La sala de guionistas y unas cuantas cosas buenas

En la sala de guionistas se cocinan las series, se arman los arcos dramáticos (el viaje) de los personajes principales de cada temporada y se traman los episodios. Un crisol de tensiones, una encrucijadas de egos, una sala de guerra, la corte de un tirano y hasta un nido de víboras. Depende mucho de la atmósfera de trabajo que propicia el creador de la serie; en la mejor televisión americana, el showrunner ejerce también como productor ejecutivo: ostenta el poder en la serie, es el que manda. David Chase en Los Soprano, David Simon en The Wire, David Milch en Deadwood, Matthew Weiner en Mad Men, Vince Gilligan en Breaking Bad...

La sala de guionistas de Breaking Bad.

En la sala, los guionistas no se exprimen las neuronas en busca de las mejores ideas, sino en busca de las mejores ideas que le gusten al que manda. Meterse en la cabeza del showrunner, he aquí la tarea prioritaria del guionista que quiere conservar su puesto en la sala. Y luego aportar ideas, situaciones, tramas que encajen en la serie que el creador lleva en su cabeza. ¿Cómo va a extrañarnos que, en el curso de las temporadas, el creador de la serie se convierta en un déspota y la sala de guionistas en una olla podrida de celos y paranoias?

Así se tituló aquí Dificult Men.

Por el dichoso título y la cubierta 

a punto estuve de desdeñarlo.

Buena parte del interés de Hombres fuera de serie , el libro de Brett Martin -centrado en los creadores de las series que nos han deparado horas y horas de gran cine americano los últimos quince años-, se cifra en las páginas que le dedica a la sala de los guionistas de las series -entre otras, las citadas- en cuyas cocinas se entromete. Y a pesar de lo dicho, si hay que creer a Brett Martin, hubo al menos una sala feliz, la de los guionistas de Breaking Bad.

Por lo visto, Vince Gilligan era alguien para el que resultaba fácil trabajar, un tipo que conseguía conjugar el control microscópico del más autocrático showrunner sin dañar la atmósfera de trabajo relajada en la sala de guionistas. En realidad se trataba de una estrategia egoísta de gran sentido práctico. En palabras de Vince Gilligan,

para un showrunner no hay nada más poderoso que un guionista realmente implicado. Ese guionista lo dará todo. 

Vince Gilligan en la sala de guionistas de Breaking Bad.

En un cuaderno pegué hace unos años estos fragmentos de una entrevista con Dennis Lehane que conoció por dentro la writer's room de The Wire; escribió tres episodios de la serie, el tercero de la tercera temporada, el cuarto en la cuarta y el octavo en la quinta.

The Wire... oh tío, esa serie me perseguirá mientras viva. La verdad es que no sé, cuando entré allí la serie, en la tercera temporada, no era ni fu-ni fa. Nadie la miraba y la presión era cero, la única presión que existía es la que nos metíamos nosotros mismos. Es más, antes de que se empezara a emitir la cuarta temporada (que como sabrás es la mejor de todas), David [Simon, creador de la serie] recibió una llamada de arriba diciéndole que si las críticas no eran la hostia que se olvidara de seguir con ello. Estábamos colgando de un hilo y si bien es cierto que algunos como Bill Keller [editor del New York Times] y algunos otros nos apoyaron la verdad es que no teníamos demasiadas esperanzas de seguir en antena. Ni siquiera sé como llegamos a la cuarta temporada. Lo demás se me escapa: fue un milagro. Cuando emitimos el primer capítulo de la cuarta nos cayó una marea de elogios, desde arriba nos dieron luz verde y allí empezó una nueva serie.

La gente no me cree pero The Wire no empezó a ser The Wire hasta ese momento. ¿Qué aprendí con The Wire? La verdad fundamental de este negocio: puedes preocuparte de escribir o puedes preocuparte de ti y de tu ego. En aquella sala, con [George] Pelecanos, Richard [Price], Ed [Burns] y David [Simon] no había sitio para tonterías, podías meterte tu ego donde te cupiera porque aquellos tipos iban a machacártelo sin miramientos. Te lo digo: la sala de escritura de The Wire era la guerra. Una guerra continua por mejorar, donde se peleaba a muerte por cada puto párrafo de cada guión. David no está para bromas y es uno de los tipos más focalizados que he visto en mi vida, cada palabra era importante y no podías juguetear ni hacer el tonto entre esas cuatro paredes. ¿Sabes de qué me acuerdo? De la primera vez que entré ahí y durante un par de días no logré entender de qué coño estaban hablando [Risas]. Así era The Wire: indescifrable.

Creo que la serie tenía muy claro desde el inicio que su arco argumental abarcaba cinco temporadas. Se pensó así desde el inicio y tuvimos la inmensa fortuna de poder llevarlo a cabo. Ninguna serie debería durar más de cinco temporadas, después de eso pierden fuelle o se convierten en tonterías. Ejemplos los hay a millones. ¿Qué por qué The Wire es tan especial? No lo sé tío, yo solo trabajé allí [Risas]".

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

En una entrevista reciente (en el último número de Sofilm) George Pelecanos habla de su experiencia en The Wire; escribió el guión del penúltimo episodio de cada temporada:

[A propósito del primer episodio que le encargó David Simon] Digamos que, cuando lo vi, me quedé un poco sorprendido: sólo un 30% de mi guión había sido incluido, todo lo demás había sido modificado. Llamé a David y le dije. ¿Qué es esto? ¡Prácticamente no has conservado nada de mi guión! Se echó a reír y me dijo: Deberías estar contento. Que se conserve un 30 % de tu trabajo es todo un éxito. (...) Muchos escritores son incapaces de superar situaciones así, porque están acostumbrados a tener todo el control en sus libros. Pero yo seguí  trabajando. Pronto, empezaron a conservar un 40% de lo que yo escribía. Luego un 50%. y al cabo de un cierto tiempo, todo mi trabajo se filmaba sin modificación ninguna por parte de David.

Desde la segunda temporada me convertí en productor de la serie, así que estaba cada día en contacto con el equipo. Pero, sobre todo, pasaba más tiempo con David, y eso era decisivo. Para que no modificase el guión había que escribir colocándose en su lugar. Así que el trato diario ayudaba bastante. estudié su proceso de escritura. (...) Prefiero escribir novelas, pero el proceso es fascinante.

David nos da un esquema de secuencias [ùn documento que resume cada escena en una sola frase]. Intercambiamos ideas en la writer's room y el guionista del episodio en cuestión redacta el guión por su cuenta. Se lo entrega a David, que hace algunos comentarios. El guionista retoma esos comentarios y luego David hace las últimas correcciones. Él tenía la última palabra sobre todo.

Desde el principio de la segunda temporada, cuando David me contrató como productor, dejé claras las cosas diciéndole que trabajaría con él con la única condición de que yo escribiese el penúltimo episodio, que es donde todo se decide. Obviamente eso molestaba a los otros guionistas. (...) Así que sí, era una competición, aunque fuéramos todos muy amigos. Pero todo eso terminó siendo útil para la serie.

Creo que supimos que algo estaba saliendo bien cuando se emitió la tercera temporada. (...) La gente olvida a menudo que, al final de cada temporada, teníamos que ir a ver a la gente de la HBO para convencerles de que siguieran con la serie, porque cada año querían anularla. Para mí, la cuarta temporada es la más lograda. Ahí noté que nos había tocado el gordo, que habíamos logrado exactamente lo que teníamos en mente. Al mismo tiempo, la máquina estaba bien rodada, llevábamos años trabajando juntos. 

