La amiga de los gatos

Desde que vivimos en este finisterre, muy pronto empezaron a frecuentarnos los gatos de la aldea. En un principio venía uno o una cada día. Y guardaban las distancias. No tardaron mucho en venir de dos en dos y aun de tres en tres. Y a tomarse confianzas. Enroscándose en cualquier rincón al sol o anidándose entre los rosales cuando aprieta la calor. De cuando en cuando nos dejan un ratoncillo en un sendero, como diciéndonos que también ellas y ellos se ocupan de nosotros o que, domésticos sí, pero también felinos, un respeto. Ahora ya se enredan en los pies de Ángeles para llamar su atención, con el aquel de qué hay de lo nuestro. Y hasta nos traen las crías para que se las cuidemos. Las últimas, anteayer: un par de gatitos. Así los encontramos; uno vais a tener que buscarlo.

Y cómo no van a tomarse confianzas, si Ángeles habla con ellos y ellas. No sabemos de quién son los mininos. De los vecinos, imaginamos. O quizá son comunales y se toman muy en serio su derecho a nuestra cuota de cuidados. Me acordé de lo que contaba Fellini de la gran Anna Magnani. La veía como una criatura nocturna (le gustaba levantarse, como muy pronto, a las cinco de la tarde), un alma gemela de los hambrientos gatos perdidos de Roma, que ella alimentaba justo antes del alba. Fellini nunca tenía problemas para verla, podían encontrarse, por casualidad, en una piazza, a eso de las seis de la mañana, cuando él salía a dar un paseo y ella volvía a su casa a dormir, pero antes la Magnani había dado de comer a los gatos sin hogar. Fellini la sorprende -y nos la muestra- en su Roma como una criatura nocturna, pero ni palabra de los gatos. Fue la última película de la gran Anna Magnani; murió apenas seis meses después de su estreno.

En los restaurantes donde Anna Magnani solía cenar sabían de su querencia y le empaquetaban la comida que sobraba y se la entregaban cuando se marchaba. Ya forma parte de la leyenda de Roma la figura de la actriz, de noche, con un pañuelo en la cabeza y una cesta en el brazo dando de comer a los mininos de la ciudad.

Cuando murió Anna Magnani, decía Fellini, todos los gatos de Roma llevaron luto por ella. Era su mejor amiga. Bueno, ella y otra que yo me sé.

La redada

A treinta páginas del final, Ugo Pirro cuenta en Celuloide (ese libro espléndido que leí hace casi treinta años, releí durante un viaje a Roma y cité aquí más de una vez) el rodaje de la secuencia de la redada de Roma città aperta (1945), que culmina en la muerte de Pina/Anna Magnani; una escena magnífica que depara algunas de las imágenes cardinales del siglo XX. 

Rossellini estaba furioso. Había pedido cuatro camiones y ochenta extras como figuración de soldados alemanes. Llegaron dos camiones y apenas treinta uniformes. Producción ahorraba en todo, más que nada porque pensaban que la película sería una catástrofe igual con dos que con cuatro, con treinta que con ochenta. Ni productores ni distribuidores daban un duro (vale, una lira) por la película. La verdad, los únicos que creían en ella eran Sergio Amidei y Roberto Rossellini, un comunista con mala uva y un... ¿Un qué? Qué difícil adjetivar a Rossellini. Desde luego era encantador (seguro que Amidei también tenía sus momentos), pero ahora estaba furioso, tal como nos lo pinta Ugo Pirro. 

En torno a la localización se arremolinó una (pequeña) multitud. Era la gente que había vivido los hechos revividos en Roma città aperta, gente que había presenciado y padecido las redadas de los alemanes. Y por mucho que se tratase de una película detestaba la vuelta de los nazis. Así que la gente empezó a insultar a los treinta extras vestidos de soldados alemanes. Y cada vez más rabiosa les escupían, tiraban piedras y amenazaban.

El odio acumulado durante los meses de ocupación explotó contra quienes habían aceptado vestir el odiado uniforme por unas pocas liras. No es que la gente identificase a los extras con los responsables de sus vejaciones, pero el hecho de que hubiesen aceptado vestir sus trajes, comportarse como los alemanes, repetir en la ficción lo que los nazis habían hecho a los condenados de la ciudad, les hacía desgraciados sospechosos de simpatía por los fascistas.

