Unas marquitas en la página

Nora no existe, sólo es un fantasma creado por nuestra imaginación a partir del texto de Casa de muñecas. Si vamos al teatro, además de las palabras de Ibsen, la presencia física de la actriz contribuye a la creación de Nora que, a la postre, sólo existe en la mente del espectador. Si la actriz dice su texto con claridad y convicción, y reacciona ante los otros actores, hasta el punto que percibimos que sobre el escenario está sucediendo algo que sólo puede ocurrir en ese instante, si la escenografía -decorados, atrezo y vestuario- no aplasta el texto ni neutraliza nuestra imaginación, y la dirección se ha limitado a que entendamos bien la trama y a que se desarrolle con el ritmo adecuado, entonces disfrutaremos de la obra mucho más que cuando la leímos. (En palabras de Mamet, la tarea de un buen director consiste en enfocar la atención del público mediante la disposición de los actores y mediante la marcha y el ritmo de la representación.)

Lo mismo podríamos decir de Nana/Anna Karina en Vivre sa vie de Godard o de Jesse/Ethan Hawke y Celine/Julie Delpy en Antes de amanecer y Antes de anochecer de Richard Linklater. Por no existir -y mira que es una desgracia- tampoco existe Mary Kate Danaher, sólo podemos imaginarla cada vez que vemos El hombre tranquilo, y se la debemos a unas líneas de Frank Nugent, a la dirección de John Ford -que tuvo mucho que ver con cortar y callar- y la presencia de Maureen O'Hara reaccionando ante John Wayne, Barry Fitzgerald y compañía.

Y qué es Roy, el replicante de Blade Runner, sino ese fantasma que cobra forma en nuestra imaginación, sobre todo cuando dice aquello de He visto cosas que vosotros no creeríais... Atacar naves en llamas más allá de Orión… He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser…Todos esos momentos se perderán… en el tiempo, como lágrimas… en la lluvia. Es hora, de morir... Palabras que por lo visto escribió el propio Rutger Hauer; en fin, un fantasma que cuaja en unas frases que todo el mundo recuerda.

Hace un par de años vi una entrevista con una actriz española. Para evitar malentendidos diré -sólo diré- que se trata de una buena actriz. Pues bien, contaba que le ofrecieron un papel importante en una película pequeña y, aunque el rodaje empezada a los quince días, aceptó el trabajo, pero le advirtió al director que todo el trabajo interior del personaje quedaría sin hacer. No vi la película, pero me atrevo a asegurar que, si el papel estaba bien escrito y el director no anduvo inventando la pólvora, ella estaría convincente. ¿Por qué me atrevo a asegurarlo? Porque es una buena actriz. Y porque el personaje no es el resultado de un trabajo interior sino el resultado de una encrucijada: unas líneas en el guión, una presencia y la imaginación del espectador.

Me viene a la cabeza otro ejemplo memorable. Clint Eastwood habla con Meryl Streep para que interprete la Francesca de Los puentes de Madison y la actriz imagina que necesitará unos cuantos meses para preparar el papel y hacerse con el acento de una italiana que lleva veinte años viviendo en Iowa. El cineasta le advierte que no podrá contar con ese tiempo, empiezan a rodar en un par de semanas y que el rodaje durará apenas un mes. Podemos discutir si Meryl Streep estuvo igual de bien en alguna otra película, pero nunca estuvo mejor que el Los puentes de Madison. Un buen guión, una buena actriz y un buen director. Y nosotros encantados con Francesca. Al fin y al cabo, un personaje -como dice Mamet- no es más que unas marquitas negras sobre blanco.

Luigi Pirandello

Cuenta Jean-Claude Carrière -en La película que no se ve- cómo una atribulada actriz se acercó a Pirandello durante el ensayo de una de sus obras para descargar las dudas que la habían llevado al borde de la neurosis: "Perdone, maestro, pero no lo entiendo. En la página 27 mi personaje dice una cosa y en la 54 todo lo contrario. Teniendo en cuenta todo lo que le ha pasado, sus motivaciones y su psicología, ¿cómo es posible que haya cambiado hasta ese punto? Y además..." Pirandello la escuchó pacientemente -era un hombre muy educado, precisa Carrière-. La actriz habló y habló. Y cuando terminó, el escritor no pudo más que responder con una evidencia: "Pero, ¿por qué me pregunta eso? Yo sólo soy el autor". Y es que, como apunta Carrière, un verdadero autor nunca sabe lo que ha querido decir. Ya es mucho que sepa lo que ha dicho. Por así decir, escribe al dictado por -son palabras de Víctor Hugo- la boca de las sombras.  El autor escucha y pone marquitas en la página.

Lo inevitable pude resultar inexplicable (tan inefable como verdadero). Como ese final de Belle de jour, cuando una lágrima se desliza por el rostro del marido de Séverine/Catherine Deneuve, paralítico en una silla de ruedas, y unos instantes después se levanta, milagrosamente curado, y se acerca a su mujer, que le mira, diríase que feliz. Buñuel sólo le marcó los movimientos a los actores, ni por asomo les sugirió la más mínima explicación (y ellos tampoco se la pidieron, faltaría más). Cualquier tentativa de explicación resultaría inútil.

Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière

Cuando había imaginado esa escena con Carrière durante la escritura del guión, a Buñuel se le llenaban los ojos de lágrimas. ¿Qué otra cosa podía hacer en presencia del misterio? La boca de las sombras había hablado y Carrière puso negro sobre blanco unas marquitas en la página.