero, ¿por qué me pregunta eso? Yo sólo soy el autor". Y es que, como apunta Carrière, un verdadero autor nunca sabe lo que ha querido decir. Ya es mucho que sepa lo que ha dicho. Por así decir, escribe al dictado por -son palabras de Víctor Hugo- la boca de las sombras.  El autor escucha y pone marquitas en la página.

Lo inevitable pude resultar inexplicable (tan inefable como verdadero). Como ese final de Belle de jour, cuando una lágrima se desliza por el rostro del marido de Séverine/Catherine Deneuve, paralítico en una silla de ruedas, y unos instantes después se levanta, milagrosamente curado, y se acerca a su mujer, que le mira, diríase que feliz. Buñuel sólo le marcó los movimientos a los actores, ni por asomo les sugirió la más mínima explicación (y ellos tampoco se la pidieron, faltaría más). Cualquier tentativa de explicación resultaría inútil.

Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière

Cuando había imaginado esa escena con Carrière durante la escritura del guión, a Buñuel se le llenaban los ojos de lágrimas. ¿Qué otra cosa podía hacer en presencia del misterio? La boca de las sombras había hablado y Carrière puso negro sobre blanco unas marquitas en la página.    

La trama de las palabras

Leo con una semana de retraso (la que hasta ayer llevaba ausente de esta escuela) una entrevista con Aaron Sorkin en la revista de El País. Preferí aparcarla mientras acabamos de ver la primera temporada de The Newsroom (o sea, "La redacción"), la última serie del guionista, el autor de El ala oeste de la casa blanca, o para ser más precisos, de las cuatro primeras temporadas, las mejores, con algunos de los episodios más brillantes -y memorables- de la ficción de este siglo. Ya se ha dicho aquí, las mejores series americanas -el mejor cine americano de ahora (pongamos por caso Mad Men)- son series de guionistas, y casi se podría decir -lo digo- que representan el reino del guión, donde ese texto combustible arde mejor, o digámoslo de esta otra manera, donde mejor puede arder. Pero, aun tratándose de una serie puro Sorkin, The Newsroom, dista de ser el mejor Sorkin.

Ala izda., Aaron Sorkin en el set de The Newsroom

Me explico, trata de la escritura de la realidad, de trasladar la realidad al papel y a la pantalla -en este caso, aborda el periodismo de televisión- y despliega esos diálogos -marca de la casa- con dos personajes que mantienen -en la misma escena- dos conversaciones a la vez -entreveradas- donde una denota la trama periodística -del episodio- y la otra la trama íntima -del arco de la temporada-; y por supuesto -tratándose de una serie puro Sorkin-, el periodismo no se nos muestra como es sino como debiera ser. Pero -el gran pero de The Newsroom- el artificio, o sea, la carpintería del guión se nota demasiado, es como si Sorkin nos estuviera diciendo: ¿os dais cuenta de cuán brillante soy? Quizá porque el talón de Aquiles del guionista salta a la vista como nunca antes: ese desajuste -casi patológico- entre la inteligencia (profesional) y la incompetencia (íntima, emocional) de los personajes, ese infantilismo que roza lo inverosímil en el conflicto amoroso de los protagonistas (en el aquel de marear la perdiz para dilatar su resolución), resulta cansino, empalagoso, como esos platos demasiado cocinados o salsas demasiado condimentadas, y echamos de menos la levedad del vuelo de El ala oeste incluso en las tramas más densas o frondosas. Esta vez a Sorkin se le fue la mano. Y ya que la temporada se trufa con alusiones al Quijote, la novela de cabecera del guionista -tiene un molino de viento en la mesa de su despacho y sus personajes se aventuran en los entresijos de lo real porfiando quimeras (ese periodismo como debería ser)-, sería deseable que la citas tuvieran mayor enjundia, mayor complejidad -la del mundo de Cervantes, la de nuestro mundo que quiere reflejar Sorkin-, y desdeñara el esquematismo y la banalidad que acaban por estragar el valor referencial del caballero andante y su escudero en el universo de la serie.

Quizá la debilidad congénita de The Newsroom se cifra en el titular de la entrevista: Mi deseo es volver a hacer héroes de los periodistas; en la porfía militante -Somos una gran potencia armada y muy desinformada- de hacer de los periodistas unos caballeros andantes se fragua el mesnocabo de la serie. Pero aun así  hay momentos gozosos dignos de ver. Y de escuchar: Yo no poseo la inteligencia que admiro, pero tengo el don de imitar su sonido. Claro que lo tiene, sólo que esta vez se dejó llevar hasta perder de vista que los diálogos son -sólo (por espléndidos que sean)- una herramienta de los personajes para conseguir lo que quieren -la trama- en el curso de un episodio o de una -o más- temporadas. Por eso se sorprende uno cuando lee en la entrevista que le da más importancia a los diálogos que a la trama frente a otros guionistas -cita a David Milch (Deadwood) y David Mamet (a los que considera geniales)- que le dan mucha más importancia a la trama que al diálogo, pero enseguida apunta que son poetas, o sea, que a su manera -a la manera que se desprende de la trama- dialogan de maravilla. Y cuando le preguntan por su secreto como escritor se pone estupendo y dice: ¿Pasarme encerrado hasta que acabo un trabajo? Escribir consiste en comprender la intención de los personajes y los obstáculos a los que se enfrentan [o sea, el drama, que viene de la raíz dran, que significa lucha, el corazón de la trama]. Alguien quiere algo y algo está en su camino. Saber lo que quieren tus personajes, si es dinero o ganarse a la chica o la fama, y qué es lo que necesitan para conseguirlo. Una vez que tienes eso, ya estás a mitad de camino. Pues sí, de eso se trata; en fin, los fundamentos del guión destilados en unas líneas. Es obvio que sabe de sobra que no hay diálogos creíbles si no afloran en la lucha por un objetivo, es decir, que los personajes hablan por la misma razón que hacen todo lo demás, para conseguir lo que quieren. Dicho de otra forma, los diálogos pueden ser más o menos aparentes -brillantes- pero no pueden ser más importantes que la trama porque forman parte de ella, son una manifestación verbal de su naturaleza, o sea, acción dramática. Quizá convendría matizar que tan importante como aquello que quieren los personajes -y de lo que pueden ser más o menos conscientes- es lo que necesitan -y que siempre ignoran hasta que el clímax los hace caer de la burra-, un asunto mayor de eso que llamamos -a falta de una palabra mejor- dramaturgia, y que en The Newsroom se nota demasiado, y sucede entonces como esas flores secretas que se mustian cuando se exponen la luz.

Quiero pensar que el formato de la entrevista resulta propicio para generar ciertas confusiones acerca de la escritura (ésas que tanto me empeño en aclarar, de forma preventiva, cuando tengo que impartir alguna clase de guión, como la que se avecina, y nunca estoy seguro de haber desbrozado los conceptos, por más ejemplos que desgrane y muestre, y que me encomiende a la cristalina iluminación de Spinoza). Para muestra dos botones. Primero, cuando se refiere a El ala oeste como una serie sobre una administración demócrata que consigue hacer lo que quiere; nada de eso, precisamente la serie trata de lo que no consiguen hacer -una verdadera sanidad pública, por ejemplo-, de problemas complejos que no pueden resolver y deben conformarse con mínimos logros parciales que, comparados con la magnitud del empeño, cobran visos de muy poca cosa. Segundo, cuando asegura que sus diálogos son reales y explica que es como hablaría la gente si tuviera el tiempo suficiente para pensar lo que quieren decir, si les dieras media hora para responder; es decir, esa media hora que nunca tenemos y por la que tantas veces suspiramos; en resumidas cuentas, son diálogos realistas -no reales- y en el caso de Sorkin, coherentes con un mundo cercano al nuestro donde los políticos (El ala oeste de la Casa Blanca), guionistas (Studio 60) o periodistas (The Newsroom) son como deberían ser.

Donde no cabe ninguna confusión es cuando se refiere a la diferencia entre escribir para el cine y para la televisión: cuando escribo un guión de cine, si un día no lo hago bien, tengo la opción de mejorarlo al día siguiente. Pero en televisión tienes que seguir escribiendo incluso cuando lo haces mal.

Después de leer la entrevista no puede uno sino ser consciente de lo arduo que deviene la lucha por la expresión y lo difícil que resulta atrapar la precisión con la trama de las palabras.

Nada mejor que una caída

Una buena comedia se aventura en las fronteras de la verosimilitud, bordea el disparate y ensancha los límites de lo creíble. Una comedia perfecta atraviesa a cuerpo gentil las fronteras de lo verosímil, se encarama con desparpajo  en la cumbre del disparate y coloca con elegancia una bomba en las buenas formas de la credibilidad. La comedia es un arte de funambulistas que bailan sobre un hilo finísimo tendido sobre un abismo, juegan a la ruleta rusa con las reglas de la dramaturgia y nos matan de risa.

Porque, a ver, ¿quién puede creerse una trama tan disparatada como la de Al servicio de las damas de Gregory La Cava? ¿Cómo asistir al carrusel de chifladuras de La pícara puritana de Leo McCarey o de La fiera de mi niña de Howard Hawks sin bajarse? ¿Quién puede creerse que Jack Lemmon da el pego como mujer en Con faldas y a lo loco de Billy Wilder? No es que la comedia perfecta vaya más allá de los límites que le están vedados a películas de otros géneros, es que la comedia perfecta nos propone lo imposible como punto de partida. Y nos apuntamos al viaje. Justo porque es una locura. Una locura hilarante o, como dice el filósofo Ricardo Costas jugando con la traducción de screwball comedy -comedia loca o chiflada-, una locura destornillante.

Hace setenta años, por estas fechas, comenzó el rodaje de The Lady Eve de Preston Sturges, una de esas comedias perfectas que aquí se tituló Las tres noches de Eva. Puede que no sea la mejor de las comedias pero no hay otra comedia mejor. En Las tres noches de Eva disfrutamos de unos comediantes en estado de gracia y asistimos a uno de esos milagros del cine donde, con  maravillosa precisión, se conjugan ritmo, ingenio, sátira, vitalidad y alegría. Una de esas películas que devienen un preciado elixir de la felicidad.

Preston Sturges, antes de convertirse en uno de los más brillantes guionistas de Hollywood, inventó un lápiz de labios a prueba de besos y aprovechó una larga hospitalización por peritonitis para escribir una comedia que estuvo en cartel durante dos años en Broadway a finales de los años veinte. Luego se buscó la vida en el cine y escribió, pongamos por caso, los guiones de Easy Living (1937) -aquí, Una chica afortunada- y Recuerdo de una noche (1940) de Mitchell Leisen. Durante los años treinta conquistó unos sorprendentes privilegios como guionista de la Paramount, no sólo era uno de los mejor pagados sino que podía asistir a los rodajes, cobraba un porcentaje por la taquilla, podía trabajar fuera de los estudios, no tenía que someterse a la aprobación de ningún tratamiento previo al guión y fue uno de los primeros guionistas que se convirtieron en directores. Así, en la década de los cuarenta escribe y dirige algunas películas memorables como Las tres noches de Eva, Los viajes de Sullivan -ambas de 1941- y The Palm Beach Story -aquí, Un marido rico- de 1942. Sólo hay un adjetivo que defina su trayectoria: fulgurante. Su estrella de director brilló con tal intensidad que se apagó con la misma rapidez que alcanzó su incandescencia. Murió en 1959 en el hotel Algonquin de Nueva York.