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

Totalmente de acuerdo, como Dennis Lehane y George Pelecanos, Ángeles y yo pensamos que la cuarta temporada de The Wire  -con el sistema educativo como asunto central- es lo mejor de la serie, que es lo mismo que decir, que figura entre lo mejor del cine americano de lo que va de siglo y también de lo mejor de la historia de la televisión. La entrevista en Sofilm se abrocha con la noticia de que la HBO ya cuenta con el episodio piloto de la nueva serie de David Simon, creada con Pelecanos, y de la que tuvimos las primeras noticias hace un año más o menos:

El tema es Times Square en los años 70. Drogas, prostitución, mafia, crimen. ¡Cuantas cosas buenas! 

Una cuestión de química

El lunes vimos el final. El último episodio de la 2ª parte de la 5ª temporada. Se acabó Breaking Bad. Un capítulo definitivo que conjuga fatalidad y catarsis. Un gran final. Esa noche brindamos por Vince Gilligan -el creador de la serie- y su equipo de guionistas: Patty Lin, George Mastras, Peter Gould, J. Roberts, Sam Catlin, Moira Walley-Beckett, John Shiban, Thomas Schnauz y Gennifer Hutchison. (Podéis leer sin reparos, no revelo nada que os estrague el placer de verla.)

Hace casi un año empezamos a devorar una temporada tras otra de Breaking Bad en intensas sesiones continuas, aunque no tan exageradas como las de Vila-Matas, quien, evocando Detour de Ulmer, trajo muy a cuento ese desvío fatal del título de la obra de Vince Gilligan en aquel artículo donde comentaba La mosca, uno de los episodios magistrales -y emblemáticos- de la serie (como lo fue, pongamos por caso, La maleta en Mad Men).

Decía Rohmer que en el cine no se miente lo suficiente. Dicho de otra forma, se ningunea el poder del cine para mostrar la máscara -no otra cosa (aun etimológicamente) deviene un personaje- y para desenmascarar (o desnudar). En este sigo, la mentira se ha convertido en el motor emocional de las grandes series americanas -Los Soprano, Mad Men, Breaking Bad...-, (casi) el único gran cine americano de nuestro tiempo. (Ese gran gran cine de The Wire, esa gran gran novela por entregas de este siglo: por más que uno haya disfrutado con las series mencionadas, la obra de David Simon aún está un escalón por encima en el altar de las grandes series.)

En el primer episodio de Breaking Bad, Walter White, profesor de química en un instituto -y protagonista de la serie-, le explicaba a sus alumnos que técnicamente, la química es el estudio de la materia. Pero él prefería verla como el estudio de los cambios. Y les llamaba la atención sobre cómo los electrones cambian su nivel de energía. Y las moléculas, sus enlaces. Los elementos se combinan y se transforman en compuestos. Eso es la vida misma, ¿verdad? Es la constante, el ciclo: solución, disolución, una y otra vez. Es crecimiento, descomposición, y luego, transformación. Talmente el programa narrativo de Breaking Bad: el estudio de los cambios en la naturaleza humana sometida a presión en el curso del tiempo. Breaking Bad despliega así quizá el más poderoso -complejo y adictivo- arco de transformación de un personaje -a lo largo de un año (cardinal) en la vida de Walter White- que se haya visto en una pantalla.

Si la química es una cuestión de tiempo, también el tiempo se transfigura en un material azaroso para el espectador. Una cocina exquisita de flashforwards, saltos adelante desestabilizadores que abren abismos de anticipación, y flashbacks, saltos atrás que resitúan y recomponen, pero también abren tramas que considerábamos cerradas. Las convulsiones narrativas en Breaking Bad abocan al espectador a una frontera incierta de conjeturas, como el propio espacio de la serie, esa tierra de nadie, ese Albuquerque en la frontera de Nuevo México, en medio del desierto. El guión de la vida. La cocina del tiempo. Una cuestión de química.  

De Carlos Marx a David Simon vía Dublín

En febrero de 1946 -dos años antes de morir-, Eisenstein tuvo un infarto y pensó que la palmaba, con tal certeza que ya consideró el tiempo restante sólo como una posdata. Y empezó a escribir sus memorias. Las tituló Yo! Así, en español. Un título donde resuenan la nostalgia de los días de ¡Que viva México! y ecos de los poemas egotistas Maiakovski.

Eisenstein en Méjico. Fotografía de Agustín Jiménes en 1931. 

El cineasta se veía -y se gustaba- en este retrato 

con una sonrisa a la Gioconda.

Unas memorias que brotaban a modo de flujo -o mejor, de torrente- de conciencia, mirándose en el espejo de uno de sus libros favoritos: Hace mucho tiempo que conozco y amo el "Ulises", escribe; y ya en las primeras páginas podemos leer: Joyce es un verdadero coloso. En la escuela de cine de Moscú, Eisenstein les hablaba a sus alumnos del Ulises y seleccionaba algunos fragmentos para los ejercicios de guión. Conocer a Joyce figuraba en los anhelos del cineasta. Tenían mucho de qué hablar.   

Eisenstein en París.  Fotografía de Man Ray en 1929.

Eisenstein casi se deja la vista en el agotador montaje de Octubre (1928). En su diario anota que después de aquello sólo podría filmar El Capital y se fue a descansar con un libro debajo del brazo. ¿El de Marx? Qué va, el Ulises. El 8 de marzo de 1928 anota que le está dando vueltas a la estructura de una película sobre El Capital, por ejemplo describir minuciosamente la jornada de un hombre narrada a la manera de un esbozo que da origen a digresiones... como pretexto para el desarrollo de las ramificaciones de la naturaleza asociativa de todas las fórmulas, generalizaciones y de los postulados sociales de la obra de Marx. Pongamos por caso, partir de un botón de un vestido y llegar al tema de la superproducción. Y toma como referencia un capítulo del Ulises de Joyce donde a propósito de cómo encender una lámpara de queroseno se despliegan  respuestas de orden metafísico. Un mes después sigue anotando ideas en torno a la estructura de El Capital en términos de ensayo visual, a través del choque de imágenes -el tranvía eléctrico en Shanghai y los millares de coolíes, que aquél privó del pan, acostados sobre los rieles para morir- y las conexiones inesperadas que pueden anudarse en torno a un plato de sopa en la mesa de un obrero cualquiera: Joyce puede ayudarme en mis propósitos, anota. Durante el montaje de Octubre Eisenstein experimenta la yuxtaposición de imágenes a la procura de ideas abstractas, que había esbozado en su teoría del montaje de atracciones. Creía que el camino del cine transitaba hacia una forma de pensamiento -de conocimiento-, una síntesis de arte y ciencia; imaginaba el futuro del cine como una forma que piensa, por usar la expresión de Godard en sus Histoire(s) du cinéma, para quien el montaje -y sin duda tenía a Eisenstein y Vertov en mente (dos cineastas que siempre le obsesionaron, como apuntó Jean Douchet)- es la forma natural que tiene el cine para pensar, pero recuerda también -de viva voz sobre una pintura de Manet (yendo más lejos aún que Eisenstein, o sea, más atrás)- que el cine estuviera hecho en primer lugar para pensar / se olvidará enseguida.

