Ríete de un reloj

Leí estos primeros días del otoño Un gran futuro a mis espaldas, la autobiografía de Vittorio Gassman. Fue llegar a las páginas donde evoca el rodaje de Rufufú (1958), como se tituló aquí I soliti ignoti ("ladrones desconocidos", o también "sospechosos habituales"), esa obra maestra donde Monicelli lo reinventa como actor de comedia (como reinventará a Monica Vitti en los sesenta), y no pude sino dejar el libro y proponerle a Ángeles verla otra vez. No hizo falta insistir.

Gassman, Monicelli, Totò y Renato Salvatori 

durante el rodaje de Rufufú.

Age, Scarpelli, Suso Cecchi  D'Amico y el propio Monicelli armaron el guión de I soliti ignoti a partir de la trama básica de Robo en una pastelería, un cuento de Italo Calvino incluido en la antología Por último, el cuervo (publicada aquí por Siruela), donde encuentran también la clave del final de la película, además de transfigurar el personaje del cuento, Niñojesús, en el Capannelle del filme (encarnado por Carlo Pisicane), que no para de llevarse a la boca cuanto comestible encuentra a mano.

Como en una novela picaresca, la película nos lleva de un personaje a otro para acabar fraguando una empresa -ese atraco- con vistas a cambiar sus vidas, una empresa que no es gran cosa pero (como siempre en Monicelli) cae por encima de sus posibilidades. No sería exagerado decir que Rufufú se despliega como un cantar de gesta (todo lo calamitosa que se quiera) del lumpenproletariado romano.

A un nivel epidérmico salta a la vista un (buscado) efecto paródico -en Rufufú- del Rififí (1955) de Jules Dassin, y aun de las películas (serias) de atracos como La jungla de asfalto (1950) de John Huston. Dicho de otra forma, I soliti ignoti se trama sobre la falsilla del noir para subvertirlo a través del humor, y no hay nada tan negro como esa mirada de Monicelli destilando el motivo carcelario que permea las imágenes del filme, iluminadas por Gianni di Vennanzo.

La cárcel -donde pasan temporadas más o menos largas los cacos de la película, como Cósimo (Memmo Carotenuto), autor del plan del atraco- apenas se distingue de las otras cárceles (de la vida) que aprisionan a los personajes, pongamos por caso Carmela (Claudia Cardinale), encerrada en casa por su hermano Ferribote (Tiberio Murgia) y enamorada de uno de los cacos, Mario (Renato Salvatori); o el fotógrafo Tiberio (Marcello Mastroianni), encerrado en su estudio con un bebé llorón, y claro, Peppe el Pantera (Vittorio Gassman), confinado finalmente en la tropa proletaria, por culpa de un maldito reloj-despertador que ha robado el viejo Capannelle.  

Por así decir, Monicelli quiebra con Rufufú el andamiaje de la comedia italiana de los cincuenta y abre con el bisturí de la ironía la trastienda del milagro económico italiano, ese lumpen de desheredados que deambulan por el extrarradio romano, ese paisaje de los ragazzi di vita que canta Pasolini en su novela e iluminará en Accattone (1961).

Casí puede verse en la presencia de Totò, encarnando al experto en cajas fuertes Dante Cruciani, que imparte su magisterio a nuestros héroes, una función simbólica (metafílmica), el viejo cómico que transmite su legado a los herederos que han de poner patas arriba la comedia italiana, que ahora verá germinar la risa en el venero de la desesperación.

Depara tantos momentos memorables la película... Y los que preferimos cambian cada vez que la volvemos a ver. Esa escena en la que Cósimo, de nuevo en libertad, salta a un coche de choque y le dice al conductor (un niño) sigue a ese coche, el coche (de choque) donde se lo pasa pipa Peppe -que le robó el plan del atraco cuando coincidieron en la cárcel- en compañía de su novia Nicoletta (Claudia Gravina). O la tentativa de atraco de Cósimo a la casa de empeños. Pero la cumbre de esta comedia negra llega en el momento en que un frigorífico lleno de comida deviene la más preciada caja fuerte (como si todos -no sólo Capannelle- llevaran consigo un hambre atrasada).

