Un cineasta discreto

Hace un año vimos en Madrid Two Lovers (2008) de James Gray, una buena película que se estrenaba con dos años de retraso. A estas alturas no vamos a extrañarnos pero, si tenemos en cuenta que sus protagonistas son Gwyneth Paltrow y Joaquín Phoenix, y que el cine americano que llega a las carteleras resulta básicamente prescindible -bastan los dedos de una mano (cuando no sobran) para contar los filmes estimables al cabo del año (cuento los que llevo vistos, además del citado: La red social de David Fincher, Valor de ley de los Coen, Winter's Bone de Debra Granik y Toy story 3 de Lee Unkrich; una manita)-, suena sintomático que le haya costado tanto a la película de James Gray encontrar un hueco en las salas.

James Gray

Antes de Two lovers, James Gray dirigió tres largometrajes -Little Odessa (aquí, Cuestión de sangre, 1994), The Yards (La otra cara del crimen, 2000) y We Own the Night (La noche es nuestra, 2007)-, tres thrillers (no les viene grande la consideración de cine negro) y un melodrama, cuatro películas en catorce años. Alguna vez nuestro hijo nos ha comentado la injusticia que se comete con James Gray si no valoramos lo suficiente el hecho de que sólo ha hecho buenas películas; sólo cuatro, es verdad, pero las cuatro buenas. Y tiene toda la razón; si uno se pone a pensar, a ver cuántos cineastas pueden presentar una hoja de servicios semejante; quizá sólo otro cineasta de la misma generación -y amigo suyo- Paul Thomas Anderson.

Además, eran las películas que quería hacer y luchó durante años para hacerlas como y con quien quería hacerlas, es decir, para mantener el control de todo el proceso de producción que finalmente consiguió con Two Lovers. Basta recordar que tuvo que batirse con los hermanos Weinstein  para acabar La otra cara del crimen -casi- como quería, después de una conflictiva preproducción defendiendo su visión de la película, aunque los susodichos hermanos se tomaron la revancha olvidando la película un año entero y estrenándola luego de mala manera y casi de tapadillo. Un independiente vocacional, vamos, pero un independiente con algunos rasgos distintivos que vale la pena señalar: Gray hace películas que encuentran fácil acomodo en los géneros -el thriller para los tres primeros (y aun merecen definirse como cine negro) y el melodrama para el último-, carece de pretensiones autorales y tampoco busca integrarse en la industria de Hollywood. ¡Te sientes liberado de una pesada carga cuando eres el responsable de todo y sabes que es contigo con quien la gente la tomará en caso de problemas!, comentó tras la experiencia de Two Lovers.

Two Lovers es una historia de amor que bebe en las Noches blancas de Dostoievski -adonde llegó, confiesa el cineasta, no desde la adaptación de Visconti, sino a través del descubrimiento de Ana Karenina- y en Vértigo de Hitchcock, que les proyectó a los actores al comienzo del proceso de preparación del filme, aunque también encontramos ecos de La ventana indiscreta. De todas formas -y las formas no deben tomarse en vano- conviene poner las fuentes y las referencias entre paréntesis, porque, sobre todo, estamos ante una película de James Gray que, a partir de unos mimbres genéricos -y aun trillados- del melodrama romántico, se distingue por un exquisito cuidado de la puesta en escena, donde los planos -ángulo, encuadre, composición de figuras y fondo, iluminación (de Joaquín Baca-Asay)...- destilan ideas.

 Leonard con Sandra, rodeado por fotos familiares 

(promesa de refugio, amenaza de reclusión); 

abajo, con Michelle, en la parada del metro 

(promesa de huida, amenaza de extravío) 

Pero donde se la juega -y gana- James Gray es en el dibujo del triángulo amoroso, la piedra angular de la construcción dramática de Two Lovers: un bipolar Leonard (Joaquín Phoenix) atrapado entre dos polos de atracción Michelle (Gwyneth Paltrow) y Sandra (Vinessa Shaw), entre la mirada y el miramiento, entre el arrebato y el sosiego, entre la intemperie y el cobijo. Y gana porque ambos polos resultan convincentes, es decir, porque encarnan el dilema del protagonista y dibujan la tortuosa encrucijada que vive -Michelle representa aquello de lo que debería apartarse; Sandra, aquello de lo que quiere apartarse-, porque ambas mujeres dejan a su paso un rastro de sombra y ofrendan una promesa de abismo: he ahí el vértigo. Y porque, contando una historia tan contada, el cineasta cuenta una historia que merece ser contada, justo porque las emociones de los personajes palpitan y reverberan en las imágenes.