Las anotaciones del diario van dando cuenta de cómo Eisenstein concibe la idea de filmar El Capital como si fuera el Ulises: la película -rompiendo con la causalidad narrativa y procediendo mediante asociaciones libres y conexiones poéticas- trascurrirá en un sólo día a través del monólogo (interior) de la mujer de un obrero, hilvanando los hechos y su digestión en la conciencia (que los filtra con el cedazo de las emociones y los sentimientos). Pareciera que para llevar El Capital a la pantalla Eisenstein tuviera que pasar inexorablemente por el Ulises, como si la adaptación de la obra de Marx encontrara la forma -la horma de su zapato- en la de Joyce. Pero a esas alturas, en la patria de los soviets, ya no encuentra Eisenstein condiciones propicias para semejante proyecto, casi ni lo comenta más allá de las páginas del diario, o lo enmascara con la idea de filmar el Ulises, pero aún conserva la esperanza de que quizá encuentre la financiación necesaria en Alemania, en Francia, en Inglaterra... o en Hollywood. (Ahora quizá suene extravagante que el director de El acorazado Potemkin piense en Hollywood, donde la película había causado profunda impresión entre productores y cineastas, y convendría precisar que a Eisenstein le encantaba el cine americano, no sólo eso, tenía a Griffith en un altar, y en 1945 escribirá un hermoso texto sobre El joven Lincoln, una de sus películas favoritas, y Ford se lo agradecerá en una carta acompañada por un fotograma de la película. Y no está de más recordar que en aquel Hollywood aun resultaba verosímil desarrollar proyectos, por así decir, artísticos o sencillamente distintos.) Así que Eisenstein guarda en una carpeta unas decenas de páginas de notas (hay quien dice veinte y quien sesenta) y los dibujos preparatorios de El Capital y se va al Oeste. Pasando por París. Por muchos motivos. Pero uno  cardinal: conocer a Joyce.

Joyce en 1929. Fotografía de Berenice Abbott.

El encuentro con el autor del Ulises se produce el 30 de noviembre de 1929. Un mes después del crack. Eisenstein le cuenta su proyecto de llevar a la pantalla El Capital con el enfoque que había aprendido leyendo a Joyce, o sea, como si filmara el Ulises. Hay quien dice que ese encuentro resulta casi superfluo, sólo una (otra) posdata a una relación virtual anterior, que el diálogo más importante -el decisivo- ya lo habían mantenido los dos artistas a través de sus obras, y que el cine y la literatura tenían mucho más que decirse que los propios Eisenstein y Joyce. Pero cuánto le hubiera gustado a uno estar allí. Aquella fue, sin duda, una de las citas del siglo XX. Y debieron caerse muy bien porque volvieron a verse varias veces durante varias horas y Joyce le regaló un ejemplar de la primera edición del Ulises firmada. Eisenstein recuerda al escritor como un hombre modesto, amable, con mucho humor y completamente consagrado a su trabajo. Y nunca olvidó su voz. Joyce le leyó algunas páginas de su work in progress, que sonaban hermosas en su límpida claridad por más impenetrables que pudieran parecer (el irlandés recomendará  a los que decían no entender su Finnegans Wake que lo leyeran en voz alta) y le comentó algunos momentos del monólogo interior del Ulises, y el cineasta se dio cuenta que aún no había profundizado lo suficiente en su libro de cabecera.

Si Eisenstein quedó medio ciego montando Octubre, Joyce ya está cegato sin remedio y apenas veía, así que no sabemos qué pudo ver de los bocetos que le mostró el cineasta del proyecto de El Capital, ni que estaba pensando cuando le pidió si sería posible ver Octubre, y otra vez El acorazado Potemkin (aunque también Borges, ya cegato, cuando sólo podía ver por una ventanita, iba al cine y lo pasaba de maravilla, claro que entonces también podía escuchar los diálogos). ¿Le habrá contado Joyce su tentativa de convertirse en empresario con el Cinematógrafo Volta en Dublin hacía más de veinte años? Y qué no daría uno por ver la cara de Eisenstein cuando Joyce no sólo consiente en el proyecto sino que se muestra encantado; es más, al irlandés ya se le había ocurrido la idea de adaptar el Ulises al cine y sólo podía imaginar a dos directores para llevarlo a la pantalla: Eisenstein y Walter Ruttmann (le había gustado mucho Berlín, sinfonía de una gran ciudad). Al cineasta le debió parecer un sueño cuando  Joyce le confesó su convicción de que el cine era el medio ideal para desplegar el monólogo interior con todo su potencial expresivo. El 17 de febrero de 1930 durante una conferencia en la Sorbona ante unas doscientas personas, Eisenstein anuncia que su próxima película será una versión fílmica de El Capital de Karl Marx. Poco después, en Hollywood, le propone a los jefes la Paramount la adaptación del Ulises. La misma idea. Un mismo filme con dos caras.

Alexander Kluge

La historia del cine se compone tanto de las películas que fueron dejadas de lado como de las que se hicieron. Así como se erigen monumentos a soldados desconocidos, yo levantaría monumentos a las películas desconocidas , jamás filmadas. Son palabras del cineasta alemán Alexander Kluge. Y no hablaba por hablar. En 2008, coincidiendo con el crack financiero, estrena una película de nueve horas y media: Noticias de la antigüedad ideológica: Marx/Einstein/El Capital, un filme-ensayo sobre el proyecto que Eisenstein no pudo llevar a la pantalla, que incluye la pieza El hombre en la cosa, un cortometraje de Tom Tykwer, una miniatura de El Capital (como si fuera el Ulises), donde a partir de la foto de una mujer cualquiera se nos arrastra con un torrente sensorial que hilvana una red de historias, desde el origen de la tela del vestido hasta el sistema de alcantarillado con el que se conecta la vivienda en la que vive.

¿Cómo funciona una película?, 

se pregunta Eisenstein en el ensayo fílmico de Kluge. 

Cómo funciona una película para pensar, 

se preguntaba Eisenstein.

Me acordé de este monumento levantado por Kluge a la película desconocida de Eisenstein leyendo una entrevista con David Simon -el creador de The Wire y Treme- donde hablaba de las ideas que baraja para nuevas series:

Llevo tiempo persiguiendo un proyecto que habla de la eclosión del porno en el Nueva York de los años setenta, y especialmente del negocio en el que se convirtió la calle 42. Hemos encontrado a un tipo que regentaba un local y que de repente se convirtió en el jefe gracias a la mafia, que le puso al frente del negocio. Piensa que en aquellos años el porno pasó de ser una cosa absolutamente marginal a un negocio millonario: no se me ocurre nada que pueda ilustrar mejor la historia del capitalismo. De hecho, si yo fuera marxista (que no lo soy) nada me haría más feliz que utilizar el porno para hablar del capital.

A Eisenstein le hubiera sonado la mar de bien. Quizá como el monólogo de la mujer de un obrero del porno durante una jornada de trabajo en Nueva York (como Molly Bloom en Dublín).

Un libro de almas

Esta madrugada acabamos de ver la segunda temporada de Treme. No hubo un solo episodio sin un nudo en la garganta, ni uno solo sin que las lágrimas acudieran puntuales a la cita con las historias de David Simon y Eric Overmyer, donde se invocan los muertos y la música en la Nueva Orleáns post-Katrina como una forma de resistencia: aquí están nuestros muertos, aquí nos quedamos, ésta es nuestra casa y ésta, nuestra música; jamás nos rendiremos.