Las comedias de Monicelli se nutren de sustrato amargo, no hay esperanza. Es más, la arquitectura dramática de un filme como Rufufú puede verse como un castillo en el aire, o mejor, una construcción abocada al colapso. De igual forma (qué decisiva siempre la forma), la estructura interna del plano, la densidad de los volúmenes en el encuadre, se ve amenazada por el vacío que acecha, y que acaba por apoderarse de las imágenes en el tramo final del filme. La escena del lucernario, la noche del atraco, cristaliza esa idea de fragilidad del mundo de nuestros cacos que el rigor constructivo (desde el guión preñado de rimas, ecos, correspondencias) apenas consigue enmascarar.

La realidad cobra visos en Rufufú de un edificio efímero. Quizá la arquitectura de toda gran comedia se transfigura en un trampantojo, una ilusión de orden (dramático) a modo de veladura sobre la precariedad de las apariencias de un mundo donde sobrevivimos haciendo como si algo tuviera algún sentido, después de todo. Y así echarnos unas risas.

El escondite

De Maurice Sendak sólo leí Donde viven los monstruos. Un cuento (editado aquí por Kalandraka) a la altura de los mejores de Andersen.

Un precioso cuento para niños, porque no es -sólo- para niños (ya sabéis: detesto la literatura infantil).

En una libreta anoté lo que Sendak escribió -o comentó- sobre escribir y los niños; escribir de niños y monstruos, por así decir:

El artista pone elementos en su obra que vienen de lo más profundo de sí mismo. Los toma de una vena peculiar de su infancia, siempre abierta y viva. Este es un don especial. Él comprende que los niños saben más de lo que la gente supone. Los niños están dispuestos a enfrentarse con temas dudosos que los adultos querrían que no conocieran.

Resuenan en la memoria las palabras de Lillian Gish en La noche del cazador:

El viento sopla y la lluvia es fría, los niños son duros, saben aguantar. Los niños lo soportan todo.

 Sendak le dijo algo parecido a Art Spiegelman durante un paseo:

Los niños lo saben todo. En realidad, la niñez es intensa y rica. Es vital, misteriosa y profunda.

En la libreta compruebo que subrayé estas líneas:

Recuerdo mi infancia con mucha claridad... Sabía cosas terribles. Pero sabía que no podía permitir que los adultos supieran que lo sabía. Los habría asustado.

Y recuadré este párrafo; tanto me recuerda a mi padre, tanto me recuerda a nuestro hijo:

Cuando mi padre me leía, me recostaba sobre él y yo pasaba a formar parte de su pecho o antebrazo. (...) Cuando no sólo oyes un cuento entrañable, sino que además eres abrazado por la persona más importante para ti, la conexión que se establece dura toda la vida.

Descubrí a Maurice Sendak gracias a Café Lumière, ese filme delicado y exquisito de Hou Hsiao-hsien. Al principio de la película Yôko/Yo Hitoto habla con Hajime/Tadanobu Asano por teléfono, le cuenta un sueño: su hijo es raptado por un duende, que lo sustituye por un bebé de hielo.

Hajime tiene una librería de viejo. En sus ratos libres se dedica a grabar los sonidos de los trenes de Tokio, quizá para escuchar mejor el latido del tiempo. O el silencio del corazón. Donde yace escondido su amor por Yoko.

Más tarde, Hajime encuentra ese sueño en Outside Over There, un cuento de Sendak y se lo regala a su amiga; a Yôko le parece que ya ha leído ese libro. (Kalandraka tiene previsto publicar el cuento -bajo el título de Al otro lado- esta primavera.)

Poco después Yôko le cuenta a sus padres lo que ya presentíamos, está embarazada y ha decidido tener el niño sola.

El libro de Sendak despierta resonancias en el curso del filme. Outside Over There puede verse/leerse como el mapa secreto de la película.

