A orillas del muelle en South Street

Ángeles, después de los comentarios que generó la foto de Marilyn Monroe en la entrada anterior a propósito del Ulises y del Bloomsday, como conoce de sobra mis debilidades, me tiró de la lengua y, como quien no quiere la cosa, apuntó que no estaría de más dejar negro sobre blanco aquí lo que pienso sobre ella, quiero decir sobre Marilyn. Me resisto, creo que lo más significativo ya lo dije en una entrada a propósito de John Huston y su Dublineses, la adaptación de ese cuento magistral de James Joyce titulado Los muertos, en síntesis: que Marilyn Monroe, no sólo es una de mis actrices favoritas, es una de las grandes actrices de la historia del cine.


Bastaría con que hubiera hecho Con faldas y a lo loco de Billy Wilder para que celebráramos el milagro de la encarnación de Sugar Kane, la chica del ukelele, una alquimia irrepetible de humor, encanto y candidez. Suelen referirse infinitas anécdotas a propósito de los rodajes de Marilyn Monroe que se reducen a tres rasgos sempiternos: los incorregibles retrasos, los irritantes olvidos de las réplicas y la irremediable inseguridad a la hora de rodar una escena. Así que os contaré una anécdota menos conocida pero que la retrata tanto como aquéllas. Durante el rodaje de Con faldas y a lo loco, Marilyn vio con el resto del equipo la proyección de las tomas correspondientes a la escena de la estación en que aparece por primera vez en la película. Al terminar, le comentó a Billy Wilder que no había aprovechado como era de esperar su aparición en la pantalla. Esa noche, el director y el guionista I. A. L. Diamond le estuvieron dando vueltas al comentario de Marilyn y reescribieron la escena. Al día siguiente, Billy Wilder volvió a rodarla, pero esta vez no sólo Jack Lemmon y Tony Curtis, contrabajo y saxo respectivamente de una orquesta de señoritas, reaccionan ante la aparición de Marilyn, el mismo tren parece experimentar una conmoción y suelta un chorro de vapor al paso de la chica del ukelele. Tal como lo disfrutamos en la película.

George Axelrod y Marilyn
en el rodaje de Bus Stop.
El guionista recuerda a Marilyn
como la criatura más triste del mundo:
Sólo sentías ganas de consolarla,
abrazarla como un padre y decirle:
"No pasa nada, pequeña".

En aquella entrada mencioné también esa delicia de Bus Stop, un proyecto elegido por la propia Marilyn, escrito por George Axelrod a partir de una obra de William Inge y dirigido por Joshua Logan. Añado ahora El príncipe y la corista, una película dirigida e interpretada por Laurence Olivier, pero en la que Marilyn, permitidme la expresión, se lo come con patatas, así de claro. Por no hablar de Niebla en el alma o de los pequeños papeles que bordó, como el de Ángela en La jungla de asfalto. En fin, que no tuve que esperar a reconocer que era una gran actriz en Vidas rebeldes, eso también lo dije, pero diré más, la película de John Huston escrita por Arthur Miller sigue valiendo la pena gracias a la íntima verdad que desprenden Marilyn y Clark Gable, sin ellos se vendría abajo.


A estas alturas, Ángeles, que ya me ha escuchado decir estas o parecidas cosas, aprovecha una pausa en la que me quedo mirando la foto que hace las veces de fondo de escritorio en este ordenador -Marilyn en un ático de Nueva York en 1955- y subraya que no incluí la foto de Marilyn leyendo el Ulises como un comentario irónico al Bloomsday. Claro que no, más allá de la ironía trágica que destilan -o pueden sugerir- las imágenes -cualquier imagen- de Marilyn, publiqué esa foto completamente en serio, como un doble tributo: a un libro y a una lectora. Entonces, apunta Ángeles, por qué no hablas de la Marilyn lectora. A ver, ya me diréis cómo voy a negarme. Estos días el trabajo me tuvo amarrado al duro banco pero esta madrugada la verbena de la aldea no me deja dormir, así que os contaré de las lecturas de Norma Jean. Os hablaré de Grúshenka. Y del vuelo del colibrí.


Empezaré por el principio, o dicho de otra forma, por la fotografía que generó los comentarios. Marilyn Monroe estaba leyendo el Ulises: si se trataba de un libro de atrezo, podría no haberlo sido. De hecho, Marilyn compró el Ulises y trató de leerlo. Marilyn sentía necesidad de cultivarse y se esforzaba por aprender, se avergonzaba de no tener estudios y se imponía la lectura de aquellos libros que escuchaba, leía o le decían que eran importantes aquellas personas a las que respetaba. Y la del Ulises no es la única foto en que aparece leyendo una obra importante. En ésta la vemos leyendo Hojas de hierba de Walt Whitman, en la cama:


Qué mejor sitio para leer. Algún día tengo que escribir sobre los libros y la cama. Cuántas fotos de Marilyn leyendo en la cama.