Me llevó tiempo dormirme. Recordé tantas películas que devienen ritos funerarios, tantas que he traído a esta escuela que casi puede verse -o leerse- como un libro de los muertos y tantas que no han venido aún. Cuentos de Tokio,  El fantasma y la señora Muir, El sur, Relámpago sobre el agua, Los contrabandistas de Moonfleet, Los  puentes de Madison, Cuentos de la luna pálida de agosto, El diablo dijo no, Pather Panchali, El río, Hana-Bi, La mejor juventud, Los siete samurais... Y Los muertos, claro; cómo olvidar aquellas canciones irlandesas y a Greta evocando a su amado llamándola en la noche bajo la nieve.

Y tantas películas de Ford: Qué verde era mi valle, No eran imprescindibles, Cuna de héroes, El hombre que mató a Liberty Valance... Cómo olvidar aquel plano de la penúltima escena de Fort Apache cuando el polvo del desierto que levanta la cabalgada de los indios envuelve a los soldados como un sudario de ceniza,

o la escena final cuando John Wayne contempla por la ventana a los soldados muertos cabalgando.

Todo el cine de Ford puede verse como una interminable sucesión de epitafios, como si se hubiese dedicado a filmar la Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters, como un emocionado y largo adiós.

André Bazin señaló una vez que el cine es el arte de embalsamar el tiempo. Y Jean Cocteau dijo que el cine consistía en filmar a la muerte haciendo su trabajo. La erosión del tiempo sobre los cuerpos. En gran parte de las películas que amamos todos están muertos: Charles Chaplin, Buster Keaton, Lillian Gish, Ingrid Bergman, John Wayne, Barry Fitzgerald, Gene Tierney, Jean Peters, Robert Mitchum, Jane Greer, Nathalie Wood, Henry Fonda, Barbara Stanwyck, Irene Dunne, James Stewart, Joan Bennett, Marcello Mastroianni, Gloria Grahame, Walter Brennan, Cathy O´Donnell, Toshiro Mifune, Anna Magnani, Fernando Fernán-Gómez, Ingrid Thulin, Pepe Isbert, Anna Lee, Marilyn Monroe... Viven entre nosotros pero ya no están aquí.

Cómo no ver el cine, entonces, como el arte funerario de nuestro tiempo, y las películas -nuestra escuela de los domingos- con el aquel de pasar las páginas de un libro de almas.

La tentación

No digo que no haya pasado muy buenos ratos de vez en cuando, incluso muy buenos, en estos últimos veinte años con algunas novelas negras -americanas- de detectives, pongamos por caso las de la serie Easy Rawlins de Walter Mosley  o de la serie Kenzie y Gennaro de Dennis Lehanne, aunque puestos a elegir me quedo con la serie Lew Griffin de James Sallis o la serie Derek Strange de George Pelecanos. Y en los candentes días de agosto hasta me puedo perder en las páginas de una novela con un asesino en serie entre líneas. Nuestros corazones y nuestras mentes no sólo están cubiertos porque son frágiles, sino también porque albergan un horror y una depravación que nadie soportaría contemplar, escribe Dennis Lehanne en la pag. 41 de Lo que es sagrado, una novela de la serie bostoniana con la pareja de detectives Patrick Kenzie y Angela Gennaro, un par de frases que cifran una de la derrotas -más populares hoy- de la novela, nunca mejor dicho, criminal. Pero las  novelas de detectives y, desde luego, las de asesinos en serie no son las que prefiero. Ahora que ya no está Donald Westlake, y  Elmore Leonard ya ha celebrado su ochenta y cinco cumpleaños, nos queda George Pelecanos, del que acabo de leer Sin retorno, el ejemplo perfecto de la novela negra que me gusta: ni detective ni serial killer, sólo gente del común y vidas ordinarias en una ciudad como Washington D.C.

Tal como se facturan hoy en día los libros -editar, las más de las veces, es mucho decir-, conviene evitar la contraportada antes de leer el libro. En la portada -tan discutible- se llama la atención sobre la condición de guionista "de la aclamada serie The Wire" de George Pelecanos. Hay que vender y se aprovecha cualquier reclamo, claro. Y no mencionaron Treme, de la que también escribió un par de episodios de la primera temporada, porque, o no lo sabían -ni siquiera la citan en la solapa-, o consideraron que esa serie carecía de gancho publicitario. Alguien -¿Diego A. Manrique?- comentó en una reseña de Sin retorno que William Faulkner, al no vivir estos tiempos, se libró de que le pusieran una faja publicitaria a sus libros proclamando que los había escrito el guionista de Tener y no tener y El sueño eterno. Claro que hay una diferencia, si no sustantiva, sí significativa: Faulkner detestaba Hollywood y consideraba que el trabajo de guionista consumía las energías que necesitaba para escribir sus novelas; George Pelecanos está orgulloso de haber formado parte del equipo de guionistas de las series de David Simon; cómo no va estarlo el tipo que escribió el guión, pongamos por caso, de Bad Dreams, el penúltimo episodio de la segunda temporada de The Wire, a partir de un argumento tramado a medias con el creador de la serie.

David Simon, a la izda., con George Pelecanos

Culpa, dolor y redención, sueños, pérdidas y callejones sin salida son los ingredientes de la cocina literaria de Pelecanos. Tampoco faltan en Sin retorno, pero si tuviera que señalar su matriz temática apuntaría que es una novela de padres e hijos, de hijos sin padre y de padres que han perdido a sus hijos, de hermanos y filiaciones. La prosa sobria de Pelecanos se despoja de afectación pero no del afecto con que envuelve las pequeñas cosas y los momentos fugitivos, y renuncia al sentimentalismo pero no a los sentimientos con que los personajes enhebran sus experiencias a unos lugares tramados en el curso del tiempo vivido, porque, como dice alguien en la novela, el pasado es lo que recordamos con afecto y ha desaparecido. . Unos personajes de extracción obrera que encuentran su camino en la vida a través del trabajo o a través del crimen; unos y otros tienen sus razones, sueños y pesadillas, y un pasado a cuestas, heridas que no han cicatrizado; y a todos se le abre aunque sólo sea una rendija de esperanza, aunque haya que buscarla a gatas; ni asomo de nihilismo destila Pelecanos.

George Pelecanos

El trabajo, los horarios, la rutina laboral de Alex Pappas en el café y de Raymond Monroe en el hospital, donde ejerce de fisioterapeuta, deviene a través de la escritura de Pelecanos, por así decir, un instrumento óptico para explorar la complejidad de sus personajes, su vulnerabilidad, las quiebras íntimas, pero también la disponibilidad para el arrepentimiento y el perdón. Basta la primera página de Sin retorno alrededor del letrero del café Pappas e Hijos y el dibujo de una taza con una elegante P caligrafiada para que un elemento decorativo insignificante se transfigure en signo cargado de tiempo, en seña de identidad, en sueño, y casi 280 páginas más tarde, cuando la novela está a punto de culminar, ese letrero se convierte en una encrucijada reveladora en los caminos de la vida de un padre y su hijo. Como basta esa página en la que Raymond Monroe le enseña al hijo de la mujer con la que vive a arreglar y montar la rueda pinchada de una bici para contar cómo ese hijo acaba de encontrar un padre.    

