Tonino y Antonio

Como se han confabulado el trabajo y la mudanza para no dejarme una hora libre, os tengