Fados, monjas, cartas y coca-cola

E então, em plena vida, é que o sonho tem grandes cinemas.

Fernando Pessoa, Livro do Desassossego.

(Y entonces, en plena vida, es cuando el sueño tiene 

grandes funciones de cine.

Traducción de Ángel Crespo.)

El año pasado, esta deliciosa peliculita viajó de festival en festival por medio mundo, de Locarno a São Paulo, de Gijón a Mar del Plata, de Vila do Conde al FICA de Aguilar de Campoo, a la Viennale, y al Arsenal, foco berlinés de la cinefilia, y continuará. Dura 26'.

Eugène Green -neoyorquino, nacionalizado francés y enamorado de Lisboa y de las artes portuguesas- cuenta en su mini-filme una anécdota bien conocida (puede leerse en La vida plural de Fernando Pessoa, de Ángel Crespo) fechada en 1927: la peripecia en torno al eslogan del poeta con vistas a la introducción en Portugal de la coca-cola por encargo de Moitinho de Almeida (trasunto del patrón Vasques del Libro del desasosiego), importador del refresco y uno de los empleadores de Pessoa como corresponsal para el extranjero (o sea, traductor y redactor de cartas comerciales en inglés para varias firmas lisboetas, el único oficio remunerado de nuestro poeta).

En la Royal de la firma Moitinho d'Almeida, 

Pessoa mecanografió muchos de sus textos, 

páginas del Libro del desasosiego o poemas de 

Álvaro de Campos como Tabacaria.

El eslogan dichoso, sobra decirlo, es genial:

 Primeiro estranha-se, depois entranha-se.

Supongo que por un problema de derechos la coca-cola figura en el mini-filme como coca-louca.

El caso es que el ministro de Sanidad sospechó que el brebaje, si primero se extrañaba y luego se entrañaba, no podía ser más que una droga peligrosa, así que mandó incautar las existencias del producto y prohibió su distribución (las escenas sobre la decisión ministerial deparan algunos de los momentos más gozosos de la peliculita). Solo cincuenta años después volvió a beberse  coca-cola en Portugal. Hasta eso se le debe a la revolución de abril, mira tú.

Conviene apuntar que este pellizco publicitario de Pessoa no es más que la guinda de una actividad intensa del poeta durante los años veinte del siglo pasado, si hemos de creer a su amigo Manuel Martins da Hora, un pionero de la publicidad en Portugal. No debe extrañarnos: nuestro poeta tocó muchos palos en el aquel de conseguir una economía desahogada. Fue un emprendedor, eso sí enemistado con el éxito: la editorial y tipográfica Ibis, la revista Orpheu, la editorial Olisipo, la Revista de Comercio y Contabilidad... un rosario de reveses; llegó a pensar en una productora de filmes publicitarios, Cosmópolis (para vender Portugal por el mundo), y en otra para la que diseñó un logo:

Y entre sus papeles guardó una carpeta rotulada como Argumentos para filmes, con unos cuantos esbozos de sinopsis; dos o tres, de thrillers, alguno que él mismo calificaba como disparatado. ¿Qué no habrá en el arca de Pessoa?

De esa arca encantada parece salir Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, donde nos acoge y nos despide Eugène Green con fados en la voz de Camané con letra de Pessoa, una miniatura bordada con humor risueño y alada levedad.

No me resisto a citar unas líneas que le dedicó el pasado octubre Inácio Araujo, crítico de Folha de S. Paulo; creo que el mini-filme le gusto casi más que a mí, que ya es decir:

En los 26 minutos de Como Fernando Pessoa Salvou Portugal hay más cine que en casi todos los largometrajes que se han visto en los últimos tiempos. Hay más comedia que en mucha comedia. Hay más drama que en mucho drama. 

 

Y cómo no vamos a recordar entonces una película de hace diez años (donde ya encontramos presencias, técnicos y producción coincidentes), esta vez un largometraje de dos horas, que supone la feliz arribada de Eugène Green al cine portugués de la mano de la productora O Som e a Fúria: A religiosa portuguesa, una de las obras mayores de un cineasta singular -de formas muy reconocibles- apenas distribuido comercialmente por estos pagos; Le fils de Joseph (2016) fue la primera película suya que llegó a las salas hace un par de años. Allá por 1997 Eugène Green tuvo la idea de una actriz que viene a Lisboa para rodar una película inspirada en las Cartas de una monja portuguesa, y cae fascinada por una monja que reza todas las noches en una capilla.

Lo demás me llegó con el conocimiento de Lisboa: la ciudad se ha convertido en un personaje esencial de la película.

