Ángela, un retrato de Anna

Para Adelita, que comparte

el fervor por Anna Karina, 

y tanto nos recuerda a Ángela
(y viceversa).

Uno de estos días volvimos a ver Une femme est une femme. Han pasado más de cincuenta años desde su estreno en 1961, la primera vez que los espectadores vieron a Anna Karina en una pantalla. Como Ángela.

No era su primera película, ya había rodado el año anterior Le petir soldat, pero la censura impidió su estreno hasta 1964; así que Une femme est une femme reveló una de las más radiantes presencias de la noche del cine.  

Me gustaría estar en una comedia musical con Cyd Charisse y Gene Kelly, dice Ángela.

Ése también era el sueño de Anna Karina. ¿Un regalo, Une femme..? Bueno... es una película de Godard, así que Une femme... no es propiamente una comedia musical, pero puede verse como una comedia musical de aquella manera (a la manera de un ensayo); digamos que es un filme con nostalgia del musical o, en palabras de Godard,

Es la idea de la comedia musical. 

Anna Karina y Godard se habían enamorado rodando Le petit soldat; filmando el rostro de Anna, el cine es verdad 24 veces por segundo, dijo Godard.

Ángela quiere tener un niño y Anna se queda embarazada durante el rodaje.

Une femme... puede verse también como un documental sobre Anna Karina, que encarna una idea de mujer construida por Godard -enamorado de la actriz-, esa Ángela llena de gracia.

Une femme... se rodó entre noviembre de 1960 y enero de 1961. Y en marzo Anna Karina y Godard se casaron.

(En agosto de 1959 -mientras rodaba À bout de souffle, su opera prima- el cineasta publicó en Cahiers un tratamiento de Une femme... donde reconocemos ya los trazos principales -incluso algunos gags-, tono y métodos de rodaje, y hasta el final de la película, sólo que allí el personaje de Ángela se llamaba Josette. Anna Karina aún no había entrado en su vida, pero Godard ya la había visto ese verano en la pantalla: metida en una bañera y cubierta de espuma, en un anuncio de Palmolive.)

Godard y Anna Karina en el rodaje 

de Une femme est une femme. 

Creo que fue Colin MacCabe quien dijo que Une femme... es la única película alegre del cineasta. Salta a la vista la felicidad de hacer juntos una película, entre amigos. Una película que nos encanta (también) porque les encantó hacerla a ellos.

Una comedia deliciosa que quieres volver a ver en cuanto aparece la palabra FIN.

La película con la que Alexandre/Jean-Pierre Léaud -en La maman et la putain, de Eustache- aprendió con Ángela a hacerse la cama. (El cine, escuela de todas las cosas.)

La película con la que Godard descubrió el color, esos rojos, azules y blancos iluminados por Raoul Coutard. Y el sonido directo. Y el scope. La primera vez que comparten pantalla Anna Karina y Jean Paul Belmondo, como Alfred Lubitsch, el amigo de Ángela.

Es una lástima que sólo volvieran a trabajar juntos con Godard en Pierrot le fou, esa maravilla que va a cumplir cincuenta años en unos meses. (Sobra decir que este 2015 será el año Pierrot le fou en esta escuela.)

Sin obviar el hilo primordial del humor que pespunta la obra entera de Godard (suele olvidarse su nariz de payaso, su lado Buster Keaton, el gusto por el slapstick,  su querencia por los juegos -de palabras, desde luego, pero no sólo verbales-), no cuesta nada considerar Une femme... como la película más divertida -jubilosa y alada- de su filmografía. No faltan gags estupendos como el del huevo o situaciones jocosas como la irrupción de los policías o ésa en que Émile/Jean-Claude Brialy le pide a Alfred que deje embarazada a Ángela. (No digamos cuando para a un peatón por la calle para rogárselo, una escena rodada con cámara oculta, para registrar una impresión verdadera de la reacción del transeúnte.)

O la cita de Disparen sobre el pianista donde Suzanne/Marie Dubois (la encantadora Léna en la película de Truffaut), cuando su amiga Ángela le pregunta qué libro lee, mima el título pero la banda de sonido se ocupa de los disparos.

O el cameo de Jeanne Moreau en homenaje a Jules et Jim. (Citas que dan cuenta de la amistad y admiración que se profesaban Godard y Truffaut.)