Mis libros son, cada vez más, novelas sobre gente trabajadora en una ciudad moderna pero con elementos criminales, ha dicho Pelecanos. Como Sin retorno, una novela cuyo centro de gravedad es una chiquillada, una estupidez cometida por unos adolescentes en 1972 que Pelecanos cifra de forma elocuente a través de una canción:

"Cuando volvió a casa, escuchó sin cesar su álbum de Blue Oyster Cult, y en particular poniendo una y otra vez el tema Then Came the Last Days of May: Tres colegas iban riendo y fumando / en la parte de atrás de un Ford alquilado. / No podían saber que no llegarían muy lejos. Parecía que lo habían escrito para él y sus amigos."

El pasado pesa y regresa siempre. A unos los cura y redime. En otros se enquista y pudre. Más de treinta años después aquellos adolescentes son padres con hijos y han de revivir aquella herida que aún sangra. Y duele. Y no se olvida.

Durante años y pensando en el verano, acostumbramos a formar una torre con los libros que destinamos a las horas lentas y encantadas de julio o agosto.  Sin retorno, una novela negra de padres e hijos, merecería coronar esa torre, sólo que tratándose de Pelecanos no resistí la tentación.

Sumas y restas

Leo en el editorial de Carlos F. Heredero en Cahiers du Cinéma que este mes la Filmoteca de Cataluña recupera, entre otros tesoros, una copia nueva de El mundo sigue de Fernando Fernán-Gómez, pero busco en la programación de la Filmoteca de Catalunya y no aparece ninguna referencia a la proyección del filme, y tampoco encuentro ninguna noticia a propósito de una copia nueva de la película. Misterio. Por si acaso el enigma fuera imputable únicamente a mi torpeza de buscador, aquí queda dicho. Porque si realmente hay una copia nueva de El mundo sigue, es muy probable que circule por las filmotecas, y sí, realmente se trataría de un tesoro.

En los primeros años 60 del siglo pasado se producen cuatro joyas del cine español, o mejor, del CINE, así, con mayúsculas. Y el hecho mismo de que existan resulta milagroso. Me refiero a Plácido (1961), El verdugo (1963), El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964). Las dos primeras dirigidas por Luis G. Berlanga -con la mano de Azcona (aunque no solo de Rafael) en el guión- y las dos últimas por Fernando Fernán Gómez. Si nuestra civilización desapareciera y llegaran hasta este planeta libre de nuestra presencia seres de otra constelación, bastaría que contemplaran esas cuatro películas para comprender de que materia estábamos -estamos- hechos, y aun cómo era este país mejor que con el mejor tratado de historia, como si de los más reveladores y verídicos documentales se tratara. Son obras de arte y documentos históricos sobre el país de nuestra infancia.

En 1964, se celebraron a bombo, platillo e incienso los "25 años de paz" (de Franco) y poco después, en un pueblo tan facha y meapilas como Tui -claro que el miedo era el ingrediente principal del crisol reaccionario-, se casó el hijo de un paseador con la hija de un paseado y la boda causó una conmoción, se veía como un matrimonio "contra natura", y eso que habían pasado ya más de "25 años de paz", pero se ve que las heridas aún sangraban con miedo y todo. En ese sótano insalubre llamado España, cineastas como Berlanga y Fernán-Gómez iluminaron con su mirada el corazón de la pobre gente y revelaron la verdadera condición de aquella paz de Franco. Claro que aquella pobre gente no veía esas películas. Tampoco la otra gente. Era un cine -casi- invisible.

Cuenta Fernán-Gómez en El tiempo amarillo -sus memorias-, que El mundo sigue, la novela de Juan Antonio de Zunzunegui editada en 1960, le parecía un material sugerente para hacer una película. Cuando menos una película a mi gusto, aunque no fuera el gusto de la inmensa mayoría, y quizás tampoco el de una minoría selecta. Creo tener una especie de fijación con los temas de la pobre gente, de la gente común. Y en una entrevista, cuarenta años después de rodar El mundo sigue, confesó: Estaba completamente convencido al hacerla de que era el tipo de cine que había que hacer en España en aquel momento (...) Eso demuestra mi completa ignorancia y mi marginación. Porque, además, ya se me explicó después claramente que aquello era justo lo contrario de las corrientes que se intentaban promover [desde la instancias oficiales]. Enternece la ingenuidad, la sorpresa y la amargura -atravesadas por la ironía que otorga la distancia- que destilan las palabras de Fernán-Gómez. Porque, aun vista desde hoy, el mero planteamiento de producir El mundo sigue parece una aventura suicida, vamos que no hay razón para extrañarse de que nadie quisiera hacerla y que tuviera que producirla él mismo.  Fernán-Gómez escribe el guión, produce y dirige una película que constituye la más desesperanzada visión sobre aquellos "25 años de paz" que vendía el franquismo y, aún peor, la más sombría perspectiva del desarrollismo de los años 60. El mundo sigue es la obra de un aguafiestas del régimen, algo así como el reverso tenebroso de aquella España que vende Cuéntame.

No resulta fácil hablar de El mundo sigue. Tampoco resulta fácil de ver. Significa muy poco señalar que se trata de un melodrama, porque Fernán-Gómez desguaza el género para reescribir con  aspereza y negrura materiales -ingredientes y temas- propios del folletín, hasta el punto de que la película deviene un depurado ejercicio de estilo en torno a una escalera, un ático y un sótano donde se cuece una historia claustrofóbica y pesimista, y donde la cámara acosa a lo real con formas oblicuas y crispadas que conjugan costumbrismo y vanguardia. El mundo sigue empieza como un documental, como si la cámara buscara en un bullicioso Madrid alguien en quien centrarse mientras nos conduce hacia el barrio de Maravillas y hasta una plaza de Chueca donde viven los padres de Eloísa -Elo- (Lina Canalejas) y Luisa (Gemma Cuervo) con abruptos y desasosegantes desvíos, como si el relato estuviera deshilvanado: antes de que la historia comience, la película ya se ha encarrilado imparable hacia un final inevitable; o dicho de otra forma, antes de que las forma de la tragedia cuajen, Fernán-Gómez ya ha dispuesto los hilos que se anudarán al final de la película.

El odio entre las hermanas vertebra la línea dramática de El mundo sigue. En un momento de la película dirá la madre: En vez de hermanas parecéis dos fieras.  Desde un punto de vista estilístico, y a la luz del final, diríamos mejor que se trata de dos hermanas que no se pueden ver: cada vez que Elo ve a Luisa las heridas cargadas de tiempo se abren y aflora la envidia, el despecho y la amargura. Pero no sólo Elo, todos los personajes de El mundo sigue son unos fracasados,  ilusos o desesperados, cautivos de la derrota, cobardes, débiles y brutales, hundidos, presa fácil de la corrupción. Pero Fernán-Gómez, que se reserva el papel de Faustino -el marido de Elo-, uno de los personajes más antipáticos y pusilánimes que se hayan visto en una pantalla, no los juzga, sino que los comprende hasta el punto que acabamos de apiadarnos de esos seres que transitan por la película y que tanto dolor nos causan. Una comprensión que se desprende de una dirección de actores y unas interpretaciones  maravillosas, empezando por una magnífica Lina Canalejas. Y no es fácil decir algunas réplicas que suenan como latigazos, como aquélla de Elo: Ese golfo [Faustino, su marido] me ha dejado en el chasis y ya no sirvo ni para venderme.