En pocas películas rodadas por cineastas no portugueses se siente la ciudad como en A religiosa portuguesa; muy pocas destilan la sensación casi física de estar ahí con una evidencia casi táctil experimentando el aire y la luz de Lisboa (capturada aquí por el director de fotografía Raphaël O'Byrne). Mencionaré apenas una de las películas de nuestra vida Dans la ville blanche, de Alain Tanner.

En 1669 se publicaron en París las cinco cartas que la monja portuguesa Mariana Alcoforado, del convento de Beja en el Alentejo, le había escrito a un capitán francés del que se había enamorado y la abandonó. En realidad las cartas las escribió Gabriel Guilleragues quien las atribuyó a Mariana Acloforado. Por lo visto Rousseau ya sospechó una impostura:

Apostaría todo a que las Cartas portuguesas han sido escritas por un hombre.

Tanto en Francia como en Italia o Portugal se publicaron con ese título -Cartas portuguesas-, un librito que contó con traductores eminentes, Rilke al alemán, o Eugénio de Andrade al portugués. Eugène Green la considera una obra sobrevalorada (tiene razón), y aun así...

Ella [la monja] se siente traicionada y, sin embargo, tiene la impresión de que ese amor le trajo algo. Y eso es lo que me interesa. 

Porque ahí justamente radica el asunto cardinal de A religiosa portuguesa: Julie/Leonor Baldaque llega a Lisboa para rodar una película en el papel de la monja portuguesa enamorada de -y abandonada por- un capitán francés; sus amores son un desastre, su vida misma es un sinsentido y su único anclaje con la realidad, al parecer, son los papeles que interpreta, pero en su peregrinaje  por los caminos de Lisboa alcanza una revelación que la reconcilia en la vida, con el mundo. No está tan lejos, más alla de las formas fílmicas que materializan la ascesis, del peregrinaje de Karin/Ingrid Bergman por los caminos de Stromboli, de Rossellini, otra de las películas de nuestra vida.

Entre esas estaciones -iluminadoras- de la caminante figuran -de forma privilegiada- los fados en la voz de Camané (Ser aquele, con letra de Pessoa) y de Aldina Duarte (Não Vou o Xaile encarnado, que desencadena las lágrimas de Julie).

Estaciones, en fin, que amojonan el viaje de la actriz, pero el verdadero movimiento de la película se lo otorgan -por decirlo con palabras de Bresson (al que se siente tan próximo Green)- los nudos que se atan y desatan en el interior de Julie.

En sus notas (a la manera bressoniana, claro) sobre la  poética del cine, escribe Eugène Green:

La mística y el cinematógrafo tienen como vocación el conocimiento que se esconde en lo visible.

Poética con Leonor Baldaque,

como Julie,  en la cubierta.

Esa nota resuena en una escena milagrosa (no se puede calificar de otra forma, milagrosa Leonor Baldaque) donde asistimos a la conversación entre la actriz y la monja que la cautiva, irmá Joana/Ana Moreira.

Citaré apenas dos líneas (con un rumor socarrón de fondo):

Julie: Soy actriz. Intento mostrar la verdad a través de cosas irreales.

Joana: Dios hizo lo mismo al crear el mundo.

La escena culmina con la fusión, por así decir, de la actriz con su personaje. Un tramo del camino se ha cumplido, ha encontrado a la monja que debe interpretar. Ahora le falta encontrarse a sí misma. La película no podría acabar sino con la fusión gozosa, Julie mediante, de Eugène Green con la ciudad. El cineasta está convencido de que en otra vida hablaba portugués y vivía en Lisboa.

Pablo García Canga escribió (y no le falta razón) que...

A veces parece que toda la película esté hecha para ver el viento en el pelo de Leonor Baldaque.

A religiosa portuguesa le permite a Green conversar, a través del cuerpo de sus actores (así hablan entre ellos los cineastas, como nos recordó Serge Daney), con Manoel de Oliveira o Miguel Gomes (al que vemos en el local donde canta Aldina Duarte y al que el director agradece en los créditos finales haberse perdido un partido del Benfica por acompañarlos).

Aunque no sólo con los actores, su montadora Valérie Loiseleux trabajó con Oliveira desde A Divina Comédia hasta su última película.

Y el humor -casi una seña de identidad del cine de Green- pespunta (con retranca galaico-portuguesa, digamos) el curso de la película desde muy pronto, pongamos por caso la escena de Julie con el recepcionista/el cineasta Manuel Mozos en el hotel, a su llegada a Lisboa.

Recepcionista: Nunca veo películas francesas. Son para intelectuales.

Julie: Nuestras películas son muy apreciadas en Portugal.

Recepcionista: Sólo en Lisboa, donde hay muchos intelectuales. Cada ciudad tiene sus inconvenientes.