Hou Hsiao-hsien rodó Café Lumière por un encargo de la Shochiku con motivo del centenario de Ozu, quien había rodado para esa productora la mayoría de sus películas.

Sobra decir que HHH ama el cine de Ozu y salta a la vista una afinidad -un aire de familia- entre dos miradas y modos de hacer inconfundibles.

Bakushû (Principios del verano, 1951) de Ozu,  en
Hao nan hao nu (Hombres buenos, mujeres buenas,  1995), 
de HHH.

La matriz de Café Lumiére se corresponde con el de la red de ferrocarril de Tokio. (Quizá a HHH le gustan tanto los trenes por las ventanas. Miradas en tránsito para un cineasta de encuadres fijos. Como Ozu.) Hay muchos trenes en las películas de Ozu.

Trenes de Ozu.

Arriba, fotograma de Ukikusa monogatari, 

(Historia de las hierbas flotantes, 1934); 

debajo, fotograma de Banshun (Primavera tardía, 1949). 

Y en las de HHH.

Trenes de HHH.

Arriba, fotograma de Lian lian feng cheng 

(Polvo en el viento, 1987);

debajo, fotograma de Nan guo zai jian, nan guo 

(Adiós Sur, adiós, 1996).

.

Trenes que remiten al tren de los Lumière. El tren de los orígenes del cine.

Trenes de Café Lumière.

Café Lumière se estrenó en el marco del simposio sobre Ozu celebrado en Tokio el 12 del 12 (fecha del nacimiento y muerte del cineasta) de 2003.

En la presentación de la película, HHH citó a Hoffmannsthal a partir del libro de Calvino Seis propuestas para el milenio, en el capítulo dedicado a la Exactitud:

La profundidad hay que esconderla. ¿Dónde? En la superficie.

En Exactitud, Calvino apunta que Wittgenstein iba aún más lejos que Hoffmannsthal cuando decía,

Lo que está oculto no nos interesa. 

Genevieve Yue abrocha su artículo sobre Café Lumière en Reverse Shot con esta línea:

Con Hou, donde casi nada es lo que parece, la vista de una ventana es la más profunda de todas.

Kent Jones, en un texto cardinal sobre HHH -publicado en Film Comment en 1999-, trae a colación el liu-pai (un antiguo concepto estético chino),

que permite a lo que es visible en el plano desplegarse en la mente del espectador más allá de los parámetros de la representación.

Lo que se ve es el mejor escondite (del cine). O mejor, hacer de lo que se ve el mejor escondite es el trabajo (sobre las formas) del cine.

¿Qué sería de nosotros sin los escondites del cine?

¿Qué sería de los niños sin el escondite?

Un giallo neorrealista

Voglio resta' co' te sinno' me moro... (Quiero quedarme contigo, si no me muero...) canta Alida Chelli sobre ese plano de Claudia Cardinale en la ventana que abre el tramo final de Un maldito embrollo (1959) de Pietro Germi, un tema -Sinnò me moro- que escuchamos ya sobre los créditos iniciales, escrito por el propio cineasta (la letra) y Carlo Rustichelli (la música), amigo de Germi y autor de las bandas sonoras de sus películas.

Claudia Cardinale, como Assuntina, 
y Pietro Germi, como el comisario Ingravallo, 

Pero dejemos a Claudia de momento -ya sé, ya sé, una faena- y vamos a darnos una vuelta por el giallo. Amarillo, en italiano. El color de la cubierta de las novelas de intriga criminal que empezó a publicar la editorial Mondadori en 1929.

(El amarillo también cuenta lo suyo en la  serie noir de la editorial Gallimard: en el lomo y en la tipografía sobre fondo negro de la cubierta, según la época.)

Jean-Pierre Léaud con la serie noir de Gallimard 

(y una pistola, claro) 

en Detective (1985) de Godard.

Giallo, en Italia, etiqueta  la literatura policial o negra; por ejemplo, "Suspense". Cómo se escribe una novela de intriga de Patricia Highsmith se tituló allí -por supuesto con la cubierta amarilla- Come si scrive un giallo. Teoría e pratica della suspense (Edizioni minimum fax. Roma, 1998).

