Desde que publiqué la entrada anterior me entretuve en leer aquí y allá algunas páginas sobre los pasajes rituales que comunican el terror y la máscara. El sabio Francisco R. Adrados en su obra de referencia Fiesta, Comedia y Tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro cuestionó los orígenes dionisíacos del teatro e indagó en el sustrato campesino de los géneros dramáticos. De paso, trazó los itinerarios que me guiaron por los pasajes misteriosos que me interesaban. El teatro griego sistematizaría elementos de los rituales agrarios, satíricos y dionisíacos en la Tragedia, el primer género teatral, que sería incorporado en las fiestas en honor de Dionisos que se celebraban en Atenas por estas fechas.
El teatro (y la poesía en general), en la tradición griega antigua, son el resultado del entusiasmo -o inspiración divina- que produce la manía -o locura- en el poeta, en los actores, en el público. Por así decir, la inspiración divina atraviesa al autor, actores y público con una corriente orgiástica y los reúne en un rapto en el que quedan abolidas las coordenadas temporales, los roles sexuales y el mundo se vuelve del revés. Es el encuentro del Mito con el Rito en la Fiesta donde todo es posible. Supone una liberación que pone al hombre en el camino de un nuevo conocimiento. En ese sentido, el teatro representa un espectáculo demoníaco (de daimon), es decir, debe trastornarnos. Dicho de otra forma, el teatro debe causar un efecto.
Relacionados con los fundamentos metafísicos del teatro -el entusiasmo y la manía-, encontramos dos conceptos claves en el espectáculo teatral para los griegos, y particularmente en la Tragedia: la mímesis y la catarsis. La mímesis -o imitación- tiene que ver con la representación de una acción humana y la catarsis con el efecto -purificador- causado por la representación. La mímesis deriva de términos como mimos, que se refería originariamente al cambio de personalidad que se experimentaba en ciertos rituales agrarios en que los fieles sentían que se encarnaban en ellos seres de otra naturaleza -animales, dioses o héroes-, o como mimeísthai que se refiere a representar o encarnar un ser alejado de uno. Como mimos, somos poseídos por otro ser. Como mimeísthai, hacemos como que somos otro.
El teatro griego, o mejor, el primero de sus géneros, la Tragedia, cuaja en torno al 535-534 a. de C. en las Grandes Dionisas, las fiestas fundadas por Pisístrato y cuyo primer concurso trágico fue ganado por Tespis. Es decir, la Tragedia nace en un ritual creado para las fiestas dionisíacas, pero no nace de esas fiestas, no tiene carácter dionisíaco sino que era un espectáculo que se celebraba durante las fiestas dedicadas a Dionisos. Ese primer concurso ganado por Tespis lo ha investido con el título de "inventor" de la Tragedia. Era un orkhestés -un bailarín- del coro que inventó al primer actor, el hypokrites. Aunque hay quien habla de un hypokrites anterior a Tespis, o a quienes represente (o enmascare) ese tal Tespis. Con el hypokrites la Tragedia se aleja de la lírica coral al tratarse de un actor que no vuelve a integrarse en el coro y cobra protagonismo. Aun cuando hay otros elementos codificados del teatro griego a mediados del siglo VI a. C., que provenían de una tradición que hundía sus raíces en los rituales agrarios, cabe señalar otro "invento" atribuido a Tespis.
Habría que subrayar el carácter palpablemente visible de las innovaciones de Tespis. No es casual, teatro significa en griego "lugar para ver". Sacar un actor del coro para convertirlo en protagonista supone un rasgo de visibilidad que facilita tanto la mímesis como la catarsis. El otro "invento" de Tespis consiste en visibilizar la mímesis con ayuda de la máscara, que está ligada en sus orígenes a un carácter entre terrorífico y grotesco de los muertos y de las divinidades infernales, divinidades de la vida que renace, es decir, de las fiestas agrarias de final de invierno y comienzos de la primavera, y de la que el carnaval o entroido o carnestolendas es una manifestación que cuajó en las culturas de origen cristiano, tal como se representa en la batalla de don Carnal y doña Cuaresma del Libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita. Se conserva un vaso ático del 470 a. C. con la figura de un muchacho con una máscara teatral. Por lo visto al principio se untaba el rostro de albayalde, luego se lo cubría de verdolaga y finalmente se introdujo la máscara de lino. Sucesores de Tespis como Querilo y Frínico generalizaron el uso de las máscaras y el primero habría introducido las máscaras de mujeres.
Pero lo terrorífico no alienta sólo en los orígenes de la máscara sino en su transformación por obra y gracia de la Tragedia griega en personaje, o mejor aún, en persona, que es lo que significa máscara. Y aquí os remito a la muy oportuna entrada del blog de Eligio Montero y sus reflexiones a propósito de la identidad de la máscara y el ser. Porque ahí radica la clave terrorífica de la máscara en relación con la identidad: si somos la máscara que nos ponemos y cambiamos de máscara en la medida en que vivimos, ¿quiénes somos? Si somos la máscara a través de la cuál resuena la voz de la persona que representamos, ¿es nuestra voz o la voz de la máscara? Cómo no imaginar que tras la máscara no hay sino otra máscara. O peor, cómo no imaginarse que quizá sin máscara, sencillamente no somos. Que no es que la máscara proteja nuestro yo, es que nuestro yo es una pura máscara. Y aun más, si la máscara es un espejo y nos reconocemos en las máscaras, ¿este mundo es algo más que un baile de máscaras? Y eso explicaría que, si queremos contar, necesitamos una máscara -una voz narrativa, un sujeto de la enunciación, un proyector- que a la vez sea un espejo. Y así la condición humana cuaja en una pura danza macabra de máscaras que devienen la piel del ser. Y debajo de la piel, nada, el vacío, el abismo. El vértigo. El vértigo de no ser más que la piel de otros, habitada por otros, encarnadura de otros. El vértigo de la frágil piel de nuestra identidad que puede cifrarse en unas cuantas fotos viejas, como las que alimentaban la falsa memoria de los replicantes en Blade runner. El vértigo de no reconocernos en las fotografías de nuestra infancia, y aun de nuestra juventud cuando pasamos de los cincuenta: ¿soy realmente yo ese tipo de pelo larguísimo y barba hasta el pecho que soñaba con -y militaba por- una sociedad sin clases? ¿Y quién es ese niño vestido con el uniforme de un sargento de aviación -al que no le faltaba detalle- en un baile de disfraces por más que me digan que soy yo? Y ya puestos ¿quién es más real el doctor Jeckyll o Mr. Hyde? ¿O no resulta inquietante que R. L. Stevenson supiera con tanta certeza de qué estaba hablando? O que lo presintiera o lo temiera o lo conjurara, como sugiere Vila-Matas de la mano de Nabokov en su relectura de El extraño caso del doctor Jeckyll y Mr. Hyde. Y si somos dos, ¿por qué no tres o cuatro o...? O todos los heterónimos que a modo de máscaras dan vida a las voces de Fernando Pessoa. Porque ¿quién es más Pessoa? ¿Ricardo Reis? ¿Alberto Caeiro? ¿Bernardo Soares? ¿Y el poeta es un fingidor o fingimiento puro? ¿Acaso no tenía razón Seamus Heaney? Nuestra identidad, como Las ciudades invisibles de Calvino, apenas si es otra cosa que sueños cobijados en la máscara del lenguaje, que nos atrapa en redes de significantes azarosos a los que dotamos de significados consoladores bajo la máscara -otra más- de la conciencia. Por eso, quizá el teatro, la literatura y el cine no sean sino invenciones -pantallas- para conjurar el terror de las máscaras. Máscaras de una memoria borrada de la que apenas si nos queda algo más que un desasosiego y el miedo a abrir puertas selladas bajo montañas de tiempo, como ésas que socava a fuerza de una prosa paciente y embriagadora W. G. Sebald. Pero de las máscaras de la memoria hablaremos quién sabe si mañana.