Me gusta mucho ese plano con el rostro sonriente de Cataline Demongeot (la niña protagonista de Zazie en el metro de Louis Malle) en la portada de una revista, viendo divertida las páginas del libro Estoy esperando un bebé que consulta Ángela en la librería de Émile (uno de esos kioscos que tanto le gustaban a Godard).

¿Y puede haber algo más godardiano que los diálogos -la riña muda- a base de títulos de libros entre Ángela y Émile (con las idas y venidas de la pareja, lámpara en ristre, hasta las estanterías para acopiar munición)?

Quizá sólo las rupturas del score de Michael Legrand con el sonido diegético, los rótulos sobre las imágenes comentando la acción...

Y desde luego la belleza de los créditos (de un cineasta de letras).

O ese (célebre) juego de palabras (intraducible) de Ángela que abrocha la película: Je ne suis pas infame. Je suis une femme.

La idea de Godard era filmar un musical neorrealista. Como suena. El más irrealista de los géneros filmado de la manera más realista posible. Unos viejitos iban a alquilarle el piso que le gustaba -donde iban a vivir Ángela y su novio Émile- y, durante el rodaje, el productor instalaría a los viejitos en un hotel de lujo, pero se asustaron de aquella gente del cine y Godard se quedó sin piso. Total, que tuvieron que construir el piso en estudio. Pero, ojito, con una condición sine qua non de Godard: el decorado reproduce las condiciones de la localización, es decir, sin permitirse las comodidades del trabajo en estudio, por ejemplo, prescindir de los techos para facilitar la iluminación; nada de eso: este decorado -a imagen y semejanza del piso de los viejitos- tenía techos, y una puerta principal de verdad, con llave. Una única llave que guardaba Godard, para evitar que a sus espaldas hicieran trampas. Cada día, al terminar el rodaje, Godard cerraba con llave y abría todas las mañanas, personalmente. Una decisión que ilumina la poética del cineasta y su idilio con la realidad.

En alguna entrevista Godard se refirió a Une femme... como cinema dell'arte:

La gente actúa y saluda al mismo tiempo, ellos saben y nosotros sabemos que actúan, que ríen y que al mismo tiempo lloran. (...) Los personajes actúan siempre en función de la cámara: es una farsa.

Ángela es una teatrera (una falsa ingenua), también es una payasa (¿hace falta decir que en el sublime sentido del término?), y le encanta multiplicarse -verse multiplicada- en los espejos (qué sería de ella sin ellos -sin ellas-), pero es justo a través de su teatro cómo revela su verdad.

En la vida de cada día se actúa (se miente), pero cuando se hace comedia se expresa una verdad. Ángela no hace distingos entre la realidad y la ficción (como el propio Godard). Esos viejitos con los que se queda Ángela mientras Suzanne le cuenta sus cuitas, unos viejos filmados por Godard con un registro documental, como si de un Jean Rouch se tratara...

Las constantes rupturas de tono en Une femme... son la pura expresión de esa mujer imprevisible que encarna Anna Karina, tan desconcertante -en palabras de Jean Collet- como un cielo de marzo, con lluvia y con sol. Ángela puede hacer el payaso, pero no miente. Jamás. (Una cuestión cardinal -y aun obsesiva- del cine de Godard: ¿qué dice un rostro?, ¿qué hay detrás de una mirada?) A propósito de Anna, dijo Godard:

Era tan sincera en su voluntad por representar algo que finalmente lo que representó fue esa sinceridad.

Une femme est une femme es Anna Karina. Un retrato de la mujer que ama Godard, y no será sensu stricto un musical, pero desde luego es una canción de amor.

La gravedad y la gracia

No penséis que os tengo abandonados ni que esta escuela me pesa. Sólo que no puedo venir tantas veces como quisiera, un rato todos los días para volver leve siquiera una hora. Pero hay temporadas que, si pasas buena parte del día pegado al portátil trabajando, se consume el fuego y, por mucho que uno sople, no consigue avivar las cenizas que devuelvan aquí levedad por gravedad. Así que ayer aproveché una tregua laboral de un par de horas después de comer y recurrí a The Band Wagon de Vincente Minnelli, una película de 1953 que por estos pagos titularon, vete a saber por qué, Melodías de Broadway 1955. Como quien echa mano de un elixir para elevarse unos cuantos centímetros por encima del suelo, o de la realidad, y redimir la gravedad por obra de la gracia. Del cine. Musical, para más señas.