O aquella escena cuando Faustino vuelve a casa y Elo le reprocha su ausencia, fingiendo rechazarlo mientras lo abraza con pasión y Faustino empieza a manosearla: Asqueroso, más que asqueroso. Que sólo vienes a mí cuando ves que los otros me desean y que se le abren los ojos así al verme. Sólo entonces te acuerdas de que tienes una hembra que no te la mereces. ¡Guarro! ¡Déjame! ¡Baboso, más que baboso! Y lo besa. Y luego, atenuada la pulsión erótica, ella recuerda aquel día en que ganó el concurso de Miss Maravillas y vemos a Elo que disfruta feliz del momento con su banda y su corona. La cámara se acerca hasta un primer plano de su rostro radiante pero la voz en off irrumpe desde el presente con palabras que supuran por una herida abierta: Yo no me opongo a que llenes de cuando en cuando una quiniela. Pero aquí estoy yo, ¿me oyes? Estoy yo que soy tu mujer, y no debo estar tan mal cuando los hombres me comen con los ojos... El dolor se impone con su cruda carga sobre la memoria de una felicidad efímera.

Las páginas que Fernán-Gómez le dedica a El mundo sigue en sus memorias llevan por título Florentina y los globos. El cineasta asegura que la escena más dramática que presenció en su vida ocurrió en el año 1929. Era un jueves de invierno y los niños no tenían clase por la tarde, la misma tarde que también libraban las criadas, como la guapa y coqueta Florentina. Debía ser cerca de la hora de la cena, la chica se retrasaba y los niños estaban impacientes porque Florentina les había prometido que les traería globos de colores. Sonó el timbre, la abuela de  Fernán-Gómez fue a abrir con los niños detrás de ella. Era Florentina, llorando a lágrima viva, con unos paquetes en una mano y unos globos en la otra. Sin dejar de llorar y sollozando, se lanzó Florentina en tromba pasillo adelante, se metió en el cuarto de baño y se dejó caer en la taza del retrete. Los niños y la abuela se asomaron a la puerta: Florentina, espatarrada, seguía sosteniendo en una mano los globos de colores y entre llantos y gritos, nos decía que su familia había recibido carta del pueblo; a su sobrinita pequeña, de cuatro años, la había aplastado un carro. Lo contaba una y otra vez, sentada en el retrete, sin soltar los globos, sin dejar de llorar y de gritar. El retrete, las piernas abiertas, los globos de colores, los gritos y las lágrimas debían de componer una estampa muy cómica... Pero, recuerda Fernán-Gómez, ni la abuela ni los niños reían: Estábamos viendo un drama. Y apunta que si un autor cómico hubiera trabajado esta escena habría suprimido la muerte de la sobrina y Florentina lloraría por cualquier tontería; en cambio, un autor dramático habría suprimido los globos de colores y Florentina no se hubiera sentado en el retrete sino en una silla cualquiera. Pero la realidad no procede así, no selecciona, suma los gritos desgarradores con la niña muerta, con los globos, con el carro, con las lágrimas, con el retrete. Pues bien, en El mundo sigue, como la vida, también Fernán-Gómez suma, si no todo, mucho más de lo que la dramaturgia aconseja sumar. Quizá por eso estoy escribiendo sobre la película. En España no hubo neorrealismo. Tampoco películas como Plácido o El mundo sigue crearon escuela, ni siquiera se convirtieron en precursoras de una cierta tendencia del cine español. Si hubiera cuajado ese cine que alumbraban en los primeros sesenta Berlanga o Fernán-Gómez, quizá hoy no tuviéramos que buscar en The Wire o Treme de David Simon lo real que en la ficción hispana  -en cine y televisión- brilla por su ausencia, lo real que le han restado, vamos; quizá el cine y la televisión no hubiera desertado de las historias de sucia realidad y del crudo presente de estos tiempos sombríos.

  
El mundo sigue se rodó en 1963; la censura pone reparos y, después de algunos cortes, clasificó la película con la categoría 1ªB el 17 de diciembre de ese mismo año; una clasificación que condicionaba la ayuda que iba a recibir.  Fernán-Gómez había financiado El mundo sigue con sus ahorros y la colaboración de los actores; una vez producida la película, su situación económica era catastrófica; lo cuenta en sus memorias: los actores y las actrices que había contratado para trabajar en El mundo sigue y en la temporada del teatro Marquina -María Luisa Ponte, Agustín González, Gemma Cuervo, Fernando Guillén, Francisco Pierrá, Julia Lorente, Charo Moreno...- me prestaban generosamente el dinero necesario para subsistir. En otro lugar, Fernán-Gómez cuenta que Lina Canalejas, la protagonista y miembro también de su compañía, trabaja por una cantidad miserable, como si fuera gratis.  Al fin, El mundo sigue obtiene la licencia de exhibición el 31 de marzo de 1964 y consigue que la compre una distribuidora a la que le interesaba hacerse con una película española con vistas a conseguir permisos de importación de películas americanas; se estrena en el cine Buenos Aires de Bilbao el 10 de julio de 1965, pero desaparece de la cartelera en un visto y no visto, y se reestrena más tarde como complemento en programas dobles. Luego, si te he visto no me acuerdo. Basta mencionar que nunca llegó a estrenarse en Madrid para hacerse una idea del efímero recorrido de El mundo sigue, quizá la obra maestra de Fernán-Gómez, o la que prefiero entre las dos o tres películas que merecerían ese calificativo. En todo caso, un tesoro.

Llevaba tiempo con ganas de traer a Fernán-Gómez a esta escuela de los domingos -que le debe el nombre, sin ir más lejos- y pensé que hablaría primero de El extraño viaje, pero se impuso El mundo sigue. Quedará para otra entrada, porque la deuda de este blog con Fernán-Gómez la pagaremos en cómodos -pero irrenunciables- plazos.

Mi chica y yo seguimos aquí, en Treme

Supongo que nos apetecía irnos de viaje este puente, pero nos faltaba el ánimo necesario para coger el coche y echarnos a la carretera o un avión y volar a algún lugar donde fuéramos tan sólo gente de fuera. Así que nos quedamos en casa pero viajamos a Treme. El caso es que ahora no hay manera de volver. Desde que vimos el pasado fin de semana la primera temporada de Treme -pronunciado Tremé, el barrio de Nueva Orleáns, el corazón (musical y cultural) de la ciudad y una de las cunas de la música americana-, la serie de David Simon -y Eric Overmyer-, que empieza unos meses después del Katrina, no se me va de la cabeza. Creo que a Ángeles tampoco. Paseamos hasta el Con de Agosto o por el camino de las dunas de Corrubedo y los pasos enseguida nos amojonan la memoria y las palabras, y nos llevan de vuelta a  la temporada que pasamos en Treme.

