Los treinta jardineros de Bresson

Llevo unos días con Bresson por Bresson de libro de cabecera. Sobra decir que el magisterio del cineasta (en las entrevistas) se ve estimulado por algunos de sus interlocutores, entre ellos Godard, cuya conversación (más que entrevista) en torno a Au hasard Balthazar (1966) deviene una pieza central, y mayor (también en páginas). La había leído hace más de treinta años en La política de los autores, un libro editado por la ed. Ayuso, que reunía entrevistas de la gente de Cahiers du cinéma en los años 60 con diez cineastas cardinales (Renoir, Rossellini, Lang, Hawks, Buñuel...) y se cerraba precisamente con la de Bresson con Godard, pero sólo la pude entender y disfrutar de verdad después de ver la película (no lo olvidaré) en el CGAI de A Coruña en julio de 1994, la semana en que Víctor Erice impartió el curso El cine como experiencia de la realidad (cómo olvidarlo). Au hasard Balthazar entraña la vida entera, dijo Godard. Pues bien, el goce que depara la nueva traducción de la entrevista en la edición de Intermedio habla de forma elocuente del cuidado que el libro merecía y que celebramos.

Hace sólo unas horas dejé de leer una de las entrevistas de Bresson por Bresson cuando el cineasta alude en 1966 al trabajo interrumpido en El Génesis (en realidad, el comienzo del Génesis, desde la creación del mundo hasta la Torre de Babel), un encargo del productor italiano Dino de Laurentiis. El tipo había decidido filmar la Biblia. Luego lo pensó mejor, quizá bastaría con el Génesis. Cinco episodios, cada uno con un director. La cosa iba a ser así: Bresson, la Creación y el Paraíso; Welles, la historia de Abraham, Esaú y Jacob; Visconti, José y sus hermanos; Fellini, lo que que le diera la gana; y Huston supervisaría el proyecto y rodaría lo que le apeteciera. Tal cual. Hace unos años conté cómo Dino de Laurentiis se quedó con la boca abierta cuando Bresson, durante la preparación de El Génesis, le aseguró que de los animales del Arca de Noé, en la pantalla no se verían más que sus huellas en la arena. Una hora después lo había despedido. (Como todo el mundo sabe, la cosa acabó en La Biblia, dirigida por Huston y estrenada en 1966.)

En sus Notas sobre el cinematógrafo, Bresson lo evocaba con rabia imborrable:

(1963) Dejé Roma de improviso, abandoné sin remedio los preparativos de El Génesis, para acabar de una vez con la cháchara estúpida y con los estorbos estériles. ¡Qué extraño es que te puedan pedir que hagas lo que apenas podrían hacer ellos mismos, porque no se sabe qué es!

Durante más de veinte años acarició la idea de filmar El Génesis. Alguna vez llegó a pensar que había llegado el momento, como le confesó a Michel Ciment durante una entrevista sobre su última película El dinero (1983), la penúltima de las incluidas en Bresson por Bresson:

Mis héroes se asemejan a los náufragos, yendo en pos del descubrimiento de una isla desconocida, como en los primeros días de la creación de Adán. Mi próxima película es El Génesis, cuya preparación emprenderé en unos meses.

La entrevista data de octubre de 1983. No sabe donde rodará, pero ha pensado mucho (mucho mucho: no es de extrañar en el autor de Au hasard Balthazar) en los animales:

Los animales serán todos los animales el mundo. 

Entonces tenía razones para confiar en llevar a buen puerto el proyecto de El Génesis porque Humbert Balsan -uno de sus modelos en Lancelot du Lac (1974) y uno de sus ayudantes de dirección en  El diablo probablemente (1977)- se había convertido en su productor. A Balsan -una figura a la que Mia Hansen-Love rinde tributo en Le père de mes enfants (2009)- le debemos un memorable testimonio sobre la preparación -y la interrupción definitiva- de la película por Bresson:

Habíamos encontrado un financiero libanés (...). Era un apasionado de Bresson y financió la investigación sobre los animales. Porque el gran problema de El Génesis era cómo filmar los animales. El proyecto se interrumpió porque Bresson no encontraba la ecuación técnica para filmar, siempre con un objetivo de 50 mm, el culo de un ciervo y la pata de una jirafa en la misma imagen. Lo que le apasionaba era el Diluvio. Filmar el agua que entra en las casas, eso le obsesionaba.

Dicen que la imposibilidad de rodar El Génesis fue la razón principal para retirarse del cine. Quién sabe. Pero estoy convencido que siguió soñando con los primeros días de la Creación evocados en aquellas líneas de la entrevista que interrumpí, donde recordaba la preparación de la película para Dino de Laurentiis en 1963:

...un encargo apasionante que me hizo escribir un guión, pasar medio año en Italia, diseñar allí un paraíso terrenal junto a treinta jardineros...

Lástima que el entrevistador, obsesionado por repasar la filmografía de Bresson, dejara pasar la ocasión de tirarle de la lengua a propósito de aquel Edén (¿quedarán fotografías?), quizá imaginado con la guía de El jardín de las delicias de El Bosco. Ah, quién me diera haber podido entrevistar, ya no digo a Bresson, a algunos -por lo menos- de aquellos treinta jardineros...


(Las cuatro imágenes corresponden a fotografías de Bresson durante el rodaje de Au hasard Balthazar, entre el 21 de julio de 1965 y el 28 de febrero de 1966.)

La chica de la gasolinera

Después de ver hace seis meses Tournée (2010) -la vi un par de veces más desde entonces- tengo la convicción de que Mathieu Amalric es un buen director; de que era un gran actor tenía ya sobradas pruebas, mencionaré apenas, a título de recordatorio, Reyes y reina y Un cuento de navidad, ambas de Desplechin. Y una convicción más: qué inmensa actriz, Aurélia Petit, la Blanche Capellier de La Commune (Paris, 1871), de Peter Watkins.

No figura siquiera entre los personajes secundarios de Tournée. Sólo la vemos en una escena. Su personaje ni siquiera tiene nombre. En el reparto aparece sólo como la chica de la gasolinera. Pero se queda con nosotros. Para siempre.

Desde hace seis meses, cuando hablo con los amigos de Tournée -una buena película, digámoslo ya- evoco sobre todo la escena de la gasolinera. Sólo por esa escena valdría la pena que Mathieu Amalric se embarcara en el proyecto. Un Mathieu Amalric que encarna también al protagonista, Joachim Zand, un productor (con una troupe de carnales artistas de burlesque por las carreteras del oeste francés) con ecos del Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) de The Killing of a Chinese Bookie (1976) de Cassavetes y del protagonista de Le père de mes enfants de Mia Hansen-Love.

Amalric en el rodaje de Tournée

Esa escena de la gasolinera representa un tiempo muerto en un desvío de la tournée del título; tiempo muerto y desvío que a menudo se consideran una deriva imperdonable en la buena forma de la trama y páginas de las que el buen guión debería renegar -ah, cómo le ponen los dientes largos esas escenas a esos integristas de la trama, carniceros del guión-, como esos maravillosos -y memorables- tiempos muertos de Shakespeare en Tombstone o del baile de Wyatt Earp y Clementine aquella perfumada mañana de domingo en Pasión de los fuertes de Ford, ¿recordáis? Una de esas escenas, en fin, que reverberan en la mirada con la música de lo invisible. Sólo por esa escena habría que estarle agradecido a Mathieu Amalric. Sólo por habernos permitido compartir unos minutos con la chica de la gasolinera. Por el maravilloso regalo de Aurélia Petit.

28´27´´. Es de noche. Hace frío. Camino de París, Joachim para en una gasolinera. Habla por el móvil mientras reposta. 28´38´´. Joachim se acerca a la caja para pagar. Va fumando. En la caja, la chica de la gasolinera. Se escucha una emisora de radio.
Joachim.- Buena noches.
Ella.- Buenas noches.
Joachim.- El... (Mira el número del surtidor.)
Ella.- El 5... 46,36 euros, por favor.

En la radio se escuchan anuncios.
Joachim.- (Mientras paga.) ¿Puede bajar la radio?
Ella.- Sí.
Él se fija en ella por primera vez. Silencio. Se escucha el tráfico de fondo.

Ella.- Se está luciendo. El móvil, el cigarro... (Le da el cambio.)
Joachim.- (Recoge el cambio.) Perdone, lo siento. (Apaga el cigarro en el suelo.)
Ella.- ¿Dónde va?
Joachim.- (Un tanto desconcertado.) A por mis hijos. Es broma. (Pausa.) A matar a alguien.

Ella.- (Sorprendida y divertida.) Qué suerte. debe sentar bien.

Joachim.- Ya le contaré.
Ella.- ¿Tiene todo lo que necesita? Si no, tengo una lima. (Se la muestra, en un llavero.)
Joachim.- (Mirando hacia el coche.) Tengo un gato. Lo prefiero. ¿Quiere que le traiga algo de París?
Ella.- ¿Una napolitana?
Plano lateral más amplio para recoger a un nuevo cliente de la gasolinera que viene a pagar.

Cuando se va el cliente, reanudan la conversación.
Ella.- Termino dentro de una hora.
Joachim.- (No sabe si oyó bien.) ¿Qué?
Ella.- Termino dentro de una hora. (Pausa.) Pero viene a buscarme mi novio. (Pausa.) Una pena, parece gracioso.
Joachim.- ¿Su novio no es gracioso?
Ella.- Sí, sí, sí. Pero no es lo mismo.

