El último borrador

 

Debería hablaros de Ich war zuhause, aber (2019), de Angela Schanelec, o de First Cow (2019), de Kelly Reichardt, las dos películas recientes que más me gustaron (pero mucho mucho, dos joyitas), o de un western de serie B de hace más de setenta años en un bellísimo blanco y negro, Thunderhoof (1948), de Phil Karlson, iluminado por Henry Freulich y con una espléndida Mary Stuart, pero pasé cuatro mañanas de este mes impartiendo unas clases de guión a alumnos/as (más as que os, sobra decir) como cada año por estas fechas desde hace veinte, que se dice pronto, y no tengo la cabeza para otros asuntos más livianos. 

Fotograma de Ich war zuhause, aber.

Fotograma de First Cow.

Fotograma de Thunderhoof .

Me fui (anteayer) con una sensación agridulce: a los/as alumno/as más les hubiera valido leer La costurera y, en apenas quince minutos (como mucho), se habrían ahorrado las dieciséis horas que me soportaron (pero ni por asomo me atrevería a recomendarles una visita a esta escuela). Lo primero que les cuento (para abrir boca, como aquel que dice): para hacer una gran película no se necesita un guión. Como nos dijo Víctor Erice en unas (aquellas sí) mañanas memorables: se puede hacer una película sin un guión, pero no sin un plan. Basta ver El sol del membrillo. También les menciono a modo de ejemplo a Chaplin, Flaherty, Pedro Costa o Hong Sang-soo. Y, por supuesto, a mi admirada Rita Azevedo Gomes. 

Fotograma de Frágil como o mundo (2002), 

de Rita Azevedo Gomes.

Siempre acabo con la sensación de que no insistí lo suficiente en un hecho cardinal: no existe algo que se pueda calificar como un guión perfecto. Si hablamos de perfección a propósito de un guión cometemos un oxímoron. Eso sí, un oxímoron perfecto. Alfred Hitchcock le contó a Truffaut que soñaba con una maquina donde el guión entrara por un lado y la película saliera por el otro perfectamente acabada y lista para la proyección. Lo peor no es que sea una estupidez, es que era mentira: cómo iba don Alfredo a privarse de los placeres que le deparaba, pongamos por caso, elegir con las actrices el vestuario (ropa interior incluida si lo requería la película) de Ingrid Bergman, Vera Miles, Kim Novak, Janet Leigh o Tippi Hedren: el guión era el pretexto, ¿a que sí, don Alfredo? 

Fotograma de Psycho (1960).

Como dijo muy bien Orson Welles, un/a director/a es aquél/aquélla que gobierna los accidentes; o por decirlo a la manera de Akira Kurosawa, quien escribe con relámpagos: accidentes y relámpagos que nunca figuran en el guión. Welles lo dijo también -ahorrándose metáforas- con palabras que nadie debería olvidar: El guión no se acaba nunca. Nunca se termina de trabajar en el guión. (Ay, no recuerdo si las cité.) Dicho de otra forma, la única perfección que le cabe aspirar a un/a guionista: la de un último borrador (final draft, le dicen al otro lado del charco). Y encomendarse a los dioses lares del cine para que el/la director/a siga reescribiendo/editando a través de la puesta en escena y el montaje. 

Orson Welles lee el guión con el reparto 

en el rodaje de Campanadas a medianoche.

Rafael Azcona es uno de los grandes guionistas, no ya del cine español, del cine a secas. El guión de El verdugo es un manual inagotable para guionistas de antes, de ahora y de siempre. Pero hay que agradecerle a Berlanga que siguiera escribiendo/editando el guión durante el rodaje (no sé si mano a mano con Azcona en el set). 

A ver, supongo que tenéis en la memoria El verdugo (si no, la verdad, no sé qué estáis haciendo aquí leyendo esto). Rememorad la escena de la funeraria: Carmen/Emma Penella (la hija de Amadeo/Pepe Isbert, el viejo verdugo) acude con los resultados de la prueba del embarazo a hablar con José Luis/Nino Manfredi, que temiéndose el positivo trata torpe e inútilmente de escaquearse; como no le queda más remedio se acerca y ella le confirma el embarazo; él sale con la cantinela de irse a Alemania y hacerse mecánico..., claro que, si el niño sale con los instintos del abuelo, más vale que no naciera... A Carmen le duele (sabemos desde su primera escena en la película que no puede soportar escuchar el llanto de un niño). 

José Luis apura un gesto de consuelo al caer en la cuenta de que no debió decir algo así (hasta un analfabeto emocional como él lo comprende), pero Carmen se aleja, no mucho, hasta un rincón de la funeraria donde se apilan viejas coronas de flores. ¿Recordáis la escena? Pues bien, en el guión José Luis mientras demora la  respuesta que aguarda Carmen (aunque ya lo sabemos -pusilánime él- incapaz de decir no), arranca algunas flores secas de una corona vieja. Así acaba la escena 10. Podéis leerla en el guión de El verdugo editado por Plot, pero no figura en la versión que se puede consultar en la Berlanga Film Museum; en esa versión la escena 10 es la boda, o sea la que sigue a la escena de la funeraria en el guión editado por Plot y en la película. Como recordaréis, en la película, la escena de la funeraria se abrocha con un gesto tan leve como revelador: José Luis toma una flor de una corona fúnebre (no arranca algunas flores secas) y se la ofrenda a Carmen. 