Total que la protesta cobraba visos alarmantes y nadie de la producción lograba calmar a la gente. Algunos extras habían tirado al suelo el casco de la vergüenza; alguno se avergonzaba de hacer de nazi siendo comunista, por mucha ficción que fuera. Por lo que uno se figura de Rossellini no cuesta imaginar que disfrutase un tanto con la situación y la furia se le fuera apagando (cosas mías, no culpéis a Ugo Pirro). Pero a ese paso la crucial secuencia de la redada no se rodaba. Hasta que tomó cartas en el asunto Sergio Amidei. Guionista tenía que ser. Se dirigió a la multitud y les dijo que...

era comunista, había sido perseguido por los nazis y había escrito aquella película y, por tanto, era con él con quien la debían tomar, no con los extras que eran hijos del pueblo, obligados a vestir el uniforme del enemigo para sobrevivir y documentar para siempre los sufrimientos soportados por la población romana.

Cogió el casco del extra comunista que lo había tirado al suelo, se lo encasquetó con fuerza y le gritó: justo porque era comunista debía hacer de alemán en la primera película antifascista. 

También había que haber rodado aquella escena que no estaba en el guión.

Estoy convencido de que algo así también se le pasó por la cabeza a Rossellini. Sobra decir que tras semejante arenga (un mitin en toda regla) de Sergio Amidei, la multitud se calmó y colaboró con la mejor voluntad en la secuencia de la redada. 

Cuando se estrenó Celuloide (1996), la película de Carlo Lizzani, quise verla sobre todo para comprobar cómo había resuelto aquella escena que no estaba en el guión de Roma città aperta. Porque daba por hecho que la escena detrás de la redada estaba en el guión de Celuloide (firmado por el propio Ugo Pirro en compañía de Carlo Lizzani y Furio Scarpelli) y se había rodado, o sea, podría verla en la película. Por si hiciera falta otro motivo, el personaje de Sergio Amidei (con Rossellini el héroe tanto del libro como de la película) lo encarna Giancarlo Giannini.

Y llegó el momento. ¿Llegó? En fin... No se puede decir que la escena falte pero es mucho decir que se vea. Quedó reducida a un asunto privado que se ventila en un par de líneas. Un extra comunista se acerca a Sergio Amidei y le confiesa que siente vergüenza de hacer de soldado alemán y el guionista le dice que precisamente por ser comunista debe ponerse el odiado uniforme. Y eso es todo. Tal cual. Aquella gran escena que uno imaginaba (y que Ugo Pirro había reservado, por así decir, para el clímax de su libro) la veía uno arrinconada en una esquina de la película. 

¿Llegó a escribirse alguna vez en el guión de Celuloide la escena sin guión de Roma città aperta?

No vimos la gran escena detrás de la redada.

Pero la vemos.

Una comedia all'italiana (de Orson Welles)

En la filmografía de Orson Welles figuran trece películas terminadas (unas pocas las ultimó él, las más se las ultimaron) y otras tantas (por lo menos) quedaron inacabadas, como ese (glorioso, heroico) naufragio de Don Quijote. Y entre todas echamos en falta otras que nos gustaría ver de Welles... Un musical, pongamos por caso: cómo no lamentar que nunca pudiera rodar un musical, con ese talento desbordante a la hora de coreografiar las escenas. Y no hablemos de una comedia. Bueno, sí,  hablemos de las comedias de Welles. Ni se sabe cuántos guiones habrán quedado en sus cajones; en las casas en las que vivió, en las habitaciones de hotel que tuvo que abandonar sin pagar (y sin poder recuperar las maletas). Cuántas latas y papeles perdidos en el incendio de agosto de 1970 en su casa de Madrid, en el barrio Aravaca; quizá ardieron allí las páginas de un guión que se titulaba Operación Cenicienta.

Orson Welles en el rodaje de Míster Arkadin

Welles escribió Operación Cenicienta en 1953; en marzo había terminado Masquerade, un guión que rodará al año siguiente y se estrenará en 1955 bajo el título de Míster Arkadin (el mismo año que empieza a trabajar en Don Quijote, una película que le llevará el resto de la vida: con razón alguien la rotuló como su obra inacabada por excelencia).

Welles con Akim Tamiroff (Sancho Panza) 

en el rodaje de Don Quijote

Y de Operación Cenicienta nunca más se supo; o mejor, sabemos de aquel guión gracias a lo que Welles le contó a Bogdanovich: El mejor guión de comedia que he escrito jamás... El personaje principal, que iba a encarnar el propio cineasta, se inspiraba en Gregory Ratoff, el actor y director con el que Welles había rodado en Italia Black Magic (1949), que en otros países europeos (como aquí) se tituló Cagliostro. (Fue en ese rodaje donde Welles conoció a Akim Tamiroff, que se convertirá no sólo en su amigo sino de uno de sus más fieles cómplices.)

En un pequeña ciudad italiana precisamente acontecía la historia que se desarrollaba en Operación Cenicienta. Una ciudad que siempre había estado ocupada por unos u otros: romanos, godos, sarracenos, piratas de Berbería... y durante la 2ª guerra mundial, primero los alemanes, luego los ingleses... Hasta que al fin llega la paz... y una larga comitiva de camiones aparece en la carretera. ¿Quién viene ahora? -le cuenta Welles a Bogdanovich- ¡Hollywood! Es la historia de la ocupación de la ciudad por una compañía cinematográfica. La población se divide en dos: los colaboracionistas -aquellos que tratan de llevarse bien con la compañía- y la resistencia, los que se pasan a la clandestinidad y quieren librarse de ella. Un gran papel para Anna Magnani, como la Pasionaria de la resistencia.

¿Y qué ocurre?, quiere saber Bogdanovich. Terror y resistencia -continúa Welles-... Todo lo que la ocupación trae consigo. Un hombre está en su casa comiendo tranquilamente y la gente del cine llega con sus focos y le obligan a parar y dejar libre el comedor para una escena de la película. No se respetan los derechos de nadie. Los ciudadanos no pueden cruzar la calle porque se está filmando la película; no se puede ir a casa ni estar en ninguna parte. 

La resistencia se organiza y la gente del pueblo que había trabajado como figurantes hace huelga y se niega a hacer de extras en las escenas de una antigua batalla de caballeros que figura en la película. En vista de ello, la compañía decide traer esquiroles del pueblo de al lado. Hace setecientos años que los dos pueblos se odian y... ¡por fin! se produce entre ellos una verdadera batalla: los del pueblo ocupado vestidos con sus ropas de paisano y los esquiroles llegados del pueblo vecino para romper la huelga con las armaduras que requiere la escena de la película. Transforman la grúa del rodaje en una catapulta, y ya puedes imaginártelo... [Claro que nos lo imaginamos: se arma la marimorena.] 

Mientras tanto, la gente de Hollywood ha roto la estatua del santo patrón del pueblo y, en consecuencia, cada vez que los cineastas están a punto de filmar, tan pronto como suena la voz de ¡acción!, aparece una pequeña nube que se sitúa exactamente delante del sol.

La Cenicienta es una chica del pueblo [ya puestos, imaginemos a la Claudia Cardinale de la cosecha de Un maldito embrollo, por ejemplo] que los de la compañía han elegido para un papel. Al final está a punto de irse con la gente del cine en el autobús, camino de Hollywood, para ser una gran estrella. Su prometido, que no ha perdido en todo el tiempo la esperanza de casarse con ella, aguarda en el cruce de la carretera donde el autobús tiene que detenerse. La puerta se abre. ¿Se bajará ella para quedarse con él o no? No, la joven no se baja, sigue su viaje. A Hollywood.

El mago Welles en el rodaje de The Magnificent Ambersons 

con Joseph Cotten y Dolores Costello.

Cómo no suspirar por la comedia perdida  de Orson Welles. Para más inri, una comedia all'italiana.


(La fotografía de Orson Welles, en el umbral, es obra de Nicolas Tikhomiroff.)