¿Qué nos gusta de Gray? Quizá, sobre todo, la sensualidad que destilan las formas de sus películas mientras los fantasmas del cine clásico reaparecen en el presente, unas formas que han transfigurado la mitología -de los géneros- del cine y han decantado su esencia para envolver la piel de lo real que aprehende la mirada del cineasta.

Por así decir, en las películas de Gray resuena el cine, o mejor, la memoria del cine, lo que hemos visto: una puesta en escena donde los espacios, los cuerpos, las luces, las sombras y el tiempo que pasa y pesa transita con fluidez entre el detalle concreto (el guante que Sandra le regala a Leonard en Two Lovers) y la abstracción (la idea de abrigo), entre la realidad y el deseo o el sueño (Leonard entre Sandra y Michelle).

Gray es un cineasta de universos familiares, en una doble vertiente: entramos en sus películas como en una casa familiar y la casa familiar representa un espacio dramático relevante y revelador a través de sus rutinas -y rituales- cotidianos.

De una u otra forma los protagonistas de Gray han de volver a casa, una casa que a veces es una cárcel y a veces un refugio, pero que los atrapa siempre, para fagocitarlos, como a Mark Wahlberg en La otra cara del crimen, o para vampirizarlos, como a Joaquín Phoenix en  La noche es nuestra, que se ve empujado a elegir entre dos familias -la suya (de policías, de la que se separó) y la de la mafia (que lo adoptó)-; los protagonistas de las películas de Gray devienen hijos pródigos a su pesar, arrastrados a un descenso a los infiernos amojonado por la violencia y la autodestrucción. En definitiva, la familia deviene un reino de sombras que impregna el tejido fílmico de las películas de Gray, deudor confeso del Coppola de El padrino, de tal forma -la forma otra vez- que la cuestión de la sangre representa la trama principal de sus películas: el malestar de los hijos pródigos, vástagos dolientes, extraños en casa.

Descubrimos el cine de Gray hace diez años con La otra cara del crimen, no sé si es la mejor de sus películas o la más hermosa, tengo pendiente revisarla, pero conserva aún el aura que envuelve a un filme que nos reveló a un director que no debíamos perder de vista, justo porque no llamaba la atención, porque se trataba de un cineasta discreto que hace películas familiares.

James Gray en el rodaje de La noche es nuestra

Metáforas del cine (americano)

Ayer estuvimos charlando un buen rato a propósito de There Will Be Blood -o sea, Habrá sangre, pero que aquí se tituló Pozos de ambición-, la última película de Paul Thomas Anderson. Y de Zodiac de David Fincher con guión de James Vanderbilt. Quizá las dos películas en cuya producción se combina ambición y autoría en un grado que nos recuerda el cine americano de los 70. Ambas rondan las dos horas y media de proyección y se estrenaron en 2007. Si añadimos Antes que el diablo sepa que has muerto de Sidney Lumet que ya comentamos aquí, sin duda se trata de un buen año para el cine americano reciente.

Ni la película de Paul Thomas Anderson ni la de David Fincher fueron éxitos de taquilla. Quizá There Will Be Blood menos que ninguna. Casi podría considerarse un (glorioso) fracaso, comercial, entiéndase. Las dos películas constituyen la prueba palmaria de que el cine americano aún es capaz de regalarnos algunas de las obras mayores del cine de nuestro tiempo y de que se renueva a través de los filmes de los nuevos maestros. Y, de paso, las dos películas devienen metáforas a propósito de las filiaciones y de la narrativa cinematográfica.


De un lado, Zodiac pone en escena la obsesión por contar, por convertir lo casual en causal, y lo casual en (de)mostración, de leer la realidad como un relato; y quizá la desesperación por no poder contar una historia como se contaba antes, porque la pantalla ni es ya una ventana ni un espejo, y lo visible ya no ofrece otra garantía que la sospecha. De otro, There Will Be Blood remite a una cadena de significantes que nos remonta hasta Avaricia de Erich von Stroheim, Citizen Kane de Orson Welles o El tesoro de Sierra Madre de John Huston; una cadena de filiaciones que nutren la historia de Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), un pionero, un tipo sin raíces, sin pasado y, por tanto, capaz de reinventarse -aparentemente sine die- como el propio sueño americano, como se contempla a sí mismo -a través de sus ideólogos- el capitalismo.