Un gesto tierno, triste, luctuoso, revelador (del universo mental de José Luis), apocado, profético... Todo eso, y más. Azconiano, berlanguiano (un término recién incluido en el diccionario de la RAE: ¿de verdad es un término tan vivo en el habla?) No sé cómo cuajó ese pequeño pero significativo detalle de la ofrenda floral. Berlanga, Azcona, Nino Manfredi, Emma Penella... Muertitos, muertita. No hay guión perfecto. Como mucho cabe imaginar el último borrador de una película por venir. (Es verdad, podría haber apuntado la escena de un guión estragada por decisiones de puesta en escena o de montaje, pero hoy no dispongo de energía suficente para evocar disgustos.)

En el Oeste, antes del western

El domingo nos dimos una sesión continua en Cineuropa, la cita de noviembre con el cine en Compostela. En unas incómodas butacas del Salón Teatro vimos Meek's Cuttoff (2010) de Kelly Reichardt y Las nieves del Kilimandjaro (2011) de Robert Guédiguian. Hacía tiempo que no veíamos dos películas seguidas en el cine y en versión original, y volvimos a casa evocándolas mientras sonaba música brasileña en Radio 3.

La de Guédiguian, una historia de sindicalistas marselleses atrapados entre la contradicción y la culpa de los combates -y derrotas- del presente, que les cuesta reconocerse en el espejo de la mitología de la clase obrera, astillado por la globalización, es de esas películas bienintencionadas y consoladoras, que buscan la movilización afectiva del espectador y la empatía con los personajes por la vía del humor, y que acaban resultando previsibles como dos y dos son cuatro; de esas películas que pretenden aliviarnos de la complejidad del presente mediante atajos narrativos, que soslayan los verdaderos dilemas -también morales-; en fin, de ésas con visos de cine comprometido que busca espectadores cómplices, no miradas críticas, a cambio de una dosis de buena conciencia como bálsamo estupefaciente.

Meek's Cutoff  es otra cosa, o mejor, es otro cine, y mejor aún, gran cine. De ese cine que nos sigue calando días después, como nos calaba la lluvia en As Furnas mientras paseaba ayer con David Pérez Iglesias bajo un cielo enfoscado y cabe las espléndidas rompientes, y le hablaba de la película de Kelly Reichardt, y de lo poco que le había gustado a la mayoría de los espectadores (por lo comentarios que se escuchaban a la salida); hasta daban ganas de meterlos de nuevo en la sala y que vieran la película otra vez, ahora con los ojos abiertos.

Decubrimos a Kelly Reichardt en el IndieLisboa de hace dos años con Wendy y Lucy (2008), una película con una trama mínima y devoción por los pequeños detalles, dos rasgos que caracterizan su cine, pero que cuaja sus más bellas formas en Meek's Cutoff, donde la cineasta conjuga ambición y austeridad a partes iguales. De sobra conocemos la historia -y aun la Historia- original, aquella Caravana de Oregón, uno de los relatos fundacionales de los Estados Unidos que da título al western -fundacional también- de James Cruze en 1923. Kelly Reichardt y su guionista Jonathan Raymond parten de un personaje histórico, Stephen Meek, un guía botarate que perdió en 1845 una caravana de doscientas carretas en el desierto de Oregón, y de los diarios de la expedición, la mayoría escritos por mujeres que, a menudo, se centraban en las rutinas cotidianas, en las millas recorridas, en los trabajos y los días... en fin, una de las historias de aquella Historia. Pero bastan un par de brochazos para hacerse cargo del destilado que representa Meek's Cutoff: de aquellos doscientos carromatos, la cineasta se queda con tres para otras tantas familias, siete personajes guiados por Stephen Meek y un indio cayuse que se encuentran por el camino, y somete la óptica del relato a una perspectiva que pone el foco en las mujeres pioneras.

A través de la decantación del relato, Kelly Reichardt encuentra un filón de resonancias inagotables, de ahí extrae la fuerza -narrativa y simbólica- que emana de sus imágenes, donde encontramos la huella sensitiva, el latido original de aquella odisea que acabó contándose en clave épica como la conquista del Oeste, uno de los hilos que pespuntan el tejido narrativo del western, de tal forma que Meek's Cutoff puede disfrutarse en la medida en que se aparta de los caminos amojonados por el más americano de los géneros, de filmes como Caravana de mujeres (William Wellman, 1951), en cuyo espejo se refleja y, al tiempo, se aleja tanto de su épica como de la construcción dramática tradicional, prescindiendo de un planteamiento y de un final canónicos: encontramos a los pioneros en el camino, los acompañamos mientras deambulan perdidos y los dejamos sin estar seguros de que hayan encontrado la ruta hacia el Oeste.