Decir que nos gustó mucho apenas es decir nada. Nada de extrañar, por otra parte, si ya traje aquí The Wire, la obra anterior de David Simon, en tres ocasiones, si mal no recuerdo. Y no suele suceder que alguien se vuelva idiota de un año para otro, aunque hay casos. Pero resultaba previsible que no nos gustara tanto. El caso es que fui rebajando las expectativas, pero bastaron los dos primeros episodios de Treme para comprender que estábamos ante una serie magnífica. Desde la cabecera -cuánto me gustan esos planos fijos con las manchas de humedad, esas fotografías dañadas- hasta el lento fundido negro con que se cierra cada uno de los diez episodios. Tranquilos, no voy a revelar nada relevante de su argumento. Los guiones -en donde volvemos a encontrar a George Pelecanos- se escriben sobre la base de una macroestructura de la temporada trenzada paso a paso con primor, como en The Wire cada temporada es una película, sólo que esta película dura diez horas y se distribuye en diez episodios cuya estructura se subordina al desarrollo de la película en su totalidad. Así, una pequeña escena en un determinado episodio tiene su eco -su correspondencia- dos o tres episodios después; como ese momento en que un alumno se disculpa ante el profesor de literatura francesa -el gran John Goodman- por fumar delante suyo -están en el campus, al aire libre- porque sabe que dejó de fumar y debió costarle mucho; apenas un detalle que cobrará su verdadera dimensión un par de episodios después. Pues bien, el guión de cada episodio va enhebrando pequeños momentos donde irrumpe la pérdida, cuaja la emoción, brota el humor, asoma la tensión, o araña la violencia; sin subrayados, sin trucos baratos, sin sensiblería, sin levantar la voz, sin chantajes; vertebrando música y silencio, y las vidas de los personajes entre sí; y del episodio cinco en adelante ya vives en Treme con alegría -que produce una obra de arte-, pero también con el corazón en un puño y, no pocas veces, con un nudo en la garganta.

Treme, el barrio más europeo, latino y tercermundista de EEUU -en palabras del autor de la serie- pudo haber desaparecido tras la catástrofe del Katrina en agosto de 2005. David Simon nos habla en Treme del legado cultural enraizado en el corazón de Nueva Orleáns. O mejor, nos lo hace vivir a través de los latidos de la música que respira en las imágenes de la serie. La música en Treme va más allá de una banda sonora y desborda el uso convencional de los temas para convertirse en el sistema circulatorio de la serie. Treme es la música de un barrio. Y la vida que emerge de esa música. La música de las vidas de los personajes que, mientras luchan por sobrevivir -el jefe de la comparsa de la tribu india que trata de desfilar en el carnaval, la cocinera que quiere sacar adelante su restaurante, la mujer que permanece al frente de su bar, la abogada que busca a un preso desaparecido en la catástrofe, un trombonista que se busca la vida como músico, una violinista y un pianista que malviven como músicos callejeros, un profesor de literatura que lucha por la reconstrucción de la ciudad y la conservación del legado cultural, un dj buscavidas empeñado en conservar la memoria de la música-, mientras ellos se mantienen en pie, Treme resiste. Frente a la incompetencia, la corrupción y el abandono de las instituciones y de los políticos, Treme resiste. Frente al silencio y contra el olvido, Treme resiste. Como una modélica película política de diez horas, preñada de rabia y corazón, lucidez y pesimismo, congoja y coraje, sudor y humor, amor y desesperación, y unas ganas inmensas de bailar -aunque no sepamos- sobre las ruinas de un mundo. Así resiste Treme. Como esas comparsas de indios con colores llamativos que, iluminados por los faros de un coche, se nos aparecen -hacia el final del episodio 8- en medio de la noche como fantasmas de la ciudad perdida, como guardianes de su legado, quizá como promesas.   

   
Os dejo aquí The Treme Song, el tema de John Boutté que se escucha en la cabecera de la serie:




Después de la tormenta, cristaliza una obra maestra del arte del cine en televisión. Que nos lleva de viaje. Y allí no somos de fuera. Por eso, mi chica y yo seguimos aquí, en Treme.

Los dioses

Alessandro Baricco explica al comienzo de "su" Homero, Ilíada el origen de la adaptación: imaginó lo hermoso que sería leer en público, durante horas, la Ilíada. Enseguida comprobó que se necesitaban cuarenta horas para leerlo de principio a fin. Y supuso que no hay público tan paciente. Así que procedió a adaptar el texto para una lectura pública posible. Ese texto se titula Homero, Ilíada -unas 160 pags-y lo editó aquí Anagrama, con una introducción en la que Baricco da cuenta del proceso de adaptación y un texto a modo de epílogo -Otra belleza, apostilla sobre la guerra- en el que practica una lectura en clave actual de la Ilíada en tanto que -son palabras de Baricco- monumento a la guerra. Sin embargo, quizá no haya un texto más lúcido y hondo sobre el poema de Homero que La Ilíada o el poema de la fuerza, de Simone Weil, en La fuente griega, editado por Trotta, que comienza así:

"El verdadero héroe, el verdadero tema, el centro de la Ilíada es la fuerza. La fuerza manejada por los hombres, la fuerza que somete a los hombres, la fuerza ante la que se retrae la carne de los hombres. El alma humana aparece sin cesar modificada por sus relaciones con la fuerza, arrastrada, cegada por la fuerza de que cree disponer, encorvada bajo la presión de la fuerza que sufre. Quienes habían soñado que la fuerza, gracias al progreso, pertenecía en adelante al pasado, han podido ver en ese poema un documento; los que saben discernir la fuerza, hoy como antaño, en el centro de toda historia humana, encuentran ahí el más bello, el más puro de los espejos."

Simone Weil escribió este texto en 1940 tras la ocupación nazi de Francia, durante lo que Walter Benjamin llamó la medianoche de la historia. Buscaba iluminar con el espejo de la Ilíada la noche de los tiempos. Recordad, entonces, el tema: la fuerza que somete a los hombres, porque volveremos a las palabras de Weil. Por el momento regresemos al texto posible de la Ilíada según Baricco que fue leído -por un grupo de actores- en el otoño de 2004 en Roma y Turín, y en Santiago de Chile en enero de 2008; creo que también se hicieron otras funciones en otros países. Según cuenta Baricco, en Italia escucharon las dos lecturas más de diez mil espectadores, pagando, y la radio transmitió el espectáculo de Roma, y hubo personas que permanecieron en el coche durante horas, en el aparcamiento, incapaces de apagar la radio.

Baricco presenta la función Homero, Ilíada
en Santiago de Chile

Las intervenciones de Baricco para adaptar la Ilíada a un texto posible fueron de tres tipos: quirúrgicas, estilísticas y narrativas. Las intervenciones narrativas consistieron en elegir a veinte personajes -Helena, Aquiles, Ulises, Patroclo, Criseida, Andrómaca, Príamo...- para que contaran la historia en primera persona, con vistas a proporcionarle al espectador -oyente- unos personajes que encarnaran la voz de la historia -para el público de hoy recibir la historia de quien la ha vivido hace más fácil el ensimismamiento-; y, además, Baricco añadió algunos fragmentos, así, consideró que debía incluir el episodio del caballo (de Ulises) y la caída de Troya que no aparecen en la Ilíada sino en el libro VIII de la Odisea.

Las intervenciones estilísticas buscaban eliminar cualquier aspereza arcaica, buscar un italiano vivo y encontrar un ritmo, una respiración, en definitiva, una prosodia adecuada para una lectura pública; porque creo que acoger un texto que viene desde tan lejos significa, sobre todo, cantarlo con la música que es nuestra.

En cuanto a las intervenciones quirúrgicas, Baricco aligeró el texto -creando secuencias más concisas- y eliminó repeticiones. Y los dioses -que a menudo intervienen en la Ilíada-, fuera dioses: Son tal vez las partes más ajenas a la sensibilidad moderna y a menudo rompen la narración. Y una vez eliminados los dioses del texto, lo que queda no es tanto un mundo huérfano e inexplicable cuanto una historia humanísima en la que los hombres viven su propio destino como podrían leer un lenguaje cifrado cuyo código conocen, casi en su integridad. En fin, diríase que, según Baricco, corren malos tiempos para los dioses. Y sin embargo...

