Fulgores fugaces

Las películas regresan. Vete a saber por qué. Por qué una y no otra. Hay que ver cómo vuelven. Cómo el recuerdo va cobrando forma, tomando cuerpo. Y te enreda con el hilo de la memoria. Como relámpagos en el cine de la noche. O destellos en el río del olvido. O mojones de un camino devorado por el bosque. Huellas en la nieve. Un gesto radiante. Unas manos adivinando lo invisible. El rostro de Ida Lupino. Manchas de luz. Fulgores fugaces. On Dangerous Ground . En terreno peligroso. El cine de Nicholas Ray. Aquí la titularon La casa en la sombra (y se cita a menudo como "La casa de las sombras"). Un cine hecho de retales apenas hilvanados, tan frágiles como sus protagonistas, momentos a punto de desprenderse del cuerpo de la película, estremecimientos, incandescencias ...

On dangerous ground fue una proyecto querido por Nicholas Ray, una película que se empeñó en hacer. En julio de 1949, mientras trabajaba en la preparación de En un lugar solitario, leyó Mad With Much Heart, una novela de Gerald Butler y llamó a su amigo John Houseman -quien lo había apadrinado como director y había producido su opera prima, la maravillosa They Live by Night- para contarle cuánto le había gustado la historia (un policía que combate la violencia pero es incapaz de represar la furia que lleva dentro y se enamora de una ciega, la hermana del asesino que debe detener): veía ahí una película  y lo quería como productor. A Houseman la novela no le pareció gran cosa y consultó con Chandler, quien la encontró pesada, una novela pobre, huérfana de humor: El policía es ridículo... y la cieguita completamente estúpida. No hay un diálogo aprovechable. Un informe interno de la RKO apuntaba que la novela tenía fuerza pero resultaba desagradable, quizá podría servir de vehículo para una película "artística". Daba igual, para Ray aquella historia era ya un asunto personal. Su película. Había motivos, claro.

Empezando por Jim Wilson, el protagonista, un policía cuya misión es erradicar la violencia de las calles, pero que lleva dentro el demonio de la violencia. Una violencia que cobra visos de máscara de su propia vulnerabilidad. Un personaje con un íntimo parentesco con el guionista Dixon Steele, el protagonista de En un lugar solitario. En otras palabras, un personaje muy rayano. O muy Ray. Quienes lo conocían en el curso de la ruptura con Gloria Grahame -durante la película mencionada- cuentan que desconfiaba de cualquiera sin motivo y se veía atenazado entre un impulso de autodestrucción y un sentimiento de culpa. No puede extrañarnos entonces que Bénard da Costa apreciara en esa continuidad un raccord casi perfecto entre el final de En un lugar solitario y On Dangerous Ground, con ese Robert Ryan encarnando aquí al hombre roído por una herida emocional en que acabó convertido Bogart en aquélla. La implicación emocional de Ray -su íntima conexión con la historia- se palpa en cada fotograma de On Dangerous Ground, con la urgencia que impulsa cada secuencia, en la sensibilidad a flor de piel que late en cada plano,

Houseman contrató a A. I. Bezzerides para que trabajara en el guión con Ray. Hicieron buenas migas. Según el productor, los dos eran parlanchines y conjugaban una sensibilidad casi femenina -son sus palabras- con una vena macho que les empujaba noche tras noche a los coches patrulla de la policía de Los Ángeles para estudiar la psicopatología de la violencia. La verdad es que Ray se documentó durante la preproducción de la película y pasó algunas semanas en coches patrulla por los barrios más duros de Boston y, al parecer, se inspiró en un policía de origen irlandés para caracterizar a su protagonista Jim Wilson. Robert Ryan, a quien había interesado la novela, también apoyó a Ray en la RKO para que pudiera rodar la película, motivado por el deseo encarnar al protagonista. Al final, claro, resultó determinante quien tenía la última palabra, Howard Hughes, mandamàs del estudio a la sazón y amigo del cineasta.

Bezzerides tiene un papelito en On Dangerous Ground,

en una escena con Robert Ryan.

Bezzerides y Ray armaron el guión con una estructura circular (y fatal): ciudad-campo-ciudad. De la negra noche a la noche negra pasando por la nieve siberiana (el protagonista se refiere al lugar perdido en las montañas, adonde lo destinan, como Siberia). Una estructura que, como veremos, acabará un tanto desbaratada en el montaje definitivo. El tono realista con que se documenta el trabajo policial durante la primera media hora se debe al trabajo de Ray y Bezzerides, un material que no existe en la novela.

El primer borrador del guión data del 9 de marzo de 1950. Por entonces se manejaba como título de trabajo Dark Highway, carretera sombría (ruta oscura). La censura (regida por el llamado código Hays) consideró que se habían pasado de la raya en algunas escenas de la primera parte, sobre todo en cuanto a la brutalidad de la violencia ejercida por el protagonista, un policía para más inri, y aun en las escenas siberianas, donde Jim Wilson desea que el padre de la niña asesinada (encarnado por un fordiano Ward Bond) se tome la justicia por su mano. Según Bezzerides el protagonista se había concebido como un policía que actuaba con virulencia contra los criminales porque no podía racionalizarlo. Para él los criminales eran criminales, no eran personas.

Los censores informaron también de su disgusto con una escena de Myrna (Cleo Moore), la novia de uno de los criminales, cuya conducta la asemeja peligrosamente a una prostituta ofreciendo sus servicios al protagonista.

Para resolver estas cuestiones de tan espinosa moralidad, Houseman y Ray se reunieron con los censores: Ray los convenció de que más que mostrar la violencia la sugeriría (es lo que Ray ya había hecho en su opera prima) y por otra parte los compañeros de Jim Wilson mostrarían disgusto por su salvajismo (de hecho hay dos o tres réplicas tan explícitas -o sea, tan poco Bezzerides y Ray- en la primera parte que suenan a contentar a la censura en ese extremo); en cuanto a la escena de Myrna quizá la suavizaron pero sigue desprendiendo la carga sexual con que la habían preñado en el guión.

Houseman confesó que nunca sintió el entusiasmo creador ni la profunda implicación personal que había iluminado la producción de They Live by Night. Aun así le pusieron mucho amor. Contaron con el mismo director de fotografía, Georges E. Diskant, y Houseman consiguió a Bernard Herrmann (con un espléndido score, que resonará en sus trabajos con Hitchcock, véase -escúchese- si no Con la muerte en los talones o Psicosis), un músico que debió sentirse muy motivado porque le encantaba el trabajo del director con la película.

Y desde luego contaron con Ida Lupino -como Mary Malden-, una actriz por la que siento una especial debilidad (desde que la vi hace mucho tiempo en High Sierra, de Raoul Walsh, que aquí titularon El último refugio, en un ciclo Bogart en TVE a principios de los setenta) y una directora -de una sensibilidad afín a la de Ray- que para esas fechas (el rodaje comienza a finales de marzo de 1950) ya había dirigido Never Fear y Outrage, dos filmes solventes que costaron -cada uno- la mitad del presupuesto de On Dangerous Ground, algo menos de 800.000 dólares, dentro de los márgenes de la serie B de la RKO. 

Nicholas Ray con Ida Lupino y Robert Ryan

 en el rodaje de On Dangerous Ground.

Para el productor, todo lo que hay de perdurable en On Dangerous Ground se debe a la dirección de Ray. Trece años después Ray declaró:

Fue un fracaso total, pero continúo muy ligado a este filme.

On Dangerous Ground produce el efecto de una película inacabada, imperfecta, como si el impulso acuciante de materializar una descarga íntima vedase otra forma que el esbozo, el trazo inquieto, la escritura urgente; el arrebato lírico antes que la construcción dramática, el relámpago antes que el relato, la fidelidad a la experiencia -el frenesí- vital antes que la claridad de la narrativa clásica. En resumidas cuentas, un filme que se inscribe en la derrota del cine moderno; como apuntó Erice en Tiempo de crisis, un artículo primordial sobre la obra de Ray, próximo a la deriva de Rossellini en sus películas-Bergman, contemporáneo de Europa 51 (como ya lo eran, significativamente, filmes como Stromboli y They Live by Night), 

On Dangerous Ground se articula finalmente -esa estructura desbaratada a la que nos referíamos más arriba- en torno a una cesura -un corte- alrededor de la media hora, como si se tratara de dos películas: la de la ciudad -los primeros treinta minutos- y la de la montaña -los cincuenta restantes-, como si el desequilibrio, la herida íntima del protagonista cobrara forma en el propio cuerpo de la película. Una fisura también entre dos cegueras: la de quien no puede ver y la de quien no puede verse. On Dangerous Ground desprende así una belleza convulsa que nos atrapa en un frágil pespunte de fulgores fugaces (destellos a menudo ausentes de esos filmes considerados redondos, perfectos, bien acabados).

Y no hay que esperar por esas centellas de cine con una apertura espléndida: las manos de una mujer recogiendo un arma con su funda y correaje encima de la cama para ajustársela al cuerpo a su marido (uno de los policías de la unidad del protagonista), mientras se abraza contra su espalda, como si no quisiera dejarlo marchar a su ronda nocturna. (Casi, o sin casi, la película entera se cifra en ese plano.) Luego vemos a otro de los compañeros de Jim Wilson, viendo una película de vaqueros en la televisión con sus seis o siete hijos, al que le duele el hombro de andar plantando rosas en el jardín y al que también su mujer, con el arma en las manos, le ayuda a prepararse. Y finalmente se nos muestra Jim Wilson, quien todo se lo tiene que hacer solo, el que sólo piensa en el trabajo, el que no tiene con quien distanciarse del trabajo, atrapado en un bucle de violencia propenso a estallar y desbordarse.

Un personaje herido, frágil, vulnerable (la violencia figura una máscara de la vulnerabilidad), sobre el que Ray no aporta ninguna información sobre su pasado que explique la rabia que anida en él, la matriz de su soledad (un pasado que sí se explicitaba en el guión, aportando motivaciones al comportamiento brutal del personaje). Tampoco debe ser casual que, pensando en títulos para esta entrada al hilo de un personaje tan rayano, se me vinieran a la cabeza títulos de películas de Philippe Garrel: Las altas soledades, La cicatriz interior, El nacimiento del amor, Salvaje inocencia. La epifanía de la inocencia que experimenta el padre de la niña asesinada a contemplar al asesino que yace muerto a sus pies, casi un niño, y al que lleva en brazos como si se tratara de su propia hija, de su propio hijo: enorme Ward Bond. Una escena que se transfigura en una verdadera y definitiva iluminación para ese policía con una herida interior que, quizá, empieza a cicatrizar.

Después de verla media docena de veces (desde el pase por TVE a finales de los ochenta) pienso en On Dangerous Ground como un filme de manos: las manos de esas mujeres con el arma de sus maridos; la mano de Jim Wilson agarrando el brazo de Myrna y luego, en primer término, fuera de foco, y al fondo el cómplice de los asesinos de policías, enfocado; esa mano que Mary, la ciega, tomará entre las suyas; la mano que detiene la mano de Ward Bond cuando va a abofetear a Mary; la mano que tapa la boca de Mary; esa mano que se moverá hacia la de Mary en el reencuentro final.

A la RKO no le gustaban ninguno de los finales. Tampoco a los actores principales. (De hecho el estudio impuso un nuevo final y cortó diez minutos del metraje.) No recuerdo dónde leí que Ray no rodó el final que vemos en la película -impuesto por el estudio- y que fue Ida Lupino quien se encargó de dirigir la escena (de hecho figura como directora no acreditada en la más consultada base de datos de películas en la red).  Pero según Bernard Eisenschitz -autor del libro más relevante sobre la obra de Ray- sólo es una leyenda: ni los partes de rodaje, ni los testimonios del equipo técnico ni los actores han corroborado esa versión.

Ray con Ida Lupino en el rodaje 

de On Dangerous Ground.