Sólo me pides que camine

Continuamos el "Viaje por Italia". En realidad, venimos desde Stromboli; como apunté entonces, fue mi primera vez en otro cine. Cabe señalar en Stromboli una de las nacientes de esta escuela. Si no le hubiera puesto los ojos encima a Stromboli, quizá no me habría gustado tanto Viaggio in Italia: no sólo me gustó mucho, representó para aquel espectador inocente (que uno era) una experiencia cardinal, una de aquellas noches memorables en la casa de Felis junto al río. Aún llovió lo suyo hasta saber que Viaggio in Italia cifraba una de las encrucijadas obligatorias del cine moderno (y para entonces me quedaba mucho cine por ver, pero ya había perdido por el camino al espectador inocente de mis quince años).

La riqueza inagotable de las películas de Rossellini con Ingrid Bergman -aunque también (si no en menor grado, de otra forma) en Paisà (1946), Alemania, año cero (1947), La voz humana (1947), El milagro (1948) o Francisco, juglar de Dios (1950)- anida en la tensión entre la realidad y la ficción que desprenden sus imágenes; en todo caso, los filmes-Bergman de Rossellini devienen obras cruciales, y desde luego Viaggio in Italia (1953) se erige como un faro del cine que vino después (y aun del cine por venir). Ya mencioné en la entrada que sirve de prólogo a ésta filmes como Un couple parfait de Suwa o Copie conforme de Kiarostami como filmes que remiten al de Rossellini, o lo citan -y siguen su rastro (y se ven en su espejo con un matrimonio en crisis durante unas vacaciones)- como Antes del anochecer de Linklater que nos dio pie para volver sobre las huellas de aquel "Viaje por Italia", que aquí -como tantas veces, vete a saber por qué (sólo se me ocurre un motivo: evitar que se tomara por un documental, toda una paradoja, tratándose de una película de Rossellini)- se tituló Te querré siempre, quizá el título más engañoso que pudiera concebirse para una obra como Viaggio in Italia.

Resulta paradójico velar (o enmascarar) la vertiente documental de una película de Rossellini porque fue -en palabras de Alain Bergala- el primer cineasta convencido de que, hagamos lo que hagamos y cualquiera que sea la voluntad de inventar una ficción, un filme es siempre un documental de su propia filmación. Dicho de otra forma, hagamos lo que hagamos y sea cual sea nuestra actitud como espectadores, en una película de Rossellini acabaremos viendo (también) el hilo documental con que se hilvana la ficción. En realidad, Rossellini  tras su encuentro con Ingrid Bergman se convenció definitivamente (y ése es uno de los rasgos de su genio) de que en aquella Italia de la postguerra, en medio de aquella crisis de la civilización, y con una actriz como ella no había nada que escribir (o sea, no había que poner en escena otra ficción), sólo tenía que experimentar hasta el límite la confrontación entre aquella mujer y lo otro (aquello que acontece más allá de toda psicología): Ingrid Bergman / la isla volcánica de Stromboli... Una confrontación tan escandalosa como escandaloso resultó entonces el matrimonio del cineasta y la actriz. Rossellini filma con Ingrid Bergman películas "matrimoniales" (o de crisis matrimoniales) pero el tercer vértice del triángulo no es un amante (como en el triángulo clásico), sino un elemento insondable (irreductible a términos racionales): el caos primordial (el volcán) en Stromboli, el pasado -las ruinas, las estatuas, los muertos...- en Viaggio in Italia... Un paisaje que desampara a los personajes y ante el que experimentan un radical desvalimiento.