Una reinvención, revisión o reescritura a que someten el cine americano los cineastas de nuestro tiempo, aunque sólo sea para constatar que no hay marcha atrás (no desde los filmes sombríos y crepusculares de John Ford, y desde el ajuste de cuentas con los géneros y la memoria que representa la obra de Clint Eastwood), pero que aún es posible mirar el pasado para abordar las nuevas formas del cine que no puede ser otra cosa que arte del presente.


Zodiac me reconcilió con David Fincher cuyo cine no me interesaba, por brillante -incluso deslumbrante- que fuera. Leí algo que dijo en una entrevista y que me gustó mucho: Las películas no se terminan, sencillamente se abandonan. Y creo que Zodiac transmite esa idea del cine como entrega obsesiva, atravesada por la compulsión de cuidar cada mínimo detalle de la puesta en pantalla y de la puesta en escena. Así como el dibujante no puede dejar de buscar indicios, de pulsarlos y compulsarlos, así David Fincher con cada uno de los ingredientes de cada encuadre que decantan la misma obsesión que el protagonista.

Robert Downey Jr. y Jake Gillenhaal
en Zodiac

Zodiac está hecha con la misma voluntad, digamos, monomaníaca con que el dibujante persigue al asesino del zodíaco. Y en la escena final Jake Gillenhaal deviene un trasunto del propio Fincher y éste como metonimia del cine mismo, huérfano ya de las clausuras narrativas de antaño que nos consolaban del caos ilegible de lo real. Y por si no bastara, además nos encontramos a ese enorme actor que es Robert Downey Jr. Qué más se puede pedir. ¿Y es una obra maestra? Pues, claro, pero qué importa.

Paul Thomas Anderson dirige
a Daniel Day-Lewis en There Will Be Blood

El caso de Paul Thomas Anderson era distinto. No necesitaba reconciliarme con él. Me había gustado Boogie Nigths (1997), me había atrapado Magnolia (1999) -de las pocas películas en que cruzando múltiples historias uno no prescindiría de ninguna- y me había cautivado Punch-Drunk Love (2002). Es de esos cineastas que te dejan imágenes inolvidables en la retina, pero además te depositan en la memoria una mirada personal sobre el material que arde en la pantalla, aunque la superficie adopte una máscara apagada, fría o distante. Quizá como sucede en There Will Be Blood, que envuelve una visión tan obsesiva, al menos, como la de Zodiac, sólo que apenas deja ver unas esquirlas candentes, como ésas que despierta en la roca virgen el pico de Daniel Plainview al comienzo del filme. Una película que nos hunde en la sima moral de esa construcción mítica llamada América a través de ese personaje trágico encarnado por Daniel Day-Lewis, cuajado en el desarraigo y la soledad, que le empujan a proyectarse en el futuro, y alimentan su avaricia como única y demente savia nutricia, superdotado en el aquel de rentabilizar lo peor de los seres humanos.


Paul Thomas Anderson pone en escena a los dioses lares de nuestro mundo: la religión y el capital se dan la mano en un furioso y criminal descenso a los infiernos. Resulta revelador que las últimas palabras del protagonista (y del filme) sean: "I'm finished". "He acabado", pero también estoy "acabado". Una historia con visos bíblicos en que padres e hijos se devoran en un maëlstrom angustioso y enajenado. Nada más elocuente que ese travelling sostenido con que el director nos distancia para mostrarnos el reencuentro entre el protagonista y su hijo sordo, para luego dejar que se acerquen pero no demasiado y entonces el hijo abofetea al padre que lo abandonó, no nos deja intimar en lo que luego se revelará como una farsa trágica, sólo quiere que veamos, que no perdamos detalle, que sospechemos del paisaje (moral) que despliega en la pantalla. Un paisaje que la cámara Paul Thomas Anderson sobrevuela a ras de tierra, como fuente inagotable de plusvalías, como escenario del desarraigo y cartografía de filiaciones quebradas. Filiaciones que los cineastas más dotados y lúcidos tratan de restaurar para reinventar el cine (americano).