Cuántas fotos de Marilyn en la cama. Toda la inseguridad que le provocaba una cámara de cine, se evaporaba ante una cámara de fotos. Le aterrorizaba no gustar cuando la cámara de cine se echaba a rodar. Disfrutaba con cada disparo de una cámara de fotos. Temblaba ante una cámara de cine. A una cámara de fotos le hacía el amor. Marilyn era una tortura para los directores y un sueño para los fotógrafos.


Ante una cámara de fotos se exponía, quizá porque pensaba que la propia piel del mito era coraza bastante para proteger a la niña asustada que escondía. Por eso se desnudaba y no le importaba mostrar un costurón. Ante la cámara de fotos Marilyn no tenía secretos. Pero el tiempo hace de las suyas y revela que esa cicatriz era una herida simbólica, aún más real que la marca física en la piel del mito. Una herida que latía en el cuerpo del mito como un crisol de síntomas. Los espejos en los que se abismaba Norma Jean intentando convencerse de que esa Marilyn del otro lado (del mundo) era también ella, o si era otra que la había abandonado para irse muy lejos, o si la había olvidado, que es la más honda de las lejanías. Ah, qué sintomática la frágil memoria de Marilyn.



Cuántas fotos de Marilyn leyendo guiones, aprendiendo unos diálogos que tanto le costaba memorizar y, llegado el caso, recordar:




Existen pruebas sobradas de que Marilyn reverenciaba la inteligencia, el talento, el genio, la cultura, la erudición. Quizá sin saberlo se pasó su corta vida buscándole un cobijo al alma de Norma Jean. Buscándole también un padre al que siempre echó en falta. Por eso nunca tuvo problemas con el sexo, ya fuera en el éxtasis, en la alegría o en el tedio no era tan importante. Lo importante era la filiación, saberse de alguien que aliviara la orfandad de Norma Jean. La herida primordial que dolía en la carne, en la piel, en la mirada de Marilyn. En algún lugar necesitaba cobijar a la desvalida Norma Jean.





También estoy convencido de que esa devoción que despertó en ella, pongamos por caso Arthur Miller, jugó en su contra, acabó convirtiéndose en una debilidad y no supo manejar una situación que le generaba un sentimiento de impotencia, sobre todo a partir del momento en que comprendió que nada de lo que hiciera iba a estar a la altura de la exigencia del gran dramaturgo e intelectual americano, así lo veía ella. El gran escritor que nunca tuvo el aquel de decirle que era una gran actriz, que no necesitaba buscar desesperadamente obras maestras, que ya las había creado ella misma. Que le bastaba explorar a Norma Jean de ahora en adelante. Que no valía la pena sacrificar a Norma Jean en el altar de Marilyn Monroe. Pero nadie se lo dijo. Quizá porque sus obras maestras sólo eran comedias y no gran teatro americano como Muerte de un viajante, por ejemplo. Por eso advertimos en su mirada la inmensa soledad de Marilyn, la inconsolable orfandad de Norma Jean. Como en este retrato de Richard Avedon el 6 de mayo de 1957:


Y hasta aquel fatídico 5 de agosto de 1962 intentó educar a Norma Jean para que sostuviera el mito de Marilyn, para que el poder del mito le permitiera hacer las películas y las obras de teatro con las que demostrar que no sólo podía ser una estrella sino que -y eso era lo importante- era una actriz. Porque se tomó muy en serio el trabajo de actriz desde muy pronto. Desde 1947, cuando aún no había cumplido los 21 años y asistió a clases de interpretación en el Actors Laboratory, una derivación del Group Theater de Nueva York que desarrollaba sus actividades en un modesto local al sur de Sunset Boulevard. Las clases eran impartidas por actores experimentados de la escena neoyorquina que, desde aquellos días, representó para Marilyn un horizonte mítico hacia el que dirigirse. Por eso en 1955, cuando ya era una estrella y una imagen suya gigantesca presidía la marquesina del cine en el estreno de La tentación vive arriba en Broadway, ya se había instalado en Nueva York y asistía a clases en el Actors Studio con Lee y Paula Strasberg. Porque había mordido en el Actors Lab la manzana del arte del teatro y empezó a leer para formarse como actriz, como la actriz que quería llegar a ser. Y leyó,entre otras, una obra de Clifford Odets, Clash by Night, que había protagonizado Tallulah Bankhead en Broadway. Era una de las pocas obras que creí que podía hacer, porque había una chica que me recordaba a mí misma, recordó Marilyn. Y cinco años después interpretó ese papel -Peggy, la chica que trabaja en una fábrica de conservas- en la adaptación cineamatográfica dirigida por Fritz Lang. En el Actors Lab, Marilyn descubrió que ser actriz era algo serio y desde aquellos días quiso ganarse el respeto del mundo como actriz.

Marilyn como Peggy, la trabajadora
de la fábrica de conservas, en Clash by Night
de Fritz Lang

En 1948 consigue un contrato con la Columbia. Harry Cohn mandó que le cambiaran el color del pelo. La prefería rubia. Luego la mandó a clases de arte dramático con una profesora que la Columbia tenía contratada para formar a las actrices noveles. Y allá fue Marilyn. A clase. La profesora era Natasha Lytess, tenía treinta y cinco años -a Marilyn le faltaban tres meses para los 22-, había nacido en Berlín, se había formado con Max Reinhardt y con la ascensión del nazismo al poder se trasladó a París, de allí a América y a Los Ángeles junto a muchos actores, escritores, músicos, arquitectos, filósofos, científicos y cineastas refugiados. Natasha Lytess consiguió algunos papeles en el cine pero, cuando conoció a Marilyn aquel 10 de marzo de 1948 ya sólo daba clases de interpretación.

Arriba, Clark Gable y Natasha Lytess
en Camarada X (1940) de King Vidor;
abajo Hedy Lamarr entre Clark Gable
y Natasha Lytess.

Aquel encuentro fue decisivo para ambas mujeres. Para bien y para mal. Marilyn encontró a una mujer culta, que le podía enseñar muchas cosas, orientarle las lecturas y estar a su lado en los rodajes como una guía salvadora. Y Natasha, la exigente, severa y rigurosa Natasha, la mujer que enmascaraba a duras penas la amargura de su carrera frustrada y que tuvo que sobrevivir dando clases a otras actrices -tantas veces con tan poco talento-camino del éxito, estuvo a su lado rodaje tras rodaje -una presencia que irritaba a los directores porque era de ella de quien esperaba la aprobación-, hasta que Marilyn se convirtió en una estrella.




Natasha le descubrió a Marilyn la gran literatura rusa, que se convirtió en uno de los grandes amores de la actriz. Pushkin, Tolstoi, Dostoievski. Marilyn -la niña de los años de la Depresión- lloraba cada vez que leía ¿Cuánta tierra necesita un hombre?, su cuento favorito de Tólstoi, el cuento que, mira por dónde, Joyce consideraba el mejor relato que se hubiera escrito nunca. Pero se enamoró perdidamente y para siempre de Grúshenka -con acento en la u, le enseñó Natasha- la mujer que aviva la lujuria y encandila a los Karamazov. Grúshenka fue el papel anhelado por Marilyn y más cuando se enteró de que los hermanos Epstein estaban escribiendo la adaptación de la novela de Dostoievski que acabará dirigiendo Richard Brooks. Pero Natasha le hacía ver que no estaba preparada, que aún no. Con ella hablaba Marilyn de cada libro que iba leyendo, de Proust o de Thomas Wolfe. Y cuando se le acaba el dinero y los papeles no llegaban vivió una temporada en su apartamento.

Marilyn leyendo en el apartamento
de Natasha Lytess

Pero la relación entre Natasha y Marilyn llevaba una bomba de relojería dentro. Desde el primer encuentro Natasha se enamoró de Marilyn. Durante siete años la actriz necesitó a la maestra y la maestra dependió de la necesidad de la actriz. Ni una ni otra fue capaz de liberarse de las redes de dominio y sumisión, de manipulación y encantamiento, de renuncias y desgarros. Marilyn no podía renunciar a la maestra que representaba Natasha y Natasha se conformaba con ser sólo una maestra porque era la única forma de mantenerse cerca de Marilyn. Hasta que Marilyn rompió las ataduras y por una vez en su vida fue cruel. Ella, que era egoísta y desprendida, valiente y desvalida, inteligente y cándida, divertida y tristísima, mundana y la más solitaria de las mujeres, sólo fue cruel con Natasha. Y cuando se sintió a salvo de su maestra en Nueva York, cobijada por Paula Strasberg, no quiso volver a verla, aún cuando Natasha le pidió a Marilyn, estrella poderosa entonces, usara sus influencias para que la Columbia volviera a contratarla como profesora. Quizá porque aquella niña abandonada que era Norma Jean quiso sin saberlo poner la venda antes que la herida. Y no volvió a ver a Natasha Lytess, que le sobrevivió dos años, y que le habló del Teatro del Arte de Moscú y alimentó en Marilyn la devoción por Stanilavski. Y por Michael Chéjov.

Michael Chéjov con Ingrid Bergman
y Gregory Peck en Recuerda
de Alfred Hitchcock

En 1951 Natascha Lytess propició el encuentro de Marilyn con Michael Chéjov, sobrino del gran Anton Chéjov y compañero de Stanilavski en el Teatro del Arte de Moscú, que había trabajado con Max Reinhardt, Fiódor Chaliapin, Louis Jouvet o John Gielgud , y se había establecido en Hollywood durante la 2ª guerra mundial. Cuando Michael Chéjov conoció a Marilyn, revisaba la redacción de su manual de interpretación -To the Actor: on the Technique of Acting- que se convertirá en el libro de cabecera de Marilyn, en su biblia.