De eso se trata, el personaje -son palabras de Rossellini- es un ser muy pequeño, dominado por algo que, de pronto, lo afectará de una forma terrible en el momento preciso en que se encuentra libremente en el mundo sin esperar lo que quiera que sea. El desamparo y el desvalimiento acentúan la soledad y el extrañamiento del personaje que debe afrontar por sí mismo su encuentro con lo radicalmente otro. El paisaje -el mundo- en las películas de Rossellini deviene una herramienta de revelación, lugar de iluminación y catalizador de epifanías para los personajes. Viaggio in Italia cuenta la historia de un matrimonio que se desencuentra en Nápoles durante unas vacaciones, que no consigue habitar el mismo espacio, compartir la misma imagen; en una palabra: descargar el corazón. Esa mujer, Ingrid Bergman / Katherine Joyce deberá experimentar una ascesis -el museo, las ruinas, los muertos...- cara a cara con lo extraño -el paisaje (físico, moral y mental) y la historia en Nápoles-, con lo otro, con el misterio. En esa confrontación, lo que fascinaba a Rossellini era la espera -con todos sus tiempos muertos- del milagro de aprehender en la forma fílmica una revelación; filmar, por así decir, un estado del alma desnuda ante lo desconocido: Ingrid Bergman perturbada por la carnalidad y el descaro y la presencia (tan contemporánea) de la esculturas, conmovida en las ruinas del templo de Apolo ante la presencia de lo invisible delatada por el viento, desgarrada ante los cuerpos que aparecen en las excavaciones de Pompeya... La experiencia de lo sagrado a través del extrañamiento. ¿Cómo va a extrañarnos entonces que Rossellini explote y propicie todas las circunstancias que puedan acentuar el desamparo y extrañamiento de los actores, de tal forma que esa película singular que rodaban (de forma tan extraña) se correspondiera con la singularidad (extrañeza) de la forma (de la historia) que contaban?

Ahora viene a cuento entonces referirnos a esas circunstancia en las que se filmó Viaggio in Italia, entre el 2 de febrero y el 30 de abril de 1953. Rossellini se proponía rodar una película  a partir de Duo, una novela de Collette, sobre un matrimonio a la deriva. En realidad (no podía ser de otra forma) un mero pretexto -o si se quiere, un espejo- para reflejar las tensiones de su propio matrimonio con Ingrid Bergman en crisis. Para encarnar el papel de Alex Joyce, el marido, contrató a George Sanders (dicho sea de paso, uno de los grandes actores que han transitado por una pantalla, le debemos aún el merecido tributo en esta escuela). Pero a las puertas del rodaje Rossellini se entera de que los derechos de la novela ya habían sido vendidos. Así que se encuentra con los actores y el equipo contratados y ninguna historia que rodar (si ya Rossellini era refractario al guión, ese texto que ya contiene la película, tal como se entiende en la industria del cine, digamos que las circunstancias jugaban a su favor). Obviamente, unos actores -profesionales formados en el cine de Hollywood- como Ingrid Bergman y George Sanders no podían sino sentirse incómodos. Ingrid Bergman siempre se encontró fuera de lugar en el cine de Rossellini, nunca comprendió (ni con el tiempo, tras la separación) lo que había representado para el cineasta ni lo que el cineasta había desvelado en ella: Roberto era incapaz de trabajar con actrices, salvo con Anna Magnani. (...) Al público no le gustaba la imagen que Rossellini ofrecía de mí, y nada funcionaba. Cargaba conmigo cuando no tenía nada que hacer con una estrella internacional. No sabía qué escribir para mí.

Ingrid Bergman con Rossellini 

en el rodaje de Viaggio in Italia. 

Y George Sanders no consiguió nunca recuperarse de la perplejidad que le generó aquel rodaje. Leí en un estudio de Hélène Frappat sobre Rossellini que George Sanders contó en sus memorias -y de forma desternillante- el estado de pasmo en que lo sumió el rodaje de Viaggio in Italia. Pasaba la mayor parte de los días y las noches esperando que el equipo viniera a buscarlo para rodar escenas para las que no estaba preparado , observando con estupefacción cómo Rossellini acariciaba su Ferrari de carreras rojo vivo o cómo plantaba el rodaje para ponerse un equipo de buceo y desaparecer en el Mediterráneo durante el resto del día. Pese a la admiración que le tributa al director de Roma città aperta, Sanders no consigue comprender un método que se basa en el rechazo del guión. Fue una de las experiencias más extrañas de su vida: Fui educado en la tradición hollywoodiense que se caracterizaba por una organización eficaz, con responsables de vestuario, un plan de rodaje y una división del trabajo muy precisa. Para mí, fue una sorpresa descubrir que la única organización de Rossellini era su propia intuición. Estaba rodeado de empleados que cambiaban diariamente... Durante las primeras semanas, el rodaje se desarrolló en un museo de Nápoles... Las escenas que se filmaban eran unos primeros planos de Miss Bergman admirando una estatua... Al principio me pareció interesante asistir al rodaje, pero al cabo de dos semans, mi curiosidad se había convertido en total estupefacción. Fuese cual fuese la contribución de esas escenas a la película, lo cierto es que nadie lo pudo definir: nadie, en ningún momento, comprendió el significado del filme -y menos el público en el momento de su estreno.