La propia experiencia vital del cineasta se destila en sus películas, particularmente en Las tres noches de Eva: su madre cazaba un marido cada vez que lo necesitaba para sostener la financiación de sus empresas de perfumería y cosmética, él se casó con una Hutton y la familia de su mujer lo consideraba un soñador y un cazadotes, pero cuando le pidió el divorcio, Sturges sólo exigió a cambio que se lo pidiera personalmente. Como señaló André Bazin, las comedias de Preston Sturges, a diferencia de las de Frank Capra, ponen en solfa los nobles ideales del sueño americano, revela los efectos perversos de su mitología y satiriza los fundamentos ideológicos y las instituciones que lo sustentan. Para empezar, la vida familiar y el matrimonio, hasta límites nunca vistos en el cine de Hollywood. Preston Sturges puede compadecerse de sus personajes, pero contempla con la mirada de un anarquista la mitología americana, o lo que es lo mismo, con la mirada de un humorista. Un humorista que subvierte mientras divierte.

Mamet recurre a Las tres noches de Eva, que considera una película perfecta, para hilvanar uno de los capítulos de Bambi contra Godzilla, un texto que suscribiría palabra por palabra, salvo en dos detalles: no estoy de acuerdo en el momento que Mamet señala como final del segundo acto y cuando apunta que esta película, aunque realizada por un maestro, probablemente habría sido aceptable si la hubiese hecho un simple artesano. "Aceptable" es una definición que puede salvar un thriller o una película de aventuras o una bélica o un melodrama, pero jamás un musical y, menos aún, una comedia. Una comedia sólo se sostiene y se salva si es, como mínimo, buena, y eso por los pelos. Una comedia siempre tiene que estar más allá de lo "aceptable". Ver una comedia debe ser como estar en el paraíso, como el propio Mamet  reconoce a propósito de Las tres noches de Eva en el texto citado: La obra de Preston Sturges es, para mí, prueba irrefutable de la existencia de un más allá, ya que es imposible hacer películas tan dulces y no ir al cielo. Para mí, Las tres noches de Eva es la prueba irrefutable de que ver una película puede ser como estar en el cielo (del cine).

 Preston Sturges con el guión de Las tres noche de Eva 

entre Henry Fonda y Barbara Stanwyck

A Preston Sturges le gustaba presentarse en el plató vestido de forma extravagante para crear un ambiente propicio a la mascarada y al disparate. Sus rodajes siempre tenían un aquel de celebración de cómicos y Barbara Stanwyck se lo pasó en grande. Además, encontró en Henry Fonda a su alma gemela: los dos eran de esos actores que clavaban las escenas a la primera. Entre plano y plano los actores se quedaban en el set y escuchaban las mil historias que les contaba Preston Sturges o ensayaban juntos el compás de las réplicas. Al cineasta le debemos -y es una deuda impagable- que descubriera el talento para la comedia de Henry Fonda, y le rendimos tributo de eterna gratitud por haber elegido a la deliciosa Barbara Stanwyck para la protagonista de Las tres noches de Eva. Porque, querido David Mamet, para hacer esta comedia perfecta no basta un guión perfecto ni basta que la dirija un maestro, necesitamos a esos dos actores gloriosos y a un glorioso reparto de secundarios como Charles Coburn, William Demarest o Eugene Pallette.

En Las tres noches de Eva nos encontramos a Jane (Barbara Stanwyck) que viaja con su padre, el coronel Harrington (Charles Coburn), en un trasatlántico. Forman una pareja de tahúres y timadores de cuidado. El trasatlántico recoge a Charlie Pike (Henry Fonda), un ofidiólogo que regresa a casa después de pasar un año en el Amazonas y que es hijo de Horace Pike (Eugene Pallette), un magnate de la cerveza que encomendó a Muggsy (William Demarest) la protección de su heredero. Todas las mujeres del barco quieren cazar a Charlie Pike pero él está enfrascado en la lectura de un libro titulado "¿Son necesarias las serpientes?" y sólo Jane lo conseguirá después de propiciar el encuentro poniéndole una zancadilla: la primera caída de Charlie en la película. Pero Jane comete un error irremediable: se enamora del "primo". Las serpientes son mi vida, le confiesa el cándido de Charlie.

Preston Sturges reescribe en Las tres noches de Eva el mito del jardín del Edén y convierte la Caída de Adán tras probar el fruto prohibido en las sucesivas caídas de Charlie -destornillantes, pura comedia física- en el transcurso de la película, seis batacazos que amojonan el aprendizaje del protagonista. Pero también de Jane que es Eva que es Jane -un juego de máscaras que se despliega en el curso de esta comedia chiflada-, porque Jane y Eva son la misma mujer -lo repite Muggsy toda la película sin que le hagan caso y al final se dirige a nosotros, espectadores, a ver si así...- pero no son la misma persona. Las tres noches de Eva muestra la maduración de una pareja: la metamorfosis de Eva en Jane atravesando el vacío que deja tras de sí la venganza, y la de Charlie, de ofidiólogo despistado en un héroe romántico dejando atrás el despecho y el resentimiento.   

Señalaré apenas tres momentos inolvidables, una muestra del talento de Preston Sturges y sus actores, momentos cuya concepción no podrían ser obra de un artesano, sino de un cineasta con mayúsculas.

El primero tiene lugar en el camarote de Jane después de que Charlie se caiga de una butaca baja, Jane lo abraza, junta su cabeza con la de él, juega con su pelo, un primer plano fijo de ambos que dura ¡casi tres minutos! y en el que Jane y Charlie sueñan con su pareja ideal; en realidad están soñando el uno con el otro, ya se han enamorado pero necesitarán despertase para saberlo.

 

Veinte minutos después en la barra del bar del barco, otro primer plano fijo, esta vez de dos minutos, reúne sus rostros, pero la situación es radicalmente distinta, porque una lágrima cuaja en el borde del párpado del ojo derecho de Jane mientras se desvive por explicarle que le iba a contar que es una timadora, y al cabo de esos dos minutos la lágrima se desliza por la mejilla cuando Charlie le asegura que lo sabía desde el principio y que se estuvo burlando de ella. Nosotros sabemos que es verdad lo que le cuenta Jane y que Charlie le rompe el corazón. Y sabemos también que es mentira que Charlie supiera desde el principio que ella era una timadora, y sabemos que lo dice porque saberlo le ha roto el corazón.

El tercer momento tiene lugar durante la noche de bodas en un tren cuando Eva le confiesa a Charlie la sucesión interminable de aventuras y encuentros amorosos con otros hombres, una confesión fragmentada con rayos, truenos, lluvia, viento, la locomotora avanzando, entrando en un túnel... para puntear las reacciones de un marido ofendido con efectos retrospectivos.  

Como inolvidables son las caídas de Charlie. Seis -dos en el primer acto, tres en el segundo y una en el tercero-, aunque en varios libros se contabilizan sólo cinco. Resulta que me encantan esas caídas, confiesa Preston Sturges. Y eso que amigos cercanos y críticos implacables le urgían a reducir los batacazos a la mitad. Pero fueron realmente los enormes riesgos que asumía en mis películas, mi patinaje hasta el borde mismo del repudio, lo que más le gustó al público. Una vez redactó un decálogo irónico para una comedia de éxito, pero la regla más importante era que una buena caída es mejor que ninguna otra cosa. Tiene razón. Si tienes a Barbara Stanwyck en la película ninguna guinda mejor que una caída... de Henry Fonda.

Maldito genio

Orson Welles en 1946

Touch of Evil (1958), que aquí se tituló Sed de mal -quizá a partir del título con que se distribuyó en Francia-, a estas alturas, es más que una película. Es una metáfora, un espejo, un emblema. Una metáfora de la imposibilidad de Welles de renunciar a ser quien era. Un espejo que nos devuelve una imagen elocuente de la imposibilidad del Hollywood de acoger a otra forma de hacer cine, y menos en el crepúsculo de los estudios, habría que aguardar a los últimos sesenta y los setenta para que el asalto al sistema fuera posible, un asalto a los cielos memorable pero efímero; de alguna manera los Coppola, Cimino o Scorsese eran los herederos de Welles.


Conviene no olvidar que, en 1941, Ciudadano Kane resulta en sí mismo un filme extraño, insólito, realizado a pesar de Hollywood, una película que Welles hizo con una libertad y un control sobre cada uno de sus aspectos casi inimaginable en un estudio como la RKO y totalmente inimaginable en un gran estudio (Paramount, Fox, Metro y Warner); dicho en pocas palabras: Ciudadano Kane era un objeto anómalo porque era una película de autor en Hollywood. Por eso también fue un filme insólito entre las películas de Welles allí. Casi cuarenta años después vivieron lo que podría definirse como la resurrección del fantasma de Welles. La última. De hecho, Hollywood se conjuró para que algo así no volviera a suceder jamás. Nunca jamás.

Fotograma de Heaven's Gate
de Michael Cimino

En 1980, la United Artist despedazó Heaven's Gate de Michael Cimino, tuve la suerte de ver hace diez años una copia en vídeo de una versión de 210', la que se considera como "el montaje del director", aunque la versión que Cimino defendió a brazo partido ante la productora duraba 360', como suena, una pelicula de seis horas; aquí se comercializó en dvd la versión -amputada es decir poco- de 148'. Aquella versión que pude ver hace diez años es una gran película -y apuntaba la maravilla que podría ser verla en una pantalla de cine- y no me extrañaría nada que la versión preferida por Cimino fuera aún mejor; podéis ver en youtube un documental de Michael Epstein sobre el desastre de esta obra de arte, Final Cut: The Making and Unmaking of Heaven's Gate (2004). Un emblema más de un cine alternativo a pesar de Hollywood que lo une, con un hilo palpable aunque invisible, con Stroheim y Welles. Evoco a ambos cineastas de un talento excepcional unidos también por el sadismo que padecieron a manos de los productores: Irving Thalberg despedazó Esposas frívolas (1922) en la Universal y Avaricia (1924) en la Metro, y aun peor -y de ahí el sadismo- se aseguró de que todo el material descartado fuera destruido; lo mismo aconteció con El cuarto mandamiento (1942) de Orson Welles, cuando el sucesor de George Schaefer, presidente de la RKO, ordenó que se destruyera todo el material negativo y positivo no utilizado en la versión de 88'.