Y es cierto que, en clave realista, ese final resulta inverosímil. Pero es que, en clave realista, lo que resulta inverosímil es la película, o -dicho con más precisión- los cincuenta últimos minutos (a Jim Wilson le bastan un par de días -con visos de noche- para redimirse), o sea la película con Ida Lupino (que aparece en el minuto 38 más o menos, a mitad de metraje), esa historia de amor, la más griffithiana de las historias de amor, en palabras de Bénard da Costa.

Por otro lado, On Dangerous Ground como La mujer en la playa de Renoir (también con Robert Ryan) y buena parte del noir -desde Laura a Kiss Me Deadly, pasando por Retorno al pasado o La dama de Shanghai- abre pasajes entre lo real y lo soñado, o mejor, para decirlo con un título de Schnitzler, cualquier noir destila un relato soñado (deriva onírica, delirio, pesadilla).

Para Ray -como para Rossellini- lo importante no era representar una realidad, sino dar a ver algo verdadero. Decía Ray:

La cámara es el microscopio que permite detectar la melodía de una mirada.

La belleza perdurable de On Dangerous Ground  alienta por la mirada romántica y dolorida de Ray, en el aquel de atrapar el fulgor fugitivo en la zozobra de dos almas perdidas.

¡Cómo te habría gustado el Cabo Norte...!

No es sólo que belleza rime con tristeza, es que la destila. Sólo entonces lo bello deviene también verdadero. Porque no hay belleza sin verdad. De eso trata la estética. De la verdad, como forma del arte. Belleza triste, entonces. La bella tristeza que desprende, pongamos por caso, El fantasma y la señora Muir (1947).

Sobran razones para traer a la señora Muir a esta escuela, es uno de esos filmes que podríamos enhebrar en diversas constelaciones: los fantasmas, desde luego -¿habrá figura más cinematográfica?, ¿y cómo no imaginar que la película podría titularse "El fantasma de la señora Muir"?-, pero también las fronteras -entre lo real y lo imaginario, entre los vivos y los muertos, entre la memoria y el sueño-, las metáforas -de la escritura (el fantasma le dicta sus memorias a la señora Muir, ¿una voz de su imaginación?, ¿un sueño de la razón?) y del cine mismo (fantasmagoría primordial y la más onírica de las artes)-, las historias de amor -entre las más bellas, delicadas, líricas y elegantes que se hayan filmado-, los poemas de cine -esta vez la Oda a un ruiseñor de Keats-, los retratos -tiene su aquel ver a Gene Tierney como señora Muir fascinada por el retrato del capitán Gregg (Rex Harrison), cuando el suyo (tres años antes), como Laura, tanto fascinó a tantos-, las películas freudianas -el fantasma como fantasía sexual, como proyección de los deseos reprimidos y depositados en el inconsciente (¿habrá algo más freudiano que el cine?)-, las películas de la familia -ésas que nunca nos cansamos (cansaremos) de ver- y... las películas de Gene Tierney, faltaría más, razón sobrada para recrearnos en El fantasma y la señora Muir...

Claro que si esta escuela hubiera existido hace veinte años, le habría bastado con ser una película de Mankiewicz, y ya habrían encontrado cobijo también Eva al desnudo y La condesa descalza, como mínimo. Recuerdo haber subrayado una frase suya (de una entrevista): Dirigir una película es la segunda fase del trabajo de un guionista; escribir el guión es la primera fase del trabajo de un director. Fue la lección esencial de Lubitsch, que produjo su primera película, El castillo de Dragonwyck, también con Gene Tierney.

Mankiewicz, tercero por la izda., dirige a Gene Tierney 

en El castillo de Dragonwyck

Recuerdo también cómo lamenté que nunca pudiera llevar al cine El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell (una de mis lecturas preferidas entonces y aun antes)-la gran decepción de mi vida es no haber realizado este proyecto- ¡Cuanto me gustaba el cine de Mankiewicz! Ese cine hablado, ese cine de la representación -el teatro (de la vida, del escenario, de la pantalla) era su centro de interés primordial y la vida destruye el guión, era uno de sus temas favoritos-, ese cine (tan) escrito -porque la vida se parece a las malas películas, dice el guionista y director Harry Dawes/Bogart en La condesa descalza (una de las películas preferidas del cineasta)-, ese cine de mirar con el oído y de oír con la mirada que ya no me encanta como entonces, salvo El fantasma y la señora Muir, que me gusta cada vez más. 