Ingrid Bergman y George Sanders 

en el rodaje de Viaggio in Italia.

Ingrid Bergman confirma en sus memorias que aquellos primeros días de rodaje fueron muy tensos. Recuerda cómo durante dos semanas las jornadas consistián en filmarla visitando el museo de Capodimonte en Nápoles en compañía de un viejo guía que alababa los esplendores de Grecia y de la antigua Roma. La actriz empezó a tener dudas. Rossellini escribía el guión día a día y Georges Sanders se deprimía.

Rossellini e Ingrid Bergman 

durante las localizaciones en Nápoles 

para Viaggio in Italia.

El cineasta, a falta de historia, se pierde en la geografía de Nápoles que se convierte en el material mismo de la película con la que acabará encontrándose. Pero como los productores lo presionaban para que escribiera un guión, redactó con la ayuda del novelista Vitalino Brancati una sinopsis de trece páginas (algunas fuentes apuntan que reciclan en esa sinopsis elementos de un guión no rodado de Antonio Pietrangeli) donde la memoria romántica de un poema (evocado por Katherine Joyce al recordar a un poeta que se había enamorado de ella y del que quizá fue su amante) desencadena la crisis de la pareja. Basta sumar dos y dos, el apellido Joyce del matrimonio y la historia que ella rememora (cómo el poeta, enfermo de tuberculosis, fue a verla por última vez una fría noche y la esperó en el jardín bajo la lluvia, poco antes de morir) tan parecida a la que le cuenta a su marido Greta Conroy en Los muertos de Joyce; casi podríamos considerar Viaggio en Italia, si no como una adaptación del relato del autor de Dublinenes, sí como una resonancia íntima.

El productor Marcello D'Amico no se conforma y le insiste a Rossellini que desarrolle una línea dramática en torno a la que organizar la producción y, de paso, aliviar el desconcierto del equipo y los actores (George Sanders, más que nada, Ingrid Bergman ya debía estar, por lo menos, resignada al método del cineasta). Entonces Rossellini escribió cinco páginas en las que se limitó a anotar las localizaciones en las que pensaba rodar... ¿Qué historia? Bueno, esa historia se iba a improvisar día a día a partir de algunas páginas pergeñadas la noche anterior con Brancati. Que el único guión consista en una lista de lugares con los personajes que iban a moverse por ellos va a propiciar historias e hipótesis legendarias sobre lo acontecido en el rodaje, como el hallazgo fortuito de restos humanos mientras filmaban en las excavaciones de Pompeya o el milagro durante la procesión por las calles de Maiori. Y desde luego nadie alimentó tanto esas leyendas como Enzo Serafín, el propio director de fotografía de Viaggio in Italia, con una función privilegiada como para saber cuándo, dónde, cómo ( y hasta por qué) sucedieron las cosas. Leyendas que perduraron hasta hace nada, como aquél que dice; hasta que a mediados de 2010 Cahiers du cinéma-España publicó las Notas sobre el rodaje de "Te querré siempre" de Samuel Alarcón, un trabajo iluminador a propósito del método rosselliniano aplicado a las localizaciones y circunstancias de Viaggio in Italia, en concreto sobre el hallazgo en las excavaciones y el milagro en la procesión, verdaderos lugares comunes de la literatura sobre la película y sobre el sexto sentido de Rossellini. Claro que las leyendas tienen su correlato crítico y cinéfilo, sobre todo la que se refiere al hallazgo de la pareja de amantes abrazados en las ruinas de Pompeya. Tal como la recuerda Céline en Antes del anochecer al evocar la película de Rossellini.