Por eso no es de extrañar que un cineasta celoso de su independencia artística como Jim Jarmush se asegure siempre -y de forma irrenunciable- el final cut (el poder de decisión sobre el montaje definitivo) y la propiedad del negativo de sus películas; sólo bajo estas condiciones puede hablarse con propiedad y sensu stricto de cine independiente. Dos apuntes últimos, anecdóticos si se quiere pero significativos: durante la presentación del premio Irving Thalberg que ese año se entregaba a Steven Spielberg, el actor Richard Dreyfuss elogió el coraje de Thalberg, mira que podía valorar la producción de, pongamos por caso, Amanecer de Murnau o, puestos a hablar de coraje, por haber producido Freaks de Browning, pues no, elogió el coraje de Thalberg por haberle parado los pies a Stroheim, incluso, si de eso se trataba, podría haber sido más sincero, por haber acabado con Stroheim; en la ceremonia de los óscares de 1999 se entregó un premio a la trayectoria de Elia Kazan y se armó una polémica porque el cineasta había denunciado a muchos de sus compañeros ante la Comisión de Actividades Antiamericanas durante la caza de brujas -la caza de rojos-, no digo yo que no mereciera el óscar, tampoco que no mereciera el perdón si lo hubiese pedido -que no-, pero aún estoy esperando que algún día se le rinda un homenaje a quienes fueron denunciados y represaliados, padecieron cárcel, exilio o quedaron sin trabajo. Orson Welles en su momento había retratado Hollywood cuando cifró la causa de que los represaliados durante la caza de brujas no contaran -o sólo al principio- con la solidaridad del resto de la profesión: temían perder sus piscinas.


Además de ser una metáfora, un espejo o un emblema -o precisamente por serlo- Sed de mal también es una leyenda, un símbolo, una cifra. Recuerdo que El juego de Hollywood (The player, 1991), la película de Robert Altman, empieza con un plano secuencia -si no me equivoco, un travelling a derecha e izquierda- siguiendo a dos personajes que evocan el plano secuencia inicial de la película de Welles. Como si Hollywood no pudiera prescindir de la mitología aunque sea a base de los despojos de una película que el propio sistema destrozó treinta y tantos años antes. También recuerdo esa escena estupenda de Ed Wood (1994) cuando se encuentran en un bar, en 1957, el protagonista -el director del título, encarnado por Johnny Deep- y Orson Welles -al que pone cara un actor que no se le parece nada-, y comentan los problemas con que tienen que lidiar en las películas respectivas que tienen entre manos, Welles va a rodar Sed de mal y se queja de que tiene que tragar con que Charlton Heston, o sea el Moises de Los diez mandamientos (1956), en el papel de un policía ¡mejicano! Ed Wood casi se apiada de Orson Welles, si un genio como el director de Ciudadano Kane lleva a cuestas semejante baldón los desastres del propio Wood no tienen importancia. En la película de Burton, Sed de mal y el propio Welles constituyen la materia mítica pasada por el cedazo del humor (y del amor al cine), en una escena en que se hermanan dos cineastas independientes, aquél que fue calificado como "el peor director de la historia" y el director mítico; pero esa escena también destila una idea certera de cómo se trataba a un artista y en qué tipo de película estaba embarcado. Y para entenderlo quizá haya que retroceder diez años. Incluso doce. Sólo así entenderemos cabalmente en qué condiciones afrontará Orson Welles Sed de mal, la película con la se despidió de Hollywood. Y, a su pesar, dijo adiós a todo eso.


Después de la desastrosa experiencia de El cuarto mandamiento, Orson Welles dirige y protagoniza El extraño (1946), renunciando a cualquier intervención en las decisiones sobre el montaje, las mezclas de sonido y la música, y fue la única película de su filmografía que tuvo aceptables rendimientos de taquilla en el momento de su estreno. Aunque sobra decirlo, cabe imaginar los sustanciosos rendimientos que han generado hasta hoy películas como Ciudadano Kane o Sed de mal, sin ir más lejos. Digamos que, hasta cierto punto, Orson Welles renunció en El extraño a fases esenciales de su escritura fílmica, más de una vez señaló que el montaje era el momento donde disponía del control sobre el material fílmico, al fin y al cabo, dirigir era, sobre todo, gobernar accidentes, pero no sólo el montaje, como hombre de radio, las mezclas de sonido eran un instrumento primordial para dotar a la película, por así decir, del toque Welles. Aún así, bastan algunas escenas de El extraño para apreciar las huellas inequívocas del cineasta que encuentra en el director de fotografía Russell Metty a un cómplice (volverán a trabajar juntos en Sed de mal) que le propone una iluminación que transforme los desplazamientos laterales de los personajes en el encuadre en tránsitos reveladores entre la luz y la sombras, como ese plano de más de 4' rodado con un elegante y discreto -a pesar de su complejidad- movimiento de travelling y grúa siguiendo a Rankin -el protagonista encarnado por el propio Welles- y a Meinike, desde un claro hasta lo más profundo del bosque, primero con un picado desde lo alto para descender imperceptiblemente a la altura de los personajes y luego hasta un contrapicado para encuadrarlos mientras Rankin estrangula a Meinike y, como aquel que dice, recibir el cadáver a ras de tierra. Un plano brillante en la concepción y preñado de tensión dramática, pero ejecutado de forma casí íntima. Welles demostró en El extraño que podría haber hecho carrera en Hollywood. Le bastaba renunciar a ser él mismo. Así de claro.


La dama de Shanghai fue una de las primeras películas que grabé en vídeo -betamax, para más señas- allá por 1982. Y claro, fue la primera película de Welles que pude ver -y vi- una y otra vez y llegué a sabérmela de memoria. A esas alturas ya había visto también Ciudadano Kane y sólo unos mercaderes cabestros -y que me perdonen los cabestros- podían haberle hecho la vida imposible a un cineasta con semejante imaginación visual y sentido profundo de la puesta en escena en relación con el montaje de los planos -de imagen y sonido-; esto de 'imagen y sonido' puede parecer obvio, pero ya lo dije en la entrada anterior a propósito de Welles, con él lo sonoro dejó de ser un adjetivo que añadir al sustantivo cine para entrañarse en la sustantividad misma del cine. Lo que no sabía era que, cuando se perfila el proyecto de La dama de Shanghai en 1946, Welles quería rodar una película de bajo presupuesto, con una trama de thriller -basada en una novela de Sherwood King, If I Die Before I Wake (1938)- sin estrellas, con un plan de trabajo muy ajustado y en exteriores urbanos -"naturales"- de Nueva York, anticipándose a las películas de Anthony Mann con tramas criminales de uno o dos años después, buscando la autenticidad casi documental en las calles de las ciudades americanas. Digámoslo así: Welles quería experimentar en La dama de Shanghai la contaminación de la ficción criminal con las imágenes documentales de la vida urbana contemporánea. Incorregible Welles.