Joachim.- ¿A qué se dedica?
Ella.- ¿Qué más da?
Joachim.- ¿Trabaja en la gasolinera?
Ella.- No.
Joachim.- ¿Es camionero?
Ella.- Sí.

Joachim.- ¿En serio?
Ella.- Sí. A la segunda.
Joachim.- Cojo unos caramelos de premio. (Los coge.)
Ella.- No se quede mucho o nos vamos a encariñar.

Joachim.- (Pone la mano abierta en el cristal que los separa.) Está el cristal.

Ella.- Ya. (Pausa.) Vamos, se va a resfriar.
Joachim.- (Se resiste a irse.) ¿Qué va a hacer con su novio?
Ella.- Tampoco es difícil de imaginar.

Joachim.- Buenas noches. (Y se va.)
Nos quedamos con la chica de la gasolinera.

Vuelve a poner la radio. Suena música. Lo sigue con la mirada.

Él sube al coche. Arranca. 31´07´´. No hemos estado ni dos minutos y medio con la chica de la gasolinera. No volverá a aparecer en esta road movie. Pero no vamos a olvidarla. Cómo olvidarnos de Aurélia Petit. (Podéis ver la escena aquí, en versión original sin subtítulos, a partir del 25'', vale la pena aunque sólo sea para escuchar las voces.) Cuando le preguntaron a Mathieu Amalric por la escena de la gasolinera en alguna entrevista (también las hay en que no le preguntan por ella y hace sospechar si los autores de las entrevistas vieron la película o qué película vieron), comentó que se hacía eco de Les passantes de George Brassens (sobre un poema de Antoine Pol) y le gustaba la idea de los viajes y los circos que van de ciudad en ciudad, del encuentro entre la gente que vive allí y los que están de paso. Esas historias secretas que quedan flotando en las cabinas de los peajes, en las carreteras... Esa mujer que uno podría haber amado. Sí, esa encrucijada cardinal, ese milagroso desvío -ese detour- que pudo cambiar nuestra vida, y salvarnos o perdernos, pero ya nunca lo sabremos. (Qué razón tiene Kluge: el cine se inventó para capturar esos momentos fugitivos. Y quizá esta escuela, para celebrarlos y aun hacerlos durar, a medida que el tiempo los preña de melancolía, porque el cine no es un relato -o no es sólo un relato, o sea, un guión- sino un dispositivo revelador de una verdad que se nos escapa, que se desprende -se desnuda- de la piel del simulacro.) Entonces, en la entrevista, Amalric añadía: Y luego está esa actriz increíble, Aurélia Petit. Ahora uno sólo espera que Amalric o Desplechin o Assayas o... rueden una película con ella como protagonista, en el papel que se merece una maravillosa actriz como Aurélia Petit. Nos lo deben. Mientras, nos armamos de paciencia. Con la chica de la gasolinera en la memoria.

Cosas que hemos visto pero...

Aun gustándonos (y mucho), hay películas (recientes) vistas este último año que no han encontrado aquí su asiento. ¿Por qué? Eso quisiera saber. Puede parecer que uno prefiere cobijar el cine del pasado que el contemporáneo. Pero el cine de ahora que más nos gusta lleva dentro una celebración del cine de antes y destila la emoción de la memoria -o la memoria emocional- del cine, como Tabú (2012) de Miguel Gomes sin ir más lejos. Entonces por qué escribimos de Tabú y no de Las malas hierbas (2009) de Alain Resnais,

Holly Motors (2012) de Leos Carax,

L'Apollonide (2012) de Bertrand Bonello,

Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson,

Take Shelter (2011) de Jeff Nichols,

Drive (2011) de Nicholas Winding Refn,

Wuthering Heights (2011) de Andrea Arnold,

Un amor de juventud (2011) de Mia Hansen-Love,

Martes, después de Navidad (2010) de Radu Muntean,

The Turin Horse (2011) de Béla Tarr,

Cosmópolis (2012) de David Cronenberg,

Like Someone in Love (2012) de Abbas Kiarostami,

Amour (2012) de Michael Haneke,

o Somewhere (2010) de Sofía Coppola.

Si fuera un crítico (profesional), no tendría más remedio que escribir incluso de aquéllas que no me gustan -o no tanto- y quizá de las que detesto. Pero no, y que los dioses lares del cine me libren (dicho sea sin ánimo de ofender). Sólo entiendo -y me permito- la crítica como un arte de amar el cine. Por eso, salvo en contadas ocasiones que no represé mi disgusto, en esta escuela procuro escribir sólo de aquellas películas que me permiten descubrir el cine que llevan dentro, que me piden palabrearlas o, sencillamente, alumbrarlas, esperando que alguien acuda a la llamada. De la luz. En la casa de las sombras.

O sea, escribo (casi siempre) de las que me gustan mucho (más que nada, como aconsejaba Auden, por no agriar el carácter y emponzoñar el ánimo). Pero no escribo de todas las que me gustan: cualquiera de estas trece películas que hemos dejado a la intemperie tendrían una lección de cine propicia para esta escuela, pero... Y da penita. Porque en la cartelera el cine parece un menú único y rutinario, cuando sigue siendo una cocina viva con sabores tan distintos como estimulantes, donde conviven miradas y voces diversas que conjugan reflexión y audacia, pasión y riesgo, crítica y memoria, incandescencia y austeridad. Como de-muestran las trece huerfanitas.

Fotograma de Moonrise Kingdom

Entonces ¿por que las desamparamos? Quizá porque no seguimos el impulso de escribir sobre ellas en caliente o porque no dejamos que se templara lo que ardía por decirse y quemaba demasiado, o porque no quemaba lo suficiente y se enfrió antes de tiempo. Ya se sabe, en la cocina como en la cerámica las temperaturas y tiempos de cocción devienen medidas delicadas. No digamos en el aquel de cocinar una mirada con palabras. Entonces cabría proponer en esta escuela un ciclo de cine contemporáneo (vamos, de ahora mismo) con las trece películas fantasmas: Cosas que hemos visto pero...

Acaso para avivar el deseo de palabrearlas. Quién sabe.  

Recóndita armonía

Hay ocasiones en que debería bastar con dejar caer, como al acaso, un título: Tout est pardonné. Y que por algún azar venturoso el viento, que sopla donde quiere, lo llevara a quien pudiera escuchar en esas tres palabras -Todo está perdonado- la resonancia propicia que lo empujara a una sala oscura, donde llovieran sus imágenes en la mirada que pudiera cobijar el cine de Mia Hansen-Love, como quien abriga una llama temblorosa que vuelve aun más negra e infinita la noche oscura.

Debería bastar. Como una consigna secreta para quienes creen en un cine que no pretende explicarlo todo ni colmar todos los vacíos ni atar todos los cabos, que conjuga claridad y misterio, sendero y selva, concisión y complejidad, emoción y distancia, elipsis y tiempo suspendido, silencio y música secreta, sencillez y hondura. Así es el cine de Mia Hansen-Love. Y digo que es así a la luz de sus dos primeros largometrajes. Acabo de ver la noche pasada Todo está perdonado (2007), pero vi antes el segundo, Le père de mes enfants (2009), El padre de mis hijos, hace unos meses.

Creo que prefiero Todo está perdonado, pero las dos películas me gustaron mucho. Son cine del que uno teme decir demasiado, como si las palabras fueran a empañar un cristal finísimo, o acabaran arrugando la transparente piel del agua, o quebrando la tersura de un tejido delicado. Cine de la herida y la pérdida, cine de la herencia y el desconsuelo, de iluminación y renacimiento. Ambos filmes de Mia Hansen-Love -a la espera del último, Un amor de juventud (2011)- se abren con la luz amenazada por las sombras, transitan por las sombras más negras y afluyen en una doliente claridad, que permite rescatar del pasado trágico una imagen primordial, un gesto redentor, un recuerdo que alumbra  una experiencia reveladora.

Fotograma de Todo está perdonado

Un cine que aflora en experiencias muy cercanas a la cineasta que, represando el patetismo de la tragedia que albergan, destila imágenes de meridiana precisión donde los gestos, el movimiento de los cuerpos y los lugares ponen en circulación íntimas resonancias, donde la escritura deviene pespunte de miradas que enhebran filiaciones; bastan la rimas de unos puentes, de unos árboles desde un tren, del silencio de unas miradas, de unos paseos solitarios entre el primer tramo y el último de la película para decir cuanto es decible sobre los lazos inefables entre un padre y una hija.

Mia Hansen-Love y el director de fotografía Pascal Auffray 

en el rodaje de Todo está perdonado

Todo está perdonado teje los mimbres del melodrama (drogas, sobredosis, ruptura familiar...) pero nada menos convulso y desgarrado que la película de Mia Hansen-Love, cuya mirada serena y luminosa nos permite encontrar en el curso de unas imágenes -que llevan inscrito el peso del tiempo- una milagrosa y recóndita armonía.

Historias de padres e hijos, de duelo y redención, de la alegría y el dolor de vivir y de la angustia de crecer, de hacerse cargo de la memoria de los padres y hacerle sitio en la nuestra, de las heridas y cicatrices, de volver y de encontrar, de la primera mirada y de la última, de la belleza y de la melancolía.

Cine de lo visible que no debe ser olvidado pero donde encuentra su eco lo invisible, en ese retrato femenino que deviene un legado, donde cobra forma lo que se ha recibido. Películas, en fin, que se religan con el mejor cine francés, prendas ellas mismas de la memoria, filiación y herencia en el aquel de filmar.