El camino de despojamiento seguido por la cineasta se parece mucho a la ascesis de sus pioneros, que deben soltar lastre a medida que avanzan, reduciendo el ajuar a lo imprescindible, como Kelly Reichardt con sus recursos retóricos. Todo lo que (los más de) los westerns daban por descontado se revela en Meek's Cutoff con la pregnancia de los ritos esenciales -moler el café, recoger leña para el fuego, lavar los cacharros, tender la ropa en las espinas de los cardos, cruzar un río, el peso de cada paso y cada cuenco de agua-; qué vivos se nos muestran estos tiempos muertos, sobre todo cuando empieza a escasear el agua, el Oeste parece casi inalcanzable y ya sólo queda sobrevivir, un día más, un paso más aún, y el viaje se transforma en un camino de renuncia, de purificación, con el horizonte de un nuevo mundo interminablemente diferido. Resulta de lo más coherente que la cineasta hubiera elegido, no un western, sino Nanook el esquimal de Fhaherty, un documento sobre el arte de habitar -y sobrevivir- en un territorio hostil, como filme de referencia cuando preparaba Meek's Cutoff.

Los pequeños gestos y los detalles concretos inscritos en aquel paisaje reseco, las figuras de aquellos pioneros deambulando como espectros, perdidos en el desierto de Oregón, en aquel sobrecogedor silencio que vuelve más palpable la fragilidad del canto de las carretas o el crepitar de las hogueras en la noche, la poquita cosa de lo humano, expanden el tiempo suspendido que se destila en imágenes -del director de fotografía Chris Blauvelt- como naturalezas muertas o retablos de una peregrinación hacia la tierra prometida. El uso del formato cuadrado -1/1,33 (qué difícil ver una película así hoy en día, cuando sólo parecen posibles las pantallas panorámicas)- confina nuestra mirada -como las cofias la mirada de las mujeres- frente a un espacio inmenso, acentuando la sensación de desamparo y desorientación de los pioneros en un territorio que deviene laberinto, una tensión reforzada por el montaje -de la propia Kelly Reichardt-, privilegiando las miradas, los planos de escucha, lo que no vemos (el contracampo), que emerge de la amenaza y de la promesa conjugadas en el paisaje que atraviesan, una frontera que los avecina con lo desconocido, más allá del horizonte.

La austeridad narrativa y la desnudez formal de Meek's Cutoff no representan una simplificación del western sino todo lo contrario, nos devuelve a la prístina complejidad de la aventura originaria, es decir, a las preguntas cardinales que afloran en el misterio primordial del hombre frente a la naturaleza, ante la promesa de un nuevo mundo, frente a la amenaza del Otro. El indio cayuse irrumpe en la película e introduce una cesura significativa en el relato, a partir de ese momento la mirada de Emily Tetherow -encarnada por Michelle Williams- se apodera de Meek's Cutoff, porque sólo ella se aventura en el aquel de comprender y hacerse entender cuando la incomunicación lingüística y el miedo al extraño se trasforman en cuestión de vida o muerte, sólo ella persevera en escuchar y ver, en buscar un terreno de encuentro con el otro, de intercambio, quién sabe si también de confianza mutua. Por eso, el clímax de la película tiene al indio -¿pueden fiarse de él? ¿los llevará hasta donde haya agua?- como causa del enfrentamiento de Emily con Meek -una violenta escena sin necesidad de disparos- y una de las escenas más conmovedoras tiene al indio como protagonista, cuando empieza a rezar por uno de los pioneros que enferma gravemente y la plegaria desvela el más íntimo y unánime desvalimiento; la necesidad, en fin, de apoyo mutuo para sobrevivir juntos que se cifra en esa mirada de Emily a través de las ramas de aquel árbol solitario mientras el indio se aleja caminando hacia las montañas, uno de los más bellos finales que hemos visto.

Meek's Cutoff es una de esas películas que no encontraron distribución aquí  -no vamos a extrañarnos a estas alturas-, de ésas que algunos -¿tantos?- espectadores consideran tediosas (como el crítico con más altavoz de este país que aseguró haberla sufrido cuando la vio hace un año en la Mostra de Venecia), pero que tanto nos ha emocionado. Cine americano, sí, pero no -ya no- cine de Hollywood. Cine marginal sí, pero del mejor cine. Cuando uno rememora la película de Kelly Reichardt se acuerda también de Wagon Master (1950) de Ford o de The Shooting (1966) de Monte Hellman, e imagina verla otra vez en algún cine dentro de veinte años, en una copia rayada, con lluvia en las imágenes, como quien descubre un clásico olvidado. Hay un aire puro de primera vez que se respira en Meek's Cutoff, y al tiempo hay que vencer una cierta extrañeza como quien pisa territorio incógnito, como si uno contemplara la primera película del Oeste, antes del western.