Las ideas de Michael Chéjov ya le sonaban a Marilyn por Natasha pero el estilo era completamente diferente. Aquel hombre de sesenta años se tomaba su tiempo, le proponía ejercicios sencillos aunque intensos y apelaba a su imaginación, a salirse de ella, a usar su libertad. Y, lo que es el azar, le recomendó que leyese Muerte de un viajante, al poco tiempo del primer encuentro de Marilyn con Arthur Miller. Por si no hubiera suficientes motivos para que Michael Chéjov cobrara ante la actriz la estatura de un padre, pudo hablar con él de su papel soñado, de Grúshenka, y la empujó a creer en su capacidad para interpretarlo.

Marilyn en el Actors Studio

Cuando Michael Chéjov murió en 1955, Marilyn había abandonado Hollywood por unos años, vivía en Nueva York e iba a clases en el Actor's Studio. Quería reorientar su carrera, quería decidir qué películas hacer, quería tomar el control de su vida. Y estaba enamorada de Arthur Miller. Al enterarse de la muerte de Michael Chéjov, Marilyn le pidió a Miller que leyeran juntos un fragmento de Los hermanos Karamazov, como un tributo íntimo al maestro. El gran dramaturgo americano debió sentirse tan conmovido al escuchar las palabras de Grúshenka en labios de Marilyn que le prometió escribir una adaptación de la obra de Dostoievski para que ella pudiera interpretar el papel de su vida. Quién sabe si Miller creyó vivir una epifanía en la que Norma Jean al fin se fundiera con Marilyn. Quizá fue la última persona que la escuchó -y la vio- en el papel de Grúshenka. Fue también aquel año de 1955 cuando Marilyn se aventuró en las páginas del Ulises de Joyce. Otra cosa muy distinta es si disfrutó o no con la lectura, si significó algo para ella, si le dejó algún poso; lo mismo cabría preguntarse a propósito de su paso por el Actor's Studio. No lo sé. El caso es que los libros fueron siempre importantes para Marilyn.

Marilyn en el Actors Studio

Cuenta Mankiewicz que cuando la actriz llegó al plató de Eva al desnudo para rodar su papelito traía Cartas a un joven poeta de Rilke bajo el brazo. Ante la sorpresa del director, Marilyn le contó que de vez cuando entraba en la librería Pickwick y echaba un vistazo, hojeaba algunos libros y la noche anterior había leído unas páginas del de Rilke y le había interesado. Entonces Marilyn le preguntó a Mankiewicz con un sentimiento de culpabilidad si estaba mal eso. El director le dijo que no, que estaba bien, que ésa era la mejor manera de elegir un libro. Mankiewicz notó enseguida que no estaba acostumbrada a que le dijeran que hacía algo bien. Y tenía razón, porque aquello significó mucho para Marilyn, tanto que al día siguiente le envió al director un ejemplar de Cartas a un joven poeta de regalo. La fotógrafa Eve Arnold, al hacer aquella famosa foto de Marilyn leyendo el Ulises, aprovechó el libro porque era un objeto vivo para Marilyn, porque la actriz había establecido un vínculo emocional con los libros. Por qué no imaginar que aquellas líneas que leyó mientras posaba le interesaron lo suficiente para leerlo en Nueva York.

Marilyn y Truman Capote

Quizá sólo hubo tres personas de talento, además de Michael Chéjov, que, en su momento, reconocieron el talento único de Marilyn. Uno fue Billy Wilder, aunque con el colmillo retorcido. Otra fue Constance Collier una actriz de larga experiencia que había empezado en las variedades, se convirtió en una actriz shakesperiana en Inglaterra y acabó en los escenarios neoyorquinos y en Hollywood. Truman Capote se la presentó a Marilyn para que le diera clases de arte dramático. Contance Collier sólo aceptaba a actrices profesionales, como a las dos Hepburn, Katherine y Audrey, pero una estrella como Marilyn... Poco después, en las palabras con que Constance Collier definió a Marilyn encontró Truman Capote el título para uno de sus retratos memorables: Es una adorable criatura (...) Lo que ella posee, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia deslumbrante, se perdería en un escenario. Es tan frágil y delicada que sólo puede captarlo una cámara. Es como el vuelo de un colibrí: sólo una cámara puede expresar su poesía.
Una adorable criatura es el título del retrato que Capote escribió sobre Marilyn. Una obra de arte. Sobra decir que Truman fue el tercero de la lista o el primero, según como se mire. Una adorable criatura acaba a orillas del muelle de South Street, en Nueva York, un 28 de abril de 1955. A Marilyn le gustaba estar allí porque olía a países remotos. Como quien busca en el horizonte o en un espejo la identidad perdida, quizá a Norma Jean que la llamaba desde el otro lado del mundo. Quién sabe si hubieran podido encontrarse a medio camino en el alma rusa de Grúshenka, en un país de lejanías.