La pielecita

En la librería Tanco de Ourense, descubro en el último anaquel cabe el techo ejemplares de la antigua colección Austral -¿a quién se le ocurriría sustituir un diseño editorial, ya patrimonio cultural para lectores y bibliófilos, tan hermoso, cálido al tacto y amable al olfato, por el actual?-. Así que me encaramé a la escalera y rescaté del olvido algunos ejemplares con huellas de humedad y de polvo -el terciopelo del tiempo sobre las cosas, según Huysmans-. Unos de ellos, Trasuntos de España de Azorín -8ª edición, 1969-, una antología de textos que el librero tasó en tres euros por ponerle un precio -y porque me fuera de una vez y dejara de andar quitando telarañas por las alturas- y que empecé a disfrutar en la sala de espera de la consulta de la dentista. No me resisto a traer a estos asientos -Trapiello dixit- un fragmento del prólogo: "El dueño de la biblioteca es un bibliófilo andariego que a lo largo se su vida ha ido reuniendo unos millares de volúmenes. En los puestos de libros viejos, en las tiendecillas oscuras de los libreros de lance, en la librería de una estación, en casa de un amigo generoso (...) El dueño de la biblioteca divaga a la ventura por las calles. Sale de su casa y no lleva propósito de comprar libros. Libros tiene ya muchos. Se amontonan en los rincones, sobre las sillas, en las mesas, en los pasillos, en los diversos aposentos de la casa. (...) No quiere adquirir ya más libros el bibliófilo callejero. Pasea gratamente por las calles. Al retorno no traerá los bolsillos abultados por dos o tres volúmenes. De pronto aparece un puestecillo de libros viejos. Se acerca el bibliófilo distraídamente. Mirar no cuesta nada. Y apenas ha tomado un libro en la mano el propósito desaparece. Si salió de casa sin ánimos de comprar un volumen, ya no puede resistir a la tentación. Tras un libro examina febrilmente otro. Todos van pasando por sus manos, y, al fin, dos o tres son embutidos en la faltriquera. El bibliófilo los ha mirado y remirado bien. Se ha fijado en cómo están impresos. Ha advertido lo que pesan. Hasta el olfato ha intervenido en esta gran operación. La humedad o la sequedad del libro tienen sus colores especiales. Toda la persona, en suma, toma parte en este amor al libro". El maestro me (nos) había retratado. Procuro leer unas páginas de Azorín cada semana como quien recurre a un tónico de la sintaxis, a un depurativo de la prosa, a un tratamiento homeopático de la escritura.

Me gusta evocar su pasión de senectud, como la definió José Ángel Valente: a sus ochenta años descubrió una querencia imperiosa por el cine. Comía a las 13 horas y luego una sesión doble en algún cine de reestreno, como el Panorama de la calle de Cedaceros. De vuelta en casa escribía su crónica cinematográfica para el ABC. Pre-textos editó esos artículos en 1995 bajo el título de El cinematográfo con prólogo de Andrés Trapiello. Cuentan que el octogenario Azorín vio durante los años cincuenta unas 400 películas. Le gustaban Barbara Stanwyck, Lana Turner y Dolores del Río, y admiraba a Gregory Peck.


En 1955 publicó El efímero cine donde confesaba que era un espectador novicio, incluso rústico. En la p. 15 de aquella primera edición podemos leer: "No me avengo a designar las obras del cine con el vocablo película, es decir, pielecita, como la tástana en la granada, la fárfara en el huevo, la bizna en la nuez. Repugno este diminutivo humilde para obras grandes". Usted no se avendrá, maestro, y uno lo entiende, al fin y al cabo se apasionó por el cine -o mejor, por un cine- cuando conservaba aún una grandeza que hundía sus raíces en el amor con que aquellos productores -industriales, empresarios, mercaderes- lo facturaban: les gustaba el cine con devoción. Una grandeza que revivió bajo otros parámetros en el cine de los setenta, cuando la ambición, el descaro y la pasión -de Scorsese, Cimino, Coppola, Malick, Schrader...-hicieron temblar los cimientos ya quebradizos del Hollywood que agonizaba. El tiempo apagó la pasión y acabó por domesticar a los creadores -salvo Malick, y quizá cabe esperar aún algo valioso de Coppola-, pero le permitieron a la industria americana, ajustes mediante, reconquistar el mercado mundial del cine en los ochenta y, tras la esclerosis que presentaba a la altura del centenario, anidar vías de renovación, por el momento, en grado de prometedoras tentativas. Así que a día de hoy lo que repugnan son tantas obras grandes ayunas de grandeza -lo único que ya les gusta a los mercaderes con devoción es el dinero-, salvo excepciones, como There will be blood (2008) de Paul Thomas Anderson, por ejemplo, y uno anhela esa pielecita que le devuelva el aliento, aunque irremediablemente -cinematográficamente- efímero de lo verdadero. Una de esas películas humildes, diríase que azorinianas, capaces de cultivar la belleza en lo pequeño, de levantar un mundo en una pequeña habitación -estoy pensando en No quarto da Vanda (2000) de Pedro Costa-, pielecita mía.