Para Mankiewicz, su cuarta película como director era una obra de aprendizaje, quería demostrarle al estudio que era un realizador solvente y la recordaba como una película para coger oficio, sólo eso; para el guionista Philip Dunne, El fantasma y la señora Muir era una de las películas de las que se sentía orgulloso de haber escrito. Creo que esta hermosa comedia de fantasmas, con toda su contención, sobriedad y (milagroso) equilibrio de humor, romanticismo y melancolía, perdura como una -por no decir la- obra mayor de Mankiewicz. Bénard da Costa cuenta en Os filmes da minha vida que tuvo siempre cerca el cartel de la película, primero en la Gulbenkian y luego, ya descolorido -¿a quién se le ocurre poner los fantasmas al sol?-, en la Cinemateca de Lisboa, y anota que Mankiewicz persiguió toda su vida un cine total, del que nunca estuvo tan cerca como en El fantasma y la señora Muir, una película de la que el cineasta decía recordar sobre todo el viento, el mar y la búsqueda de algo diferente. Y la decepción, o cómo la vida destruye una vez más el guión soñado de Lucy Muir.
  

La señora Muir lleva luto por su marido, muerto hace un año; en realidad, lleva luto por ella, porque nunca ha tenido una vida propia. Pero ha llegado la hora de ponerle remedio. Siempre quiso vivir junto al mar (muir, en gaélico) y se queda prendada de la casa del capitán Gregg, un marino que, según el de la inmobiliaria, se suicidó cuatro años antes. Es como si Gulls Cottage, o sea, la casa de las gaviotas, la estuviera esperando. Y la llamara.

Y es como si la música -qué score tan maravilloso- de Bernard Herrmann nos transportara con la señora Muir donde todo y nada le va a suceder: he ahí el nudo de la película, el centro de gravedad de las emociones, el corazón del tiempo. Porque la historia de la señora Muir y el fantasma del capitán Gregg es un amor imposible: a ella todo podría sucederle pero a él ya todo le ha sucedido. El fantasma y la señora Muir es la historia de un amor al que se le niega el presente, esta vida, este mundo.

Qué bello movimiento de cámara cuando el travelling se acelera hacia la espalda de la señora Muir con el vigor de una presencia, la del fantasma que sentimos antes de verlo, y lo vemos con ella, y con ella tardamos aún un instante en comprender que se trata de un retrato. 

Y ya puede el de la inmobiliaria desaconsejarle el alquiler, la casa del capitán Gregg era lo que buscaba. A la señora Muir le gusta todo, atrezo incluido, sólo mandará talar aquel árbol que estraga las vistas -la decisión suscita la invisible reacción del fantasma que le hace sentir un escalofrío-, y cuando una réplica suya provoca la carcajada del capitán Gregg que resuena en todas las estancias, prueba sonora palpable de la presencia espectral, ya nada podría disuadirla: ¡Una casa encantada. Es perfecta! Y estando encantada, cómo no va a encantarle la casa. Cuánto se van a reír el fantasma y la señora Muir.

¡Qué bien contada El fantasma y la señora Muir! Cómo se exprime el detalle de que ella se lastime la mano al cerrar la ventana cuando va a echarse una horita, justo antes de que el fantasma  la visite por primera vez cuando esté dormida. Al despertar ve la ventana abierta y recuerda que la había cerrado, que se lastimó al cerrarla, y entonces sabe que el fantasma (entró por la ventana y) la ronda.

Pero tal como filma Mankiewicz la escena, nada impide imaginar que ese fantasma sea un sueño de la señora Muir, y así lo evocará ella un año después, cuando ya se ha ido el capitán Gregg. Pero no sólo ella ha sido visitada por el fantasma, también Martha -la criada- lo soñó y muchos años después Lucy descubrirá que su hija también se había enamorado del capitán Gregg y, como ella, también lo recuerda como un sueño. Memoria y sueño, una permeable frontera que deviene la piel misma de la película.