 Nueva edición de 2007, más apañadita, 

con prólogo de Andrea Camilleri y todo.

En el cine, giallo alude, más que a un género -o subgénero-, a una forma fílmica transversal del thriller o el horror, una forma estilizada de tratar el misterio y mostrar la violencia, desarrollada sobre todo en los anos sesenta y setenta, y de la que Mario Bava deviene su más conspicuo valedor. Hecha esta precisión, vayamos entonces con la película que celebramos hoy en la escuela, nuestro giallo neorrealista.

 
Era de esas películas (contadas, sobran dedos de una mano) cuyo título el maestro no recordaba -como Le Crabe-Tambour de Pierre Schoendoerffer-, pero evocaba con fruición. No puedo ver Un maldito embrollo sino a través del storyboard que me dibuja el maestro mientras me habla de la película. (El cine neorrealista y sus alrededores, aquel cine italiano, lo enternecían y preñaban su mirada de melancolía e íntimas resonancias.) Y como sigue sin recordar el título, entonces llama por la memoria de Esther que acaba de llegar del instituto: era de esas película que ella no olvida. Se la debemos. A los dos. Un maldito embrollo, donde afluyen la corriente neorrealista y el gusto de Germi por el giallo desde sus primeras películas. (Recuerdo también buenos momentos con Felipe Vega hace un par de años, charlando sobre Un maldito embrollo mientras trabajábamos en el plan dramático de una serie; alguna cosita, faltaría más, le robamos a Germi.)

Y sí, ya volvemos con ella. El primer papel importante de Claudia Cardinale. Pasolini no tardó -fue el primero de los grandes escritores italianos- en ponerla por las nubes:

Una Cardinale que recordaré por mucho tiempo... esos ojos... ese pelo despeinado... ese aire de mujer humilde, de gata... salvajemente perdida en la tragedia. La propia actriz reconocía que aquella reseña la consagró como actriz.

En el guión de Un maldito embrollo, el propio Germi adapta con Ennio De Concini y Afredo Giannetti  Quer pasticciaccio brutto de via Merulana de Carlo Emilio Gadda -El zafarrancho aquel de vía Merulana, una traducción (nada fácil al conjugar diversos registros dialectales italianos, y sólo apunto una dificultad relativamente menor) de Juan Ramón Masoliver- una de las novelas a primera vista menos cinematográfica que pueda imaginarse (si no la conocéis basta que le echéis un vistazo y leáis una página aquí y otra allá para comprobarlo), un artefacto literario (sintáctico, léxico y musical) de la estirpe del Ulises de Joyce, pongamos por caso; según para quien, una fiesta, una suntuosa talla barroca o una tortura; un delirio, para cualquiera. Unas líneas del comienzo de la novela como prueba:

(...) Entre otras cosas, [el comisario Ingravallo] sostenía que las inopinadas catástrofes no son nunca consecuencia o efecto, si se prefiere, de un motivo solo, de una causa en singular; antes son como un vórtice, un punto de presión ciclónica en la conciencia del mundo y hacia la cual han conspirado una porción de causales convergentes. Decía también nudo u ovillo, o maraña, o rebullo, que en dialecto vale por enredo. Pero el término jurídico "las causales, la causal" es el que de preferencia brotaba de sus labios: casi a su pesar. la opinión de que fuese menester "reformar en nosotros mismos el sentido de la categoría de causa" según nos venía de los filósofos, de Aristóteles o de Immanuel Kant, y sustituir a la causa las causas, era en él una opinión central y persistente, casi una idea fija, que vaporaba de sus labios carnosos, pero más bien blancos, donde una punta de cigarrillo apagado parecía, colgado de la comisura, acompañar la somnolencia de la mirada y el asomo de sonrisita, entre amarga y escéptica que por inveterada costumbre solía imprimir a la mitad inferior del rostro, bajo aquel sueño de la frente y de los párpados y el negro píceo de la pelambre...

Otro botón de muestra: en el episodio de las joyas robadas, el latrocinio le permite devanar la aventura geológica de cada piedra con todo un primor de historias, enhebrando su composición química con referencias artísticas y toda la galería de imágenes que despiertan. ¿Cómo iba a conformarse con el giallo?

Gadda -como apunta Calvino en Multiplicidad, la última de sus Seis (en realidad, sólo escribió cinco) propuestas para el milenio-, Gadda trató toda su vida de representar el mundo como un embrollo, sin aliviar su inextricable complejidad, o mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que concurren a determinar cualquier acontecimiento.

Una novela, en fin, donde el crimen y su investigación -o sea, el giallo- deviene apenas un macguffin, y la digresión -como un rizoma de hilos y voces- se adueña del texto y se revela desde las primeras páginas como la verdadera razón de ser, hasta el punto que casi no nos extraña que el autor haya dejado inacabada la trama policiaca. A Gadda, el giallo de quién mató a la señora Liliana Balducci sólo le interesaba para desplegar el campo de fuerzas -ese sistema de causas: esa idea fija del comisario Ingravallo- que suele despacharse con el aquel del destino.

Aun así, en 1946, Gadda había publicado por entregas una primera versión de la novela en Letteratura, una revista mensual editada en Florencia, y ahí aparecía un capítulo con la resolución de la intriga, que eliminó  cuando la obra se publicó como libro en 1957. Es más, cuenta Calvino -esta vez en Por qué leer los clasicos-, que Gadda escribió un tratamiento -mientras escribía la primera versión de la novela- para un posible filme sobre su obra, en el que la trama se desarrolla y se aclara en todos sus detalles; un tratamiento, conviene precisar, que en ningún momento sirvió de base para Un maldito embrollo, aunque Gadda, por lo visto, colaboró con Germi en el guión y, al parecer, le gustaba la película.

Pietro Germi con Carlo Emilio Gadda 

en el rodaje de Un maldito embrollo.

Total, que la novela se presentaba como un verdadero embolado para el guionista más templado. Y en el guión -ese que podemos adivinar tras las imágenes (tan legibles) de Germi- ese embrollo, sin dejar de ser enrevesado, resulta transparente; las escenas y los planos, a menudo abarrotados, respiran; las sucesivas revueltas de la investigación van sajando el tumor social y desnudando las máscaras, sin perder espesor y misterio, y abocan la trama a una resolución que, cerrando la vertiente del giallo, cobra -a la vez- vuelo lírico y hondura trágica.

Teniendo en cuenta las dificultades de la empresa, el guión puede calificarse poco menos que brillante; una pieza ágil con una consistente carpintería dramática, hilando sin desmayo la comedia, el retrato social y la intriga policial, y aderezado con jugosos diálogos.

Pietro Germi con  Claudia Cardinale 

en el rodaje de Un maldito embrollo.

Un maldito embrollo teje, con humor (a menudo negro) y ternura, una telaraña bullanguera que atrapa en sus hilos y voces (y acentos) la corrupción burguesa, el desamparo de los desheredados y la picaresca de los malandros y buscavidas de los suburbios (muy cerca del lumpen de Accattone), a través de una cuidada puesta en escena donde los gestos, actitudes y ritmos pesan, y hasta el ponerse o quitarse esas gafas negras del comisario Ingravallo resulta revelador. 

El embrollo de la intriga -que embroma y a punto está de aturullar al comisario- le sirve a Germi (de pre-texto) para hilvanar con imágenes muy precisas un documento crítico y desvelar con poético desgarro, en el tramo final, la trama que se guardó (en las costuras del giallo) con premeditación y alevosía de dramaturgo avisado, la trama secreta de Un maldito embrollo: una bellísima historia de amor trágico en torno a Assuntina -el personaje que borda y colma Claudia Cardinale-, que ilumina la película desde el final con arrebatado fulgor. Un final con visos de homenaje a Roma, cittá aperta (en esa carrera de nuestra Claudia tras su amado Diomede) y el trazo de un arco de quince años de neorrealismo. Un giallo, digamos, ad hoc.