Si Hollywood fue -¿es?-, como lo definió Ilya Ehrenburg, la fábrica de sueños, creo que los mejores musicales son los sueños -de Hollywood- por excelencia. Lo confieso, hubo dos géneros que tardaron décadas en conquistarme: las películas de dibujos animados y los musicales. Con excepciones. Pongamos por caso Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941) y Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952). Sería prolijo desgranar los reparos, manías o cuestiones de lenguaje -cinematográfico- que me separaban de algunas obras maravillosas. Pero en estos últimos diez años han caído todos los muros y se han evaporados todas las resistencias que me impedían disfrutarlas. Ya he dado alguna prueba aquí respecto a las películas de animación. Sobre los musicales baste decir que han llegado a derretirme películas como Dinero caído del cielo (Herbert Ross, 1981) quizá el último gran musical producido en Hollywood, pero también una película como Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964), donde los diálogos no se dicen sino que se cantan. En fin, que he rendido mis últimas posiciones.


Elegí ver The Band Wagon porque lleva dentro mi escena de baile favorita de toda la historia del cine, Dancing in the Dark, también era la favorita de Cyd Charisse -su protagonista con Fred Astaire-, la actriz que mejor haya bailado en una pantalla, y ambos quizá la mejor pareja de cine musical. Tanto me gusta que me cuesta resistir la tentación de parar la película, retroceder y ver esa escena una y otra vez. Es lo que hice por la noche.


Bueno, también volví a ver Girl Hunt, una secuencia escrita por el propio Minnelli, porque a esas alturas del rodaje los guionistas -el matrimonio formado por Betty Comden y Adolph Green- estaban de vuelta en Nueva York, un ballet inspirado en las novelas -pulp- de Mickey Spillane


que el cineasta tramó con humor para integrar algunos motivos musicales de Howard Dietz y Arthur Schwartz, adaptados por Roger Edens y coreografiados por Michael Kidd, y en el curso del ballet Cyd Charisse se va metamorfoseando de rubia en morena al compás de la investigación del detective Rod Riley encarnado por Fred Astaire: Era malvada, era peligrosa. No confiaba en ella ni para ir hasta la esquina... Pero era mi tipo.


Si Cantando bajo la lluvia, es una película sobre el cine -y más concretamente sobre la transición del cine mudo al sonoro-, The Band Wagon se adentra en el montaje de un musical de Broadway. Ambas películas fueron producidas por Arthur Freed, que dirigía la división de musicales de la MGM, y escritas por Betty Comden y Adolph Green que, en ambos casos apañaron los guiones a partir de un repertorio de canciones previo; en Cantando bajo la lluvia partieron de canciones del propio Arthur Freed y Nacio Herb Brown, y en The Band Wagon enhebraron temas de los años 30 de Dietz y Schwartz, autores del musical del mismo título estrenado en Broadway en 1931, protagonizado por Fred Astaire y su hermana Adele, pero escribieron That's Entertaiment expresamente para la película y se convirtió en un verdadero himno del mundo del espectáculo: Todo lo que sucede en la vida/ puede suceder en un escenario./ Puedes hacerles reir,/ puedes hacerles llorar./ Todo puede funcionar./ El payaso al que se le caen los pantalones/ o el baile que es un sueño romántico/... Eso es espectáculo.


En su autobiografía -Recuerdo muy bien-, Minnelli asegura que discutió cada línea del guión con Betty Comden y Adolph Green, que escribieron adaptándose a los decorados y al casting a medida que se iban definiendo, así incorporaron muchos detalles de su propia experiencia en Broadway -Oscar Levant y Nanette Fabray encarnan a un matrimonio de escritores, trasuntos de los propios guionistas- y en el personaje de Toby Hunter tomaban cuerpo rasgos de la trayectoria del propio Fred Astaire que lo interpretaba, como su preocupación porque Cyd Charisse fuera -que lo era- demasiado alta para él. Podría hablarse de una cierta continuidad -documental- entre el mundo de Broadway y su representación en The Band Wagon, y una cierta contigüidad entre el mundo filmado y el mundo vivido tras la cámara, sin olvidar aquello de que "el espectáculo debe continuar". Porque la producción de la película, como el propio Fausto en clave musical que intentan montar los personajes de The Band Wagon, no fue un camino de rosas.