En la entrada anterior reseñé algunos textos a propósito de The wire, en concreto la entrevista de Nick Hornby con el creador de la serie. David Simon le cuenta que "The Wire es una tragedia griega en la que el papel de las fuerzas olímpicas lo desempeñan las instituciones potmodernas y no los dioses antiguos: El Departamento de Policía, la economía de la droga, las estructuras políticas, el sistema educativo o las fuerzas económicas que arrojan ahora rayos jupiterinos y dan patadas en el culo sin ninguna razón de peso. En la mayor parte de las series de televisión, y en buena parte de las obras de teatro, los individuos aparecen a menudo elevándose por encima de las instituciones para experimentar una catarsis. En este drama, las instituciones siempre demuestran ser más grandes, y los personajes que tienen suficiente hybris para desafiar al imperio americano postmoderno resultan invariablemente burlados, aplastados o marginados. Es la tragedia griega del nuevo milenio."

¿Recordáis?: La fuerza que somete a los hombres. Y justo en el párrafo anterior David Simon apuntaba que la línea temática de The Wire "abrevaba masivamente en Esquilo, Sófocles y Eurípides en cuanto a que nuestros protagonistas están marcados por el destino y se enfrentan a un juego previamenta amañado y a su radical condición de mortales". Y añade: "la mente moderna, en particular la occidental, encuentra anticuado y algo desconcertante dicho fatalismo (...) Somos una tropa de postmodernos (...) [y la idea de que], a pesar de tantos medios, dinero y ocio como tenemos a nuestra disposición, seguimos siendo el juguete de unos dioses indiferentes, se nos antoja anticuada y supersticiosa."

Así que me alegro muchísimo de que el texto de Baricco haya sido escuchado por miles de personas. Al fin y al cabo, todo gran texto resiste. Resiste casi todo. Y puede haber muchos grandes textos, pero ninguno superior a los de Homero. Y creo que las intervenciones de Baricco son razonables y el texto resultante conserva la fuerza y el magnetismo de la Ilíada, aunque el ejemplar que leí acabó lleno de fragmentos alternativos a lápiz en los márgenes, inconforme con la versión, pero serán manías mías. Sobra decir que la iniciativa me parece elogiosa y, de paso, envidiable. De hecho, uno llevó a cabo también una adaptación de la Odisea hace unos veinte años, para un solo oyente: nuestro hijo. En fin, es otra historia y quizá algún día la cuente aquí. Pero es inútil eliminar a los dioses y menos aún por el aquel de que resultan ajenas a la sensibilidad (post)moderna, que dice Baricco. Conviene no olvidar, como tantas veces me recuerda el maestro -y ahora también David Simon-, que las personas necesitamos el arte, no porque nos dé lo que queremos, sino porque nos da lo que necesitamos, aunque no lo sepamos todavía.

La bicha

David Simon en el rodaje de The Wire

Hace un año escribí la primera entrada sobre The Wire, había visto las dos primeras temporadas. Hace ocho meses la segunda, había visto las otras tres. En todo este tiempo he recordado y evocado y recomendado The Wire. Más de una vez me he resistido a verla otra vez. Disfruto retrasando el placer del reencuentro. En este año transcurrido sobraron -sobran- los lugares de este país -de mi país, sin ir más lejos, de esta Galicia tan fea- y los momentos en los que la memoria de The Wire irrumpe al hilo de la estupidez, la anomia y la explotación conjugadas bajo el título de la crisis. Como quien nombrara la bicha.

En mi ciudad, los campos yermos, los muelles carcomidos y las fábricas herrumbrosas testimonian una economía que ha convertido en prescindibles a generaciones enteras de trabajadores asalariados y de sus familias. El coste que esto representa para una sociedad supera todo cálculo.

No lo digo yo -que también-, lo dice alguien que habla del capitalismo salvaje, que habla de la Ciudad como mito, como utopía comunitaria y como infierno del sálvese quien pueda. Hablo de David Simon, que habla del mundo de The Wire.

David Simon

La serie trataría sobre el capitalismo salvaje que va arrasándolo todo, sobre cómo el poder y el dinero se confabulan en una ciudad americana posmoderna y, finalmente, sobre por qué los que vivimos en ciudades relativamente grandes no sabemos resolver nuestros propios problemas ni curar nuestras propias heridas.

Esto -lo habréis adivinado- tampoco lo digo yo. Se lo cuenta David Simon a Nick Hornby en 2007. Y continúa:

Ed Burns y yo -junto con el fallecido Bob Colesberry, consumado cineasta que hizo las funciones de productor y director y creó el diseño visual de The Wire- concebimos una serie que, temporada tras temporada, metiera el bisturí en un sector concreto de la ciudad americana, de manera que, hacia el final de la producción, este Baltimore ficcional representara a toda la Norteamérica urbanita por haber sacado a relucir, y abordado de lleno, los problemas básicos de la vida urbana.

Las tripas de la ciudad, vamos. De cualquier ciudad del mundo. A David Simon parece que no le cuesta hablar, con Nick Hornby o con quien sea, de The Wire. Digamos que es su ajuste de cuentas con el mundo. Y habla con ira, con pasión, con las tripas. Y, por qué no, con retórica. La de un moralista o de un profesor. La del periodista que fue. Y justamente porque le fue y no perdona que la empresa en la que trabajó -el Sun de Baltimore- traicionara sus -de Simon-ideales periodísticos.


En fin, que hablo de The Wire. 10 dosis de la mejor serie de la televisión, un libro que acaba de publicar errata naturae. Lo empecé el lunes en un avión y lo terminé esta tarde, a la hora del crepúsculo, sentado junto al mar y con los pies en el agua. Sobra decir que únicamente es recomendable para los que tienen a The Wire en un altar. De la memoria. También sobra advertir que abre el apetito de verla otra vez. El libro se cierra con un relato de George Pelecanos, uno de los guionistas de The Wire, las nueve dosis restantes son textos a propósito de la serie. Las tres más golosas: la introducción de David Simón que a lo largo de cuarenta páginas desgrana la génesis -las motivaciones-, el desarrollo y las entrañas de la serie, haciendo hincapié en el proceso de escritura, o mejor, de lo que buscaban, de lo que sentían y de lo que representaba escribir The Wire; la entrevista de Nick Hornby transmite muy bien quién es David Simon y la actitud con que abordó la producción de la serie, o, más concretamente, cómo aborda la escritura de ficción, el extremo cuidado en los detalles -es verdad, Dios habita en ellos-, la cualidad táctil de las hablas urbanas y el sentido afilado para encontrar la metáfora que encierra una anécdota, y una concepción de la verosimilitud que podría resumirse en: el lector medio... que se joda; y el reportaje de Margaret Talbot publicado en The New Yorker en 2009, "A la escucha de la ciudad. David Simon: un activista tras The Wire".

Ed Burns, David Simon y George Pelecanos

Hace una semana, un amigo -guionista y productor, y al que le gusta mucho The Wire- me contó que, si se trata de vender una serie a las cadenas de televisión de aquí, hay que procurar enmascarar cualquier parecido, por lejano que sea, con la serie de David Simon y Ed Burns. Y de George Pelecanos y de Richard Price, y de Rafael Álvarez y de Bill Zorzi. The Wire representa algo así como la bicha.