Pero la función principal de haberse lastimado cuando cerraba la ventana -como prueba de que no lo soñó y, por tanto, de la visita del fantasma- consiste en preparar la escena primordial de la película, la invocación del fantasma por la señora Muir. Es una noche de tormenta y baja a la cocina a calentar el agua para la bolsa de cama, pero pasa primero por el salón, quiere echarle una miradita al retrato del capitán Gregg... ¡Qué maravillosa iluminación de Charles Lang!

¡Esa mirada retadora de Gene Tierney! Y ya en la cocina, se va la luz de gas, y harta de que las cerillas se le apaguen una tras otra, desafía al fantasma a presentarse, sabe que quiere amedrentarla con la oscuridad, y lo provoca tratándolo de cobarde por dedicarse a asustar mujeres. Entones irrumpe el vozarrón del capitán Gregg conminándola a encender la vela de una vez.

Y lo ve por primera vez. 

El fantasma se manifiesta como una presencia arrancada a las tinieblas por la luz de la vela. Por la llama del deseo de la señora Muir.

  

Un fantasma malhumorado -que despide huéspedes, vamos-, el tal capitán Gregg, pero no puede evitar conmoverse cuando la señora Muir le habla de la casa y ve transfigurado en sus palabras el mismo sentimiento que lo embargó cuando le puso los ojos encima al primer barco que iba a mandar. Las palabras, no es que sean importantes en el filme de Mankiewicz, devienen decisivas. Desde la primera conversación entre el fantasma y la señora Muir. Una historia de amor enhebrada con palabras. No pueden hacer otra cosa, sino hacer el amor con las palabras; el espacio -la casa- los reúne, pero una herida de tiempo les veda el abrazo por el que pronto van a suspirar. Los corazones se descargan a base de palabras y el amor se consuma en un erotismo de las voces. Una conversación inacabada, El fantasma y la señora Muir. 

A la señora Muir la arquitectura de la casa de las gaviotas le trae a la memoria una vieja canción o quizá un poema. Y el fantasma pronuncia unos versos de la Oda a un ruiseñor...

Las mágicas ventanas, abiertas a la espuma

de mares peligrosos, en tierras de leyendas ya olvidadas...

Y la  señora Muir: ¿Keats, verdad? Palabras para saberse, para tocarse, para quererse. Hasta no poder pasar sin ellas. Por eso, cuando la señora Muir se queda sin los ingresos que le permiten alquilar la casa de las gaviotas, el fantasma  le propone escribir las memorias del capitán Gregg. Y si van a tramar una relación tan íntima como literaria -la señora Muir, amanuense y musa de la voz del fantasma (ya lo apuntamos: qué otra cosa es escribir sino escuchar y dar vida a una voz)-, entonces ya pueden llamarse por el nombre. Puedes llamarme Daniel -le dice el fantasma-. Yo te llamaré Lucía. Ella protesta, su nombre es Lucy. Pero en el fondo le gusta ser Lucía. Sólo para el capitán Gregg. Y empiezan a escribir la cruda historia de un marino.      

Y Lucía lo aprende todo del fantasma. Las palabras del mar. Y las palabras de la vida, como esa de cuatro letras que ella se resiste a escribir y luego teclea (en un gesto encantador) como si no quisiera tocarlas. La escritura se vuelve una alquimia del lenguaje amoroso, pura puesta en escena. La de ese libro que se convierte en la única prueba fehaciente de la existencia del fantasma: la literatura, en fin, como documento de un pasaje espectral. Puro Mankiewicz. 

El fantasma le refiere las calaveradas de juventud y despierta en ella el dolor de lo perdido: Ojalá te hubiera conocido entonces. Y cuando le cuenta episodios de la infancia, de la tía que lo crió, de la que dice que se alegró de que se embarcara tan joven, así no le llenaría la casa de cachorros ni le mancharía las alfombras con las botas llenas de barro, y que murió mientras él navegaba por alguno de los siete mares... Qué sola debió sentirse con sus alfombras tan limpias, acierta a decir Lucía, como si diera voz al presentimiento de lo que le espera. ¿Hace falta decir cuánto envidio a Philip Dunne por esa réplica cada vez que llega esa escena?     