Harry Cohn

Pero Harry Cohn, el patrón de la Columbia, a quien, tratándose de películas, le gustaba espetar aquello de "no la quiero bonita, la quiero el martes", quería una estrella en la película de Welles, y no a cualquier estrella, a su gran estrella, a Rita Hayworth, que acababa de consagrase con Gilda. (A Harry Cohn le habría gustado esta versión, pero en realidad fue Rita Hayworth quien se empeñó en hacer la película en cuanto supo que Orson Welles había llegado a un acuerdo para dirigirla con el jefe del estudio.) El director y la actriz habían estado casados pero, cuando se reunieron para La dama de Shanghai, ya estaban separados. La primera decisión de Welles fue enterrar a Gilda: le cortó la melena pelirroja y la tiñó de rubio platino.

Orson Welles y Rita Hayworrth,
marido y mujer

Orson Welles y Rita Hayworth
reunidos por La dama de Shanghai

Aunque la escena inicial, que transcurre en Central Park, se rodó en los estudios de la Columbia, Welles consiguió rodar los demás exteriores en escenarios naturales de Méjico -con las localizaciones principales en Acapulco- y San Francisco. Y la película de bajo presupuesto que imaginaba el cineasta se convirtió en la mayor producción de su filmografía.


Durante el verano de 1946, Orson Welles escribe varias versiones del guión que conserva la trama básica de la novela pero introduce algunos cambios. El protagonista, que en la novela es americano, en la película es un irlandés, Michael O'Hara, un agitador del sindicato portuario, que combatió en defensa de la República con las Brigadas Internacionales en la guerra cilvil española -y mató a un espía de Franco en Murcia-, y pasó algunas temporadas en cárceles de aquí y de allá. De los diálogos de Sherwood King apenas conservará unas líneas. Desde el momento en que Rita Hayworth va a interpretar a Elsa Bannister y Orson Welles a Michael O'Hara, el director tiene carta blanca para elegir el resto del reparto entre los actores del Mercury Theater y a viejos conocidos del teatro y de la radio. Y el 2 de octubre se ruedan las primeras tomas de La dama de Shanghai en los estudios de la Columbia.

Errol Flynn y Orson Welles celebran
el cumpleaños de Rita Hayworth
el 17 de octubre de 1946
en el yate del actor

Pero es el 13 de octubre, cuando embarcan en el yate de Errol Flynn, rebautizado para la película como Circe, cuando empieza realmente el zafarrancho. Viajan hasta Acapulco, ruedan hasta el 27 de noviembre y vuelven para filmar las escenas localizadas en San Francisco, Sausalito y Los Ángeles. El rodaje se prolongará hasta el 11 de marzo de 1947 con una interrupción de cuatro semanas en enero y febrero. Le harán pagar caro la decisión de rodar en exteriores, como si en vez de trabajar se hubiese ido de vacaciones. Un memorándum de Richard Wilson, la mano derecha de Welles en la producción de La dama de Shanghai, argumentado y verosímil -según Jean-Pierre Berthomé y François Thomas que estudiaron con detalle la documentación archivada sobre la película-, imputa a la Columbia los excesos de un 50% en el plan de producción previsto y un 30% del presupuesto -sencillamente, en exteriores se portaron como aficionados- que el estudio atribuía a extravagancias de Welles.

La trama criminal de La dama de Shanghai cristaliza en dos figuras -el laberinto y la telaraña-, que devienen matrices de las proyecciones metafóricas en que se anudan las pulsiones que movilizan a los personajes, y motivos visuales que inspiran la escenografía y que modulan la iluminación y los movimientos de cámara. El laberinto y la telaraña fraguan la idea temática encarnada en Michael O'Hara, perdido en una maquinación que lo supera y que visualizamos en las trayectorias nocturnas, escaleras escherianas y sinuosos toboganes, y doblemente atrapado por un Bannister -magnífico Everett Sloane- que se mueve con sus bastones con andares de arácnido y por Elsa -Rosalie para Michael- esa mantis que desgobierna y manipula las emociones del ingenuo protagonista, enredado en Circe o en la urdimbre del embarcadero de Sausalito o presa fácil de los depredadores: aquella historia de los tiburones que cuenta Michael en Acapulco será la historia que él mismo va a vivir, que ya está viviendo, y se materializará visualmente en la escena del acuario que acaba con el beso entre Rosalie y Michael en un gran primer plano sobre un fondo de sombras amenazantes, un beso como un nudo corredizo.


Laberinto y telaraña que se conjugan en la escena del clímax en la sala de los espejos, tantas veces citada, pongamos por caso en Misterioso asesinato en Manhattan de Woody Allen, con esos planos imposibles en los que se ve la mano del Welles ilusionista.