Una retranca que se destila también en el hiperbólico agradecimiento en los créditos finales al canónigo por "su inmensa espiritualidad, apertura de espíritu, y su gran amor al arte cinematográfico".

En realidad, no les permitió trabajar en el interior de la capilla de Nossa Senhora do Monte, el templo donde Julie se encuentra con la irmá Joana, que se rodó finalmente en el monasterio franciscano de Loures.

A religiosa portuguesa deviene algo así como una carta de amor a Lisboa de Eugène Green, aunque uno la ve también (o sobre todo) como una merecida carta de amor a la admirable Leonor Baldaque de quienes la acompañamos en el viaje.

Mirar mirar mirar

En el Tratado de la pasión, de Eugenio Trías (llevaba casi treinta años sin hojearlo), encuentro unas líneas subrayadas:

El verdadero comienzo del conocimiento y de la pasión es, pues, "unos ojos que miran unos ojos que miran esos ojos" [En la ópera wagneriana, Isolda no ve sólo los bellos ojos de Tristán, ve unos ojos que le miran los ojos]. Lo que el sujeto ve son los ojos que le miran y en tanto le miran. Y no por razón de que le miren a él, o no sólo por esa razón (no por causa de que él sea aquel en quien recae ese favor, esa gracia, esa elección), sino porque al mirarle se expresan: y es esa expresión lo que hace que el sujeto ame y se apasione. Amor y pasión intensificados por razón de que el otro sufre en sí mismo idéntico proceso.

Spellbound (Recuerda, 1945), 

la primera película de Hitchcock con Ingrid Bergman.

Uno se atrevería a decir que la sintaxis cinematográfica cuajó en esa encrucijada de ojos (ensimismados en el aquel de mirarse) y en torno a una figura que da forma a la pasión amorosa: el plano/contraplano.

Lucky Star (1929), de Frank Borzage.

Viene a cuento acordarse del ensayo que dedicó Núria Bou (con la cita de Eugenio Trías en el umbral) a ese dispositivo de representación fílmica de la pasión, la figura del recogimiento de un mirar(se):

El plano/contraplano (...) puede llegar a constituirse en "isla" temporal en el seno de la narración, como interrogación lírica que suspende, en sentido literal, el fluir de la trama para ofrecernos el espectáculo, mil veces formulado y reformulado por el cine clásico, de unos ojos que se abisman mirándose y se abstraen del inexorable mecanismo narrativo que hace avanzar a los films. 

Río Grande (1950), de John Ford.

Nada anuda tanto el plano con su contraplano como un mirar -un mirarse- transido de pasión amorosa. Un mirar que anula -ciega- el fuera de campo, el más allá -de los bordes- del encuadre que encierra esas miradas. Por cegar, ese mirar vuelve invisible el corte (la herida del montaje) entre el plano y el contraplano. Un mirar que deroga también la distancia que separa a los amantes. Una mirada amorosa, en fin, que suspira por abolir las coordenadas del espacio-tiempo. Diríase que el cine porfía por acoger, cobijar y acunar ese mirar mirar mirar que deviene la experiencia de ver una película.

Noche y día (1991), de Chantal Akerman.

La pasión, pues, como asunto primordial del cine, que encuentra su lienzo en una urdimbre de miradas, y de movimientos y gestos que las miradas animan. Una pasión que mueve a los espectadores a los cines en busca del arrebato del encuentro de las miradas con visos de experiencia hipnótica.

Falso movimiento (1975), de Wim Wenders.

Ese mirar mirar deviene uno de los vectores cardinales que arrastran las historias que se viven en la pantalla, pero aun más, es el vector que arrastra a los espectadores -que nos arrastra- a vivir esas historias en el cine.

À bout de souffle (1960), de Godard.

Atrapados por "unos ojos que miran unos ojos que miran esos ojos".

En la ciudad blanca (1983), de Alain Tanner.

No se cansa uno de mirar mirar mirar.

Domingo de fantasmas con sarrabulho

El sábado volví con algunos libros asilados en Tui que no había vuelto a leer desde hace veinte o treinta años. De ésos que uno quiere tener cerca por razones (o sinrazones) afectivas. El Réquiem de Antonio Tabucchi, pongamos por caso, porque te lleva de vuelta a Lisboa. Aunque no sólo a Lisboa. A la memoria de la ciudad blanca. Tabucchi escribió Réquiem en París con una memoria portuguesa, por eso no le quedó otra que escribir en portugués esta novelita de fantasmas en una Lisboa desierta durante un ardiente domingo de julio. No podía escribirla en italiano, como otras ficciones, necesitaba una lengua distinta, una lengua que fuera un lugar de afecto... Sonata y sueño, lugares de memoria y memoria de sabores, tránsito alucinado entre vivos y muertos: Réquiem. Y pasé este domingo de febrero paseando por las páginas encantadas de un domingo de julio. Y ahora me gustaría entrar en una librería de Lisboa y comprar una edición en portugués de la novelita de Tabucchi.