La proverbial inseguridad y la pulsión perfeccionista de Fred Astaire, la insoportable actitud cobarde y cruel de Oscar Levant que siempre culpaba a Nanette Fabray de sus propios errores en las tomas, la soledad de Cyd Charisse apenas confortada por su propia maestría y la devoción profesional de Minnelli, los problemas dentales que laceraban al elegante y encantador Jack Buchanan, el primor con que se entregaban a la creación el cineasta y sus colaboradores, en particular Oliver Smith al que Minnelli encargó de supervisar la "teatralidad" de la escenografía, los decorados y el vestuario de los números musicales, o el director de fotografía George Folsey al que el departamento de producción sustituyó por Harry Jackson al considerar que era demasiado lento....

Cyd Charisse y Vincente Minnelli
en el rodaje de The Band Wagon

Seis semanas de ensayos y un rodaje que se demoraba más allá de las previsiones acabaron por poner de los nervios a los productores. En su autobiografía, Minnelli reconoce que el despido de Folsey era un reproche a su propio trabajo como director, porque siempre se tomó su tiempo para permitir que cuajara su visión.

No vamos a descubrir a Minnelli. Cuando le encargan The Band Wagon, acaba de rodar Cautivos del mal (1952), quizá la mejor película que se haya hecho nunca sobre el mundo del cine, de la que ya hablé aquí -y más que debería haber hablado-, y además dirige, sólo por citar las que prefiero, El pirata (1947), El padre de la novia (1950), Brigadoon (1954) -otra vez Cyd Charisse-, Como un torrente (1959) y Dos semanas en otra ciudad (1962). Pero sí conviene precisar algunas claves de su cine. La puesta en escena de Minnelli destila en cada película una pasión secreta, tan embridada que pareciera a punto de desbocarse, y cada escena trasmite la impresión de que todo cuanto contiene acabará por reventar las costuras, como si el tejido apenas pudiera sujetar tanta energía concentrada. Y ese efecto de compresión es un producto de la radicalidad de la paleta y, al mismo tiempo, de la economía en su mostración, que dan como resultado una deslumbrante eficacia plástica. Minnelli lo explicaba así: Cien detalles escondidos es lo que convierte una película en algo inolvidable.


Basta recordar -y no requiere el menor esfuerzo- el vestido negro con guantes verdes o el amarillo con complementos rojos o el rojo imposible y guantes negros o la falda blanca plisada y con vuelo -obras de Mary Ann Nyberg- que luce Cyd Charisse, las composiciones cromáticas con negros, verdes, rojos y amarillos que despliega en The Band Wagon.


O como en el número de Shine On Your Shoes que baila Fred Astaire con Leroy Daniels, un verdadero limpiabotas, o en el maravilloso Dancing in the Dark, Minnelli apenas necesita seis planos de dolly en cada uno, con cortes casi invibles, para orquestar y permitir que fluya toda la emoción que destilan las escenas.


Cuando veo bailar a Cyd Charisse y Fred Astaire en una noche artificial y en un Central Park de cartón piedra no puedo imaginar nada más verdadero y me embarga algo muy parecido a la felicidad. Bajan del carruaje, caminan emsimismados, pasan entre las parejas que bailan abrazadas, deambulan hasta un claro en el parque...


Y entonces encuentran un lenguaje común, un alfabeto no verbal, ya no son un hombre y una mujer sujetos a la gravedad -ésa que nos ancla en tierra- sino una pareja que fluye en una corriente que los atraviesa, que va y viene más allá y más acá de ellos, pero que en ellos dibuja los movimientos de dos almas en trance con la más exquisita delicadeza, pura levedad y gracia. Y cuando llegan a las escaleras quién no se imagina -porque ya es lo único que les queda- que van a abandonarnos aquí abajo con una caligrafía de pájaros en la noche. Pero no, sabiéndose leves, por qué no difrutar de la gravedad en la planta de unos pies que podrían volar. Eché mano del título de una obra de Simone Weil para esta entrada, porque no imagino nada más justo para evocar una danza de Cyd Charisse y Fred Astaire que la conjugación de la gravedad y la gracia. Eso y un silencio conmovido por tanta belleza, y porque parece un milagro que alguien consiguiera fijarla en unos metros de celuloide.