Escribir el libro representa una revelación. La escritura sólo es verdadera si incuba una metamorfosis de los adentros. El fantasma y la señora Muir se ven transformados. 

Y transportados a un umbral intransitable, a un abismo insalvable. Qué será de nosotros, se pregunta Lucía. Nada puede ser de mí, todo ha sucedido, nada puede ya suceder, sostiene fatalmente Daniel. Los raccords de mirada en el cine se inventaron para momentos así, cuando ella ve donde no puede ir y él donde no puede quedarse. Un corte entre dos miradas, una herida que declina despeñaderos del sentido, como todo y nada, como siempre y nunca.

Ahí se agrieta la comedia en El fantasma y la señora Muir. Porque comprendemos (con ellos) que sólo la muerte le permitirá a Lucía traspasar el umbral y cruzar el abismo, y viajar más allá del tiempo con el capitán Gregg. En qué problema nos hemos metido, Daniel, se duele Lucía.

Y sí, deseamos que muera, porque a esas alturas somos espectadores cautivos de la belleza atrapada en las palabras, en la voz del fantasma en el aquel de hechizar a la señora Muir mientras le dicta sus memorias y embrujarnos aún más cuando sólo es ya pura voz, la llamada voz over, voz de otro mundo, de ese mundo donde deseamos que, al fin, la señora Muir se reúna con el capitán Gregg. Pero el fantasma la ama tanto (y tan bien como Spinoza define en amor en su Ética), que su mayor bien es el mayor bien de la mujer amada, y no quiere verla atada a un espectro de por vida. Aunque eso signifique saber que va a sufrir con ese escritor -encarnado maravillosamente (como siempre) el gran George Sanders- que conoce el día que lleva el manuscrito de las memorias del capitán Gregg al editor. 

Entonces llega el momento de la despedida, la única escena de la que Mankiewicz conservaba un vivo recuerdo. 

El fantasma contempla a la señora Muir dormida. 

A la hora del adiós cantamos lo que nunca podremos vivir (y qué bien lo escribe ¿Philip Dunne? ¿Mankiewicz? ¿Mankiewicz reescribiendo a Philip Dunne?): Lo que te has perdido, Lucía, por haber nacido demasiado tarde para cruzar conmigo los siete mares. Y cuánto lo echo de menos.

¡Cómo te habría gustado el Cabo Norte, y los fiordos bajo el sol de media noche, y navegar junto el arrecife en Barbados donde el agua azul se torna verde, y hacia las Falkland donde la galerna del sur desgarra el mar entero y lo vuelve blanco! Lo que nos perdimos, Lucía, lo que nos hemos perdido.

Y el fantasma la libera de la memoria de lo vivido y se convierte en un sueño de Lucy, uno de esos sueños que mueren al despertar.

Alguna vez, a la hora de la siesta, la señora Muir deseará que ese sueño se haga realidad, que efectivamente el fantasma entre por la ventana y se quede a verla dormir, y volver a ser Lucía para él.

Y como el mar erosiona la costa al pie de la casa de las gaviotas, así el tiempo roe la memoria y hasta los sueños se vuelven ceniza, polvo, casi nada. El soplo de una voz atrapada en el silencio. Un espejismo.

¿Fue una visión o un sueño despierto? 
Esa música ya ha huido. ¿Duermo o estoy despierto?

Cuántas veces habrá evocado Lucy los últimos versos de la Oda a un ruiseñor de Keats, aunque ya no recuerde que son la memoria viva del fantasma. Que la espera. Que vendrá a buscarla. Con el último sueño. 

Y entonces, fantasmas los dos, pueden dejar atrás tanta pérdida, desencanto, soledad. La muerte. Lo real. 

Tenía razón Bénard da Costa (la tiene siempre). El fantasma y la señora Muir muestra (hasta la evidencia) que el amor no es real.  El amor es surreal. Como el cine.