Antonio Tabucchi

Sé que Alain Tanner adaptó el Réquiem en 1998; uno había leído el libro cuatro años antes, cuando se publicó aquí y temía que la película le decepcionara, y no quería pasar por eso: nada debía empañar el aura de quien nos había regalado En la ciudad blanca. Con el tiempo creo voy aprendiendo a dejar a salvo las películas de mi vida de los posibles tropiezos de sus autores y si algún día me tropiezo con el Réquiem de Tanner le voy a poner los ojos encima. Como he vuelto a ponerlos otra vez en las páginas de Tabucchi, casi con el mismo placer de hace casi veinte años.

Llevo una semana enredado en la escritura de una serie y en unas clases de guión que me dejan desfondado (ni pensar en venir a esta escuela), y sólo conseguía apagar el runrún de la cabeza (que no paraba de dar vueltas) con trocitos del Libro del desasosiego de Pessoa en una magnífica traducción de Ángel Crespo: Soy los alrededores de una ciudad que no existe, el comentario prolijo a un libro que no se ha escrito. No soy nadie, nadie. No sé sentir, no sé pensar, no sé querer. Soy una figura de novela por escribir, que pasa aérea, y deshecha sin haber sido, entre los sueños de quien no supo completarme. O este otro: Si existiese en el arte el oficio de perfeccionador, yo tendría en la vida (de mi arte) una función... Tomar la obra hecha por otro, y trabajar sólo en perfeccionarla. Así, tal vez, fue hecha la Ilíada...

Pessoa por el Chiado en 1928

Trocitos, como vitaminas para el espíritu. Del espíritu de Pessoa. Que alienta en el Réquiem de Tabucchi, un pretexto para una cita a medianoche con el espíritu de un dechado de fantasmas. Una novelita con un viaje onírico por la memoria sensitiva de esa ciudad de ciudades que llamamos Lisboa y un viaje a los sabores como nidos de memoria. Y recordé que hace un año -deben ser las cosas de los trasmundos de febrero- vino por estos lares el fantasma de Pessoa y un arroz de cabidela. Volvió como una aparición (contagiosa) cuando Maria da Conceiçâo, la Mujer del Señor Casimiro, le explica al escritor -un peregrino de los espíritus- cómo se prepara un sarrabulho à moda do Douro, un plato de aspecto francamente disuasorio (como el arroz de cabidela), que nuestro personaje sólo se atreve a probar con los ojos casi cerrados -era una delicia, una comida de un sabor refinadísimo-, y, por si alguien se anima, aquí os dejo al receta en palabras de Maria da Conceiçâo, quiero decir de Tabucchi:

"El auténtico sarrabulho de mi tierra se hace con gachas de mijo, pero como hoy no tenía harina de mijo he puesto patatas, de todas formas voy a darle los ingredientes para un sarrabulho de verdad, yo nunca mido nada, lo hago siempre a ojo, pero en fin, mire, hace falta lomo de cerdo, tocino, grasa, hígado de cerdo, tripa, un cuenco de sangre cocida, una cabeza de ajo, un vaso de vino blanco, una cebolla, aceite, sal, pimienta y comino. (...) Pues bien, dijo la Mujer del Señor Casimiro, si el señor quiere hacer un buen sarrabulho tiene que preparar la carne el día anterior, corta el lomo en trozos regulares y los pone en adobo con los ajos picados, vino, sal, pimienta y comino, al día siguiente se encontrará una carnecita muy aromática, el señor coge una cacerola de barro y corta en ella el tocino entreverado, que es como se llama a la grasa de las tripas, y lo deja derretir a fuego lento, pone a sofreír los tacos de carne en la manteca de cerdo con el fuego más fuerte y después lo deja cocer muy despacio, cuando la carne esté casi cocida se riega todo con el adobo del día anterior y se deja evaporar, entretanto, el señor corta la tripa y el hígado y los sofríe en la manteca hasta que quede todo bien dorado, aparte rehoga la cebolla con el aceite y lo une con el cuenco de sangre cocida, después lo junta todo en la cazuela y el sarrabulho ya está preparadito, lo aliña con más comino si le apetece y lo acompaña con patatas, gachas o con arroz, aunque yo prefiero las gachas, como ya le he dicho, porque es así como se hace en mi tierra, pero no es obligatorio." (Traducción de Carlos Gumpert y Xavier González Rovira.)

Y bien se ve en el Réquiem de Tabucchi que no hay plegaria más atinada que un sarrabulho para invocar los fantasmas de Lisboa.