Desde la primera vez que vi La dama de Shanghai me cautivó cómo los cigarrillos cobraban un valor inusitado en el transcurso de la película, parafreaseando a Mamet y a Leadbelly podríamos hablar de los tres usos del cigarrillo. Cuando Michael encuentra a Elsa quiere llamarla Rosalie y le ofrece un cigarrillo que ella guardará con cuidado -un plano detalle inolvidable- entre los pliegues de un pañuelo, porque no fuma; más adelante, en el yate, será Elsa quien le pedirá que la llame Rosalie, anudando el lazo amoroso entre ellos, y además quiere un cigarrillo porque ya ha aprendido a fumar; y una noche, la circulación del cigarrillo encendido revelará los lazos sexuales entre Michael y Elsa sin necesidad de más añadidos carnales. Un cigarrillo -bueno, tres cigarrillos- le bastan a Welles para cuajar en la pantalla el deseo que atrapa a los protagonistas con toda su carga erótica. Y aún no agoté aquí el recorrido de los cigarrillos en la película.



La figuras metafóricas del laberinto y la telaraña alimentan esa pesadilla barroca en que se acaba convirtiendo La dama de Shanghai, donde los recursos expresivos del cine negro se conjugan en una fantasmagoría de luces y sombras, de visiones delirantes que encuentran en Rita Hayworth (Elsa/Rosalie) una encrucijada simbólica, una imagen sublimada en un espejo que acaba inmolada en un estallido, como estallan los propios códigos del género, y la realidad misma que nunca es lo que parece en una trama de falsos asesinatos y cadáveres verdaderos. Cada película de Orson Welles establece corrientes de sentido con el resto de su filmografía que acaba dibujando una red de significados que se expanden y retroalimentan, una obra que es laberinto y telaraña como La dama de Shanghai, en la que el cineasta es, a la vez, perseguidor y presa. Porque en el cine de Welles el hombre es siempre un hombre atrapado: he ahí el núcleo cardinal de su cine. Y quizá no sólo de su cine.


Sobre los últimos planos de La dama de Shanghai escuchamos la voz en off de Michael O'Hara: ¡Qué palabra "inocente"! "Estúpido" sería más adecuada. Todo el mundo hace el idiota por alguien. Sólo envejeciendo es posible librarse de las complicaciones. Así que me parece que voy a intentarlo. A la luz de lo que sabemos de la película, pareciera que es el mismo Orson Welles quien nos habla. A medida que rodaba La dama de Shanghai, Viola Lawrence iba montando las escenas y Harry Cohn contempla con gran pesar -no sé qué esperaba tratándose de Welles- que el cineasta no sigue la rutinaria planificación que cuidaba como oro en paño de los primeros planos de la estrella, nada de eso, Orson Welles reserva los contados planos medios y primeros planos a los personajes secundarios, excepto en la escena del acuario y en la del juicio.

Orson Welles en el rodaje
de La dama de Shanghai

Para disgusto de la montadora, Welles evita el primer plano tradicional mediante una serie de variantes: empieza en primer plano pero a continuación la cámara o el actor, o ambos, se desplazan; usa el perfil del rostro del actor a modo de pantalla o cortina, luego el actor se gira y descubrimos lo que escondía tras él; o termina en primer plano una toma en movimiento; o compone el encuadre con varios personajes en plano con un juego de distancias que refuerza el magnetismo de los rostros. En síntesis, Welles montaba dentro del plano como pocos y casi nadie combinaba ese montaje de distancias con la cámara en movimiento como Welles. Queda dicho. Pero Harry Cohn y la montadora echaban de menos planos/contraplanos, planos de reacción, primeros planos, primeros planos, primeros planos. Esta vez Welles ya no tenía, por contrato, todo el poder como en Ciudadano Kane y el estudio le echaba en cara un rodaje estrafalario y estaban deseando quitarle la película de las manos, así que el cineasta transige. ¿Queréis primeros planos? Pues tendréis primeros planos. Y filma primeros planos echando mano de transparencias y empieza a desplegar raccords de miradas a los que había renunciado durante el rodaje principal , por ejemplo aquellos correspondientes al cuento de los tiburones que había concebido como un plano fijo. Y haciendo de la necesidad virtud, transfigura los rostros mediante los primeros planos que cobran una cualidad onírica o perturbadora, como ése en que la cámara envuelve, como una segunda y porosa piel, el rostro sudoroso de Glenn Anders encarnando a George Grisby.


Welles era Welles hasta cuando rodaba los planos que no quería filmar. En realidad, había decidido transigir para salvar el tratamiento sonoro que había diseñado para la película, sobre todo para dotar del relieve necesario las escenas exteriores, para que el juego de distancias del sonido directo y de los efectos dotara a los encuadres de una perspectiva sonora. Diríase que había creado una arquitectura sonora con vistas a crear un espacio -real- en la imaginación del espectador que dotara de autenticidad a aquello que no mostraban las imágenes con visos documentales. Respecto a la música, Welles trabaja en la misma dirección, quería privilegiar la música popular mejicana y la música de la representación tetral en el barrio chino de San Francisco la graba el equipo del Mandarin Theatre. Pero el efecto-verdad que busca a través del diseño sonoro será abortado por decisiones capitales de la Columbia: privilegiar los diálogos -deben entenderse a la perfección-, el uso de una narración off de Michael O'Hara que Welles grabará pero no controlará su uso en el curso de la película, y el uso invasivo de la música que prescinde de los rasgos identitarios que habían guiado las elecciones del cineasta.