O en Los abrazos rotos de Almodóvar donde se alude al llanto de Ingrid Bergman ante una pareja que murió abrazada. O en Naturaleza muerta de Jia Zhang-ke. En fin, tal como recuerdan esa escena profundos conocedores de la obra de Rossellini. Y lo confieso, durante mucho tiempo yo también recordaba a Ingrid Bergman rompiendo a llorar ante los amantes abrazados  para siempre, esculpidos en ceniza volcánica tras la erupción de Vesubio hace casi dos mil años. En fin, vemos lo que no vemos. Porque en Viaggio in Italia sólo se ven, en realidad, los restos de dos figuras humanas juntas (no unidas, ni cogidas de la mano ni abrazadas ni en trance erótico alguno, como también se la recordó), ni siquiera podemos asegurar si se trata de un hombre y una mujer, dos hombres o dos mujeres. Y como descubrió Samuel Alarcón en su investigación tampoco se encontraron de casualidad mientras Rossellini filmaba en los trabajos arqueológicos en las ruinas de Pompeya. La historia verdadera es mucho más, digamos, rosselliniana.

Cuenta que antes de rodar en Pompeya, el cineasta quiso conocer al responsable de las excavaciones. Acudió en compañía de su amiga Vittoria Fulchignoni quien, de camino, le habló del libro que había escrito el mencionado responsable de los trabajos arqueológicos. Cuando lo conoció, Rossellini se presentó como un amante de la arqueología y como uno de sus más fervientes lectores. El tipo quedó encantado y, cuando llegó el momento de rodar la famosa secuencia, el cineasta pudo tomar prestadas las figuras que se habían descubierto casi cuarenta años antes. (Basta recordar como le vendió la moto de Stromboli a Ingrid Bergman por correspondencia, y de pasó la enamoró. Puro Rossellini.) Sobra añadir que la procesión y el milagro de Maioiri también fueron preparados por el cineasta. ¿Y ambos montajes qué nos cuentan? Pues que el genio de Rossellini se cifraba también en un talento inagotable para contagiar la ficción (la puesta en escena) con el aire de la realidad (lo documental), o dicho de otra forma, filmaba lo preparado como improvisado. Y por esas junturas afloraba la verdad. De eso se trata una vez más: el método de Rossellini figura un dispositivo para que en algún momento pueda emerger alguna verdad. Y por ahí, como dijo Rivette en aquella memorable Carta sobre Rossellini, va a pasar -sin posibilidad de escape- el cine moderno.

Por ahí va a entrar Godard entero. Vivre sa vie es una prueba tan bella como palpable, pero quizá resulte más elocuente (por paradójico) el caso de un filme como Le mépris que, como señaló muy bien Alain Bergala, debe mucho más al cine de Rossellini que al de Fritz Lang, la presencia tutelar en sus imágenes. A la larga, Rossellini me ha influido -contó Godard alguna vez-. Recuerdo cómo me animó ver "Viaggio en Italia", en Zurich, en un momento en que atravesaba una situación de enorme soledad y miseria, tanto física como económica. "Viaggio in Italia" me enseñó, por entonces yo no lo sabía, que era posible hacer una película con casi nada. De modo que, como no tenía nada, podía hacer películas: se coge a un hombre, a una mujer, un coche, un país y con eso se puede hacer cine.  

Hacer cine con casi nada, quizá no haya mejor definición de un cineasta realmente grande (como el propio Godard, al que le bastó una caja de cerillas para contar la guerra del Vietnam). Otra buena definición se la debemos a Serge Daney, decía que los malos directores no tienen ideas, los buenos tienen demasiadas y los grandes sólo tienen una. Hacer cine con casi nada pero con una sola idea (fija). Como Rossellini. Filmar a Ingrid Bergman frente al mundo. O lo que es lo mismo: frente a sí misma. Contra sí misma. O mejor contra una actriz llamada Ingrid Bergman que viajó a Italia porque una vez se enamoró de las películas de Rossellini. Para revelar una Ingrid Bergman desconocida, aun para sí misma.

'Sólo me pides que camine', recordó Rossellini cómo se le quejaba Ingrid Bergman. 'Sí, eso es, camina. Porque si caminas, puedo seguirte con la cámara', le decía el cineasta, porque lo que le interesaba era capturar a un personaje en un lugar, la confrontación de aquella mujer con un paisaje, y descubrir qué verdad podía revelarse en el curso del tiempo, en el curso de la fricción (y de la ficción) con lo real. Para la pobre Ingrid, esto se traducía en largas horas caminando.