Un yacimiento de espejos

Cuando tenía cinco o seis años, me regalaron un sello, o sea, un anillo de oro que en su parte ancha llevaba inscritas mis iniciales. Creo que lo llevé muy pocos días en el dedo. Una tarde me fui a un campo de maíz, me adentré entre las plantas ya crecidas, anduve a gatas como Philip, el niño de Un mundo perfecto (Clint Eastwood, 1993), y cuando consideré había llegado al corazón del maizal, hice un agujero con las manos y lo enterré. Aquel mismo día mi madre se dio cuenta de que había "perdido" el anillo y la familia -mi madre, mi tía, mi abuelo, mi abuela...- inició una búsqueda más obstinada que útil del anillo. Un vecino metomentodo les advirtió que me había visto entrar en el campo de maíz. Y allí se adentraron, acosándome a preguntas sobre el recorrido que había seguido. Estoy convencido que mi madre llegó a sospechar lo que había perpetrado con el anillo, bueno, en realidad estoy seguro de ella sabía que lo había enterrado. Llegaron a rastrillar el maizal hasta que cayó la noche, pero el anillo no apareció. Y todos volvimos a casa. Ellos derrotados, yo victorioso. Al fin y al cabo, en el dedo, un anillo no es más que un anillo, pero bajo el campo de maíz era una semilla de fantasía. La familia -más bien pobre- había perdido un anillo, yo había ganado un tesoro. Un tesoro enterrado. Vete a saber si en algún momento de todos estos casi cincuenta años transcurridos otro niño encontró ese anillo erosionado por la tierra y el tiempo, y en su mano germinó otra vez la alegría de imaginar, como esos rescoldos que basta una ligera brisa para avivarlos y arder. Los campesinos saben muy bien que por más tierra que se le eche a una lumbre que nos ha calentado amorosamente nunca se termina de matar un fuego. Así acontece con la imaginación que prende en los tesoros enterrados.


Durante años he usado dos películas a modo de verdaderos manuales de guión: El apartamento (1960) de Billy Wilder y El verdugo (1963) de Luis G. Berlanga. Ambas películas están maravillosamente escritas (dirigidas, interpretada, fotografiadas...), ambas representan lo mejor de los modelos de cine en que se produjeron, ambas comparten un mismo tipo de protagonista -un hombre que no sabe decir 'no'-, una trama que gira en torno a un piso -o un apartamento- y una poderosa carga crítica de estirpe realista. Las he visto un montón de veces y he hablado de ellas durante horas otras tantas. Pero hoy quisiera apenas evocar los tesoros enterrados del filme de Billy Wilder. El apartamento es un filón de tesoros, objetos enterrados que cuando los recuperamos encierran el poder de una revelación. En un guión no hay nada más gozoso que una trama bien montada con unos personajes que nos arrastren y unos cuantos tesoros enterrados. Para esquivar tropezones conceptuales apuntaré un ejemplo que muestre a las claras a qué me refiero con un tesoro enterrado -y su utilidad- desde la perspectiva de la escritura del guión.

Fotograma de Cadena perpetua

Pongamos por caso Cadena perpetua (1994), la película escrita y dirigida por Frank Darabont, y protagonizada por Tim Robbins que interpreta a Andy Dufresne condenado injustamente a cadena perpetua por el asesinato de su mujer y el amante de ésta; en prisión traba amistad con Ellis Red Redding (Morgan Freeman), un tipo respetado por el resto de los presos. Pues bien, cuando se acerca el cumpleaños de Andy, su amigo Red quiere saber qué regalo le gustaría, y Andy, a la vez en serio y en broma, no tiene dudas: lo que más le gustaría es una mujer. Y Red, un preso con recursos, le consigue una mujer y no una mujer cualquiera: a la mismísima Rita Hayworth. Eso sí no de carne y hueso, sólo en un póster. Andy coloca ese cartel en la pared de la celda y allí se quedará el resto de la película, hasta convertirse en un elemento de atrezo más, hasta convertirse en parte de la rutina -visual- de la cotidianidad del protagonista. En definitiva, hasta que lo olvidamos... de tanto verlo.

(Corrección de 13 de diciembre que le debo al comentario de A través del espejo con una oportuna precisión respecto al cartel de Rita Hayworth sobre el que la memoria me traicionó: en realidad, se trata del primero de los carteles, años después Rita Hayworth le dejará el sitio a Marilyn Monroe y más adelante ésta será sustituida por Raquel Welch; los carteles sucesivos representan un calendario de la condena de Andy y, desde luego, la propia rutina del cambio oculta su verdadera función.)

Un día -y si no visteis la película y os interesa es mejor que paréis de leer ahora mismo- Andy desaparece, su celda esta cerrada e intacta, pero de él ni rastro. Entonces descubrimos que tras el póster de Rita Hayworth -corrijo, Raquel Welch- se ocultaba un boquete por el que huyó. ¿Os suena? Exacto, como en La carta robada de Poe, la vía de escape del plan de fuga lo teníamos delante de los ojos, pero tan a la vista que no lo vimos. El cartel no es más que un objeto pero tras haber permanecido enterrado -en la rutina y en el olvido- durante buena parte de la película se convierte, al recuperarlo en el momento oportuno, en un tesoro que contiene una revelación sorprendente. O sea, basta instalarlo y explotarlo, aúna economía y potencia dramática, sutileza y rendimiento narrativo. Empieza como objeto pero una vez enterrado -en el curso del tiempo mismo de la película- deviene un tesoro de disfrute emocional para el espectador. Y claro, hay muchas películas que contienen algún que otro tesoro enterrado, pero en pocas podemos encontrar tantos como en El apartamento.

Fotograma de El sexto sentido

Pero antes de entrar en el filme de Billy Wilder no me resisto a señalar otro de esos tesoros enterrados, la figurilla de El sexto sentido (1999), escrita y dirigida por M. Nigth Shyamalan. La película desarrolla la trama de un psicólogo infantil -Crowe (Bruce Willis)- que trata a Cole (Haley Joel Osment), un niño que padece un desorden emocional: ve muertos. Seguro que recordáis la escena de la iglesia en la que se refugia Cole y donde el psicólogo aprovecha para mantener la primera entrevista con el paciente. Llega un momento en que el niño pone fin a la conversación y, mientras se aleja por el pasillo central del templo, roba una pequeña imagen del Sagrado Corazón. Un robo que nosotros, espectadores, incluimos -como el psicólogo- en el contexto del desorden emocional de Cole, y la figurilla no es más que la prueba de un síntoma, un objeto por otro lado irrelevante y que, por esa misma razón, olvidamos. Media hora después, en una de las primeras escenas del segundo acto, es de noche y Cole recibe la visita de un espectro -una mujer víctima de malos tratos-, el niño se refugia en una tiende de campaña que tiene montada en casa. Entonces descubrimos que allí dentro Cole ha montado un altar con muchas figurillas religiosas -entre ellas el Sagrado Corazón que le vimos robar-, es decir, ha convertido la tienda en un refugio sagrado para protegerse de la ira de los espectros. En ese momento la figurilla robada ha dejado de ser un objeto que denotaba un desorden emocional para convertirse en el espejo del terror que experimenta el niño y, más aún, da idea del tiempo que lo lleva padeciendo, es decir, da cuenta con una imagen reveladora y en un instante de la magnitud del conflicto que vive Cole y de lo arduo que le va a resultar a Crowe resolverlo. ¿Se le puede pedir más a una simple figurilla? He ahí el rendimiento narrativo y dramático de los tesoros enterrados. Y además son tan baratos y dóciles esos objetos, son tan poquita cosa, que hacen (significan) únicamente aquello que prepara el guionista -con la fruición de un terrorista-, con vistas a causar el mayor impacto en los espectadores -necesariamente- desavisados. Y ahora creo que ha llegado el momento de explorar los tesoros enterrados que podemos encontrar en El apartamento.

Billy Wilder

Billy Wilder, un judío de Galitzia, es uno de los (pocos) guionistas-directores (o directores-guionistas) del cine clásico americano. Aprendió el oficio de guionista en el cine alemán de los treinta hasta 1933, y luego en la Paramount, en la mejor escuela posible, la de Ernst Lubitsch, con (y para) quien escribió La octava mujer de Barbazul (1938) con Charles Brackett -una de sus 'parejas' más duraderas en la escritura de guiones desde que empezó a dirigir-, y Ninotchka (1939) con Brackett y Walter Reisch. Lubitsch era un maestro a la hora de enterrar tesoros. Acabo de mencionar Ninotchka y cómo resistirme a evocar aquel sombrerito que la comisaria bolchevique encarnada por Greta Garbo ve nada más llegar a París considera un símbolo de la decadencia capitalista: "¿Cómo puede sobrevivir una civilización si sus mujeres se ponen eso? No por mucho tiempo". Y ahí se queda el sombrerito en la vitrina del vestíbulo del hotel donde se hospeda Ninotchka y lo arrinconamos en la memoria mientras seguimos con la peripecia de la heroína que se enamora de París y de León (Melvyn Douglas). Entonces asistimos a la escena en que Ninotchka cierra la puerta de su habitación y, a solas, saca del último cajón de la cómoda el sombrerito y lo contempla embelesada. Y sí, sobran las palabras. En ese sombrerito se cifra de forma elocuente la trasformación que ha experimentado la comisaria bolchevique y lo descubrimos a través de una sorpresa que nos hace reír, con ternura. La primera vez, el sombrerito es sólo un objeto extravagante, pero cuando reaparece es un espejo del alma de la protagonista. Una vez más, un tesoro enterrado. Una vez más, un espejo. No es de extrañar que a lo largo de su trayectoria Billy Wilder, a la hora de resolver problemas de guión, invocara a su maestro y se preguntara cómo lo haría Lubitsch.

Ernest Lubitsch, Melvyn Douglas y Greta Garbo
en el rodaje de Ninotchka

El cine de Wilder, como director, cuaja en la escritura del guión. Y para escribirlo necesitó siempre una pareja. Se casó, por así decir, dos veces: primero con Charles Brackett con quien escribió por ejemplo Días sin huella (1945), Berlín Occidente ((1948) o Sunset Boulevard (1950). Pero no la que quizá sea la película -más- memorable de Wilder en los cuarenta, Perdición (1944), un filme basado en una novela de James M. Cain -a Brackett le resultaba repugnante- que adaptó con Raymond Chandler -detestaba las novelas de Cain-, y representó la primera experiencia del autor de El largo adiós como guionista. Tras la ruptura con Brackett, Wilder intentó encontrar un guionista con el que congeniara y lo encontró en I. A. L. Diamond con quien escribió, entre otras, Con faldas y a lo loco (1958), Bésame tonto (1964), La vida privada de Sherlock Holmes (1970), Avanti (1972), Primera plana (1974) o Fedora (1979). Y claro, El apartamento.

Billy Wilder y Charles Brackett...
escribiendo

A Chandler le resultaba insoportable el método de escritura de Wilder. Le supuso un arduo esfuerzo acostumbrarse a trabajar en una oficina de nueve a cinco, mano a mano con un tipo que no dejaba de pasear de arriba abajo llevando en la mano un bastón de Malaca que blandía continuamente, a veces muy cerca del escritor. Así trabajaba Wilder, paseando, tumbado en un sofá o sentado en una ventana; era su pareja quien tomaba notas o se sentaba a la máquina de escribir; día a día durante tres meses hasta que el guión estaba terminado. O hasta que estaba suficientemente avanzado y con una dirección clara, entonces empezaba a rodar la película al tiempo que acababan el guión. Es el caso de El apartamento.

Billy Wilder ha contado muchas veces que el germen de El apartamento lo encontró en otra película. En 1946 vio Breve encuentro, el filme de David Lean basado en una obra de un acto de Noël Coward, en la que un hombre casado (Trevor Howard) tiene un amorío con una mujer casada (Celia Johnson) y utiliza el piso de un amigo para sus encuentros sexuales. A partir de entonces no podía quitarme a ese amigo de la cabeza. En la película tiene una o dos escenas mínimas, pero yo me lo imaginaba volviendo a casa y metiéndose en la cama todavía caliente que la pareja de amantes acababa de dejar. Por supuesto que en 1946 no se podía pensar en una historia así pero, cuando Diamond y yo después de "Con faldas y a lo loco", pensamos en un papel para Jack Lemmon, recordé aquella historia sobre la que había escrito algunas notas en mi cuaderno.

Billy Wilder con I. A. L. Diamond...
escribiendo

Billy Wilder y su guionista I. A. L. Diamond empezaron a trabajar a partir de un personaje en una situación, pero ese germen contenía ya un desplazamiento del foco respecto al melodrama clásico, es decir, convirtieron en protagonista al personaje que normalmente es el personaje tontaina, el alivio cómico. Y empezaron a trabajar en el argumento que iba a vivir ese pobre hombre. En algún momento recordaron un episodio acontecido en Hollywood en 1951: el productor Walter Wanger había disparado sobre el agente de actores Jennings Lang que tenía una aventura con su mujer, la actriz Joan Bennett, y por lo visto se veían en el apartamento de un subordinado del amante. Wilder y Diamond tiraron de ese hilo para componer la trama de El apartamento, la historia de C.C. Buddy Baxter (Jack Lemmon), un empleado de una compañía de seguros que presta el apartamento a los jefes para que mantengan allí sus encuentros sexuales clandestinos, un desgraciado al que sus vecinos toman por un seductor incorregible, un personaje trágico en una situación cómica. Alguien llegó a calificar la trama de la película como "un sucio cuento de hadas", un mundo en el que se inspiraron los creadores de la estupenda serie Mad Men. Cuenta Billy Wilder que el mayor elogio que cabía esperar de Diamond ante una buena idea era ¿por qué no? Y cuajaron muy buenas ideas durante la escritura de El apartamento; buenas ideas que, si hemos de creer al director, surgieron con gran facilidad, por eso eran buenas. En realidad, lo creemos porque una cosa es que tarden en llegar pero, si las buenas ideas surgen, lo hacen siempre como por arte de magia. Como la idea del espejito, de la raqueta de tenis, de la pistola y de la botella de champán: los tesoros enterrados de El apartamento.

I. A. L. Diamond y Billy Wilder

Seguro que recordáis el argumento: Baxter está enamorado de la ascensorista Fran Kubelik (Shirley MacLane) que trabaja en la misma compañía de seguros, pero no sabe -como nosotros sabemos- que ella es la amante de su jefe Fred Sheldrake (Fred MacMurray) y que, por lo tanto, ella es una de las "usuarias" del apartamento. O sea, la trama amorosa del protagonista empezamos a vivirla a través de una línea de suspense en la que se combinan a partes iguales deseo y temor: aguardamos con fruición el momento en que el pobre Baxter se entere pero también nos apena porque le van a romper el corazón. Desde el punto de vista del guión, el problema a resolver consiste en idear cómo va a saber el protagonista lo que nosotros ya sabemos, porque los guionistas y el director nos permitieron ver algo que Baxter ignora. Entonces Wilder y Diamond tuvieron la brillante idea del espejito. Desde el comienzo de la película se nos muestra la circulación de la llave del apartamento de Baxter entre los jefes de la compañía de seguros y sabemos que el protagonista encuentra cosas que las chicas dejan olvidadas: una zapatilla, un prendedor del pelo... Hasta que le concede el usufructo del piso en exclusividad a Sheldrake. Un día, Baxter encuentra un espejito roto y se lo lleva a su jefe para que él se lo devuelva a la chica -¿recordáis? Baxter no sabe que esa chica es Fran- y pronto nos olvidamos del espejito, porque es uno más de los objetos olvidados en el apartamento. Y la trama se encarga de que lo olvidemos lo suficiente pero no demasiado para que podamos recordarlo en el momento preciso. En realidad, la trama lo que hace es enterrar el espejito en el tiempo que separa el momento en que aparece y el momento en que lo 'explotamos' -o sea, le sacamos el rendimiento dramático para el que fue 'instalado'-. Pasan los días y llega la fiesta de Nochebuena, los empleados celebran una fiesta y todos bebieron más de la cuenta. Incluso Baxter, que gracias al préstamo del apartamento a Sheldrake ha conseguido un ascenso. Y ahora conviene hacer un aparte. El ascenso no viene motivado porque nuestro protagonista sea un trepa, en absoluto, si por él fuera no prestaría el apartamento, pero es un pusilánime, un tipo incapaz de decir no y del que los jefes se aprovechan, en fin, que la trama va del apartamento no de un ascenso. Volvemos a la escena de la fiesta de Nochebuena en la que Baxter animado por el alcohol se atreve a ir en busca de Fran, la saca del ascensor y la lleva a su nuevo despacho. Quiere consultarle algo, ha comprado un sombrero y no sabe qué tal le sienta. Se lo pone, y aunque Fran le asegura que le queda bien, Baxter no está muy convencido. Entonces ella abre el bolso, saca el espejito, lo abre y se lo pone delante para que compruebe cómo le sienta el sombrero. En ese momento, nuestro protagonista descubre que Fran es la dueña del espejito roto, o sea, la amante de su jefe. Un espejito roto que deviene también un retrato de la propia Fran y de Baxter.


Tras el intento de suicidio de Fran en el apartamento de Baxter, éste trata de consolarla y le cuenta una historia: a él mismo lo dejó una chica una vez, compró una pistola, cogió el coche y se fue a un parque a pegarse un tiro, pero no es tan fácil, uno no tiene práctica en suicidarse, así que dónde te disparas, en la boca, en el corazón...; en fin, en ésas estaba cuando llegó un policía, entonces quiso esconder la pistola pero con tan mala suerte que se le disparó... en la pierna. En el momento en que lo cuenta no le concedemos ninguna credibilidad a la historia si no es como una forma de consolar a la chica. Pero hacia el final de la película Baxter, que ha renunciado a su empleo en la compañía de seguros, recoge el apartamento porque se va de la ciudad, entonces descubrimos que guardaba una pistola y empezamos a sospechar que quizá aquella historia era verdad después de todo. Llega el médico -que está convencido de que es un mujeriego empedernido- para invitarlo a una fiesta con unas enfermeras del hospital donde trabaja, Baxter rehúsa pero el médico le deja una botella de champán. Esa noche de fin de año Fran se entera de que Baxter se negó a prestarle la llave del apartamento a Sheldrake, por una vez en su vida ella experimenta eso de que alguien haga algo por ti sin pedir nada a cambio, es decir, recibe una prueba de amor, como precisa Spinoza en esa geometría de las pasiones, de los afectos, que es su Ética, a la hora de definir el amor: mi mayor bien es el mayor bien de la persona amada. Ahí es nada. Entonces Fran corre hacia el apartamento de Baxter, sube las escaleras y... suena un disparo. Entonces recordamos la pistola. Fran llama a la puerta con insistencia. Y Baxter abre la puerta... con una botella de champán -que habíamos olvidado- recién abierta. Una maravilla, ¿no?

Shirley MacLane y Billy Wilder
en el rodaje de El apartamento

Pero siento una debilidad especial por ese tesoro enterrado que es la raqueta de tenis. Una noche, mientras Fran se recupera del intento de suicidio bajo los cuidados de Baxter, éste prepara una cena para dos: unos espaguetis. Cuando llega el momento de colarlos, a falta de un colador, usa una raqueta de tenis. Y, como siempre, esa raqueta quedará olvidada por el empuje de la trama. Cuando Baxter recoge el apartamento vuelve a encontrar la raqueta en la que aún vemos enredado un espagueti, y entonces la raqueta deviene -¿hace falta decirlo?- el espejo de una pérdida, memoria del único momento feliz que le fue concedido a nuestro pobre hombre, aquella noche en que cocinó para Fran.



Cómo resistirse entonces a percibir al guionista como quien entierra tesoros en la trama y al director como quien entierra en la película el mapa de un yacimiento de espejos.

I. A. L. Diamond y Billy Wilder