Tampoco le dejaron a Welles meter baza en el montaje de La dama de Shanghai, y se estrenó en mayo de 1948. Resulta muy significativo que los títulos de crédito de la película se cierren con un screenplay and prodution Orson Welles. No existe el crédito correspondiente al directed by. Una ausencia que cabe leer en clave de advertencia al espectador del propio Welles: escribió y produjo La dama de Shanghai pero no se considera director de la película en la medida en que no fue responsable de dos procesos esenciales en su escritura fílmica: el montaje y el tratamiento sonoro. No es la película que Welles había imaginado y aun así hay tanto cine -gran cine- en sus imágenes que si uno tuviera que elegir las cien mejores películas del cine de Hollywood, sin duda la incluiría. Ese Hollywood que prescindió de él enseguida, como quien extirpa un tumor maligno. Welles tardará ocho años en volver. Para rodar su última película en Hollywood: Touch of evil. Extirparon del sistema al más grande de los cineastas surgidos en el cine sonoro. Qué digo, se deshicieron del cineasta que había recibido el sonido en el cine y lo había trasformado en verdadero cine sonoro. Maldito genio.

Ojalá estuvieras aquí

Cada dos o tres años releo Los tres usos del cuchillo de David Mamet. Como lo tengo desde noviembre de 2001 supongo que lo he releído tres o cuatro veces. Cien páginas de letra grande que casi se podrían leer en la librería en un cómodo sillón, como los que había en la Shakespeare and Co de París. O en el suelo, recostado en los anaqueles, en algún rincon silencioso, como aquellos adolescentes que me encontraba en algunas librerías de Nueva York, como escondidos o parapetados en las barricadas de las estanterías, abismados en algún libro que quizá les cambiara la vida, a esa edad en que un libro te puede volver del revés la cabeza como un calcetín. Uno ya no está en esa edad, los libros que nos removieron las entrañas ya hicieron su trabajo. Ahora, como mucho, ya sólo queda ser fiel a lo que esos libros nos descubrieron. Podría decir lo mismo de las películas que, más que verlas, me (nos) vieron. Y si releo Los tres usos del cuchillo es porque a veces siento la necesidad de recordar (y recuperar) el sentido de la escritura. De ahí el subtítulo de la obra de Mamet: Sobre la naturaleza y la función del drama. Del teatro. Del cine. Y cuando uno ve In Treatment o Hermanos de sangre o The Wire o Los Soprano o Mad Men, pues también de la televisión.

Cuadernos de notas de David Mamet

Recordar que escribimos historias de alguien que no eligió vivir esa historia, sino que el destino lo eligió a él. Que la historia lo arrastrará a luchar contra el mundo aunque carece del poder y no dispone de más armas que su voluntad de resistir. Que es esa resistencia, ese deseo inquebrantable de llegar hasta el final, lo que nos emociona. Porque vivimos en un mundo a medias salvaje y fascinante, corrompido y asombroso, despiadado y apasionante, donde la justicia brilla por su ausencia, y el drama y el cine y -ojalá- la televisión tienen como propósito ayudar a que no lo olvidemos. Por eso, no importa que la obra nos resulte perturbadora, enrevesada o insólita, el caso es que nos haga pensar en ella un día, una semana o toda la vida. Y es -nos recuerda Mamet- porque no son obras nítidas, ni tampoco pulcras, pero hay algo en ellas que sale del corazón y es lógico que lleguen también al corazón. No salen de la razón ni de la conciencia, sino de las tripas y del corazón. Porque nos cuentan, no lo buenos o grandes que somos, sino la verdad, que estamos perdidos y nos sentimos solos en un mundo hostil. Pero aun así emprendemos la búsqueda de algo que queremos en una historia que no elegimos sin imaginar que en realidad descubriremos lo que no sabíamos que necesitábamos. Porque el teatro y el cine y la mejor televisión existen para adentrarse en los misterios del alma humana, cuya álgebra no tiene nada de consciente ni de racional. Si fuera consciente y racional, ni el teatro ni el cine existirían, resultarían superfluos; existen porque el alma humana es insondable. Por eso ni el teatro ni el cine sirven para cambiar el mundo. El teatro y el cine y las mejores series de televisión sirven para que vivamos las mismas historias que los protagonistas -de la misma forma que al escribirlas debemos experimentarlas (o revivirlas) en carne propia- y así el arte dramático eleva a autores y espectadores al estado de comulgantes. Todos somos compañeros de viaje. Y hemos aprendido juntos qué pequeños, qué impotentes, qué poca cosa somos. Pero haberlo compartido devuelve la paz a nuestro pobre corazón.

David Mamet en el rodaje de
El cartero siempre llama dos veces

De todas esas cosas habla Mamet -talmente parece que nos está hablando- en Los tres usos del cuchillo, y mucho mejor, sobra decirlo, de lo que yo pueda reflejar aquí. Como cuando traduce la emoción y el reconocimiento que nos depara el final del drama, cuando la verdad -que ha sido omitida, pasada por alto, desdeñada y negada - se impone... porque la obra toca a su fin cuando se desvela lo que se mantenía oculto y nosotros sentimos la plenitud porque recordamos. Evocamos cuando el mundo estaba trastornado. O sea, cuando reinaba la mentira, porque ése es el tema del drama, la mentira -o la máscara-. Recuerdo que Rohmer subrayaba que no se mentía lo sufiente en el cine. Por eso, cuando termina el drama y la mentira salta en pedazos, conseguimos mantener a raya la confusión, la rabia y la amargura que nos embarga en la noche (de los tiempos) que vivimos. Porque recordamos y revivimos la experiencia de la historia que acabamos de contemplar. Y entonces conviene hacer un alto de vez en cuando y escuchar un blues de Leadbelly, por ejemplo. Pero la verdadera razón por la que vuelvo cada cierto tiempo a estas páginas es para no olvidar que la función del teatro y del cine y de las series de televisión -su única función- es compartir una experiencia con el espectador, ver juntos algo que nos concierne, sentir la verdad a flor de piel y echar de menos a los que no están a nuestro lado pero quisiéramos compartir ese momento con ellos, y pensar como tantas veces: ojalá estuvieras aquí.