Ven y mira (Anselmo Ballester)

El ladrón de Bagdad (1940) 

de Ludwig Berger, Michael Powell 

y Tim Whelan.

Los carteles de cine también dicen "vuelve".

The Shanghai Drama (1938) 

de G. W. Pabst

Y "recuerda".

The Tall T (1957) de Budd Boetticher

Decía Fellini que los carteles de cine son como cancioncillas que te llevan de vuelta a ciertos momentos de tu vida y no dejan que los pierdas, no sólo te hacen volver a la película, te traen a la memoria la estación, el clima y el sabor de una época.

The Hunchback of Notre Dame (1939) 

de William Dieterle; 

aquí, Esmeralda, la zíngara.

Los carteles de cine, sobre todo algunos carteles de cine te devuelven lo perdido. Las colas, la algarabía, el olor a desinfectante, las galletas de coco, las butacas de madera, el calor de la pantalla y la humanidad prendida de un proyector de luna.

El hombre de Laramie (1955) 

de Anthony Mann

El cartel de cine en Italia se llama il manifesto cinematografico.

Las zapatillas rojas (1948) 

de Michael Powell y Emeric Pressburger

Llamad a cualquier puerta (1949) 

de Nicholas Ray

On the Waterfront (1954) de Elia Kazan; 

aquí, La ley del silencio.

Como recordaba Gian Piero Brunetta, los carteles encendían nuestro sueños; ahora encienden nuestra memoria y pintan el cine de nuestra infancia. Basta ponerle los ojos encima a la obra del gran cartelista italiano Anselmo Ballester.

Man in the Dark (1953) de Lew Landers

M (1951) de Joseph Losey

El camino del pino solitario (1936) 

de Henry Hathaway

Spellbound (1945) de Alfred Hitchcock; 

aquí, Recuerda. 

La diligencia (1939) de John Ford

Heaven Can Wait (1945) de Ernst Lubitsch; 

aquí, El diablo dijo no.

Johnny O'Clock (1947) de Robert Rossen

Ride Lonesome (1959) de Budd Boetticher

T-Men (1947) de Antonny Mann; 

aquí, La brigada suicida.

Quai des Orfèvres (1947) 

de H. G. Clouzot; 

aquí, como en Italia, En legítima defensa.

Roma, città aperta (1945) 

de Roberto Rossellini

Qué maravilla de composición, conjugando -con dinamismo y profundidad- escenas y tiempos, gráfica y tipografía, líneas y volúmenes, el color y las formas, luces y sombras.

Walk East on Beacon (1952) 

de Alfred L. Werker

The Long Haul (1957) de Patrick Allen

La città si difende (1951) 

de Pietro Germi

 

Assignment Paris (1952) 

de Robert Parrish; 

aquí, como en Italia, Destino Budapest.

Texas (1941) de George Marshall

L'amore (1948) de Roberto Rosselini

Sirocco (1951) de Curtis Bernhardt

Last of the Comanches (1953) 

de André De Thot

The Big Heat (1953) de Fritz Lang; 

aquí, Los sobornados.

My Name Is Julia Ross 1945) 

de Joseph H. Lewis

Deseos humanos (1954) de Fritz Lang

En la obra de cartelistas como Anselmo Ballester no sólo vuelven a vernos las peliculas, sino que los carteles devienen reliquias de un cine -y de una forma de verlo- que formó nuestra sensibilidad y llovió nuestra mirada.

Salomé (1953) de William Dieterle

The Lady in Question (1940) 

de Charles Vidor

Cover Girl (1944) de Charles Vidor; 

aquí, Las modelos.

You'll Never Get Rich (1941) 

de Sidney Lanfield; 

aquí,  Desde aquel beso.

La dama de Shanghai (1948) 

de Orson Welles

Affair in Trinidad (1952) 

de Vincent Sherman; 

aquí, La dama de Trinidad.

Qué primores esos pliegues de los vestidos de las chicas.

Qué devoción destilan los carteles de las películas de Rita Hayworth.

Qué delicadeza de boceto para el cartel de Shangai Express de de Marlene y Sternberg.

Sí, tenemos que hablar de In a Lonely Place, cómo tardé tanto. Valga este cartel de Anselmo Ballester para la película de Nicholas Ray de 1950 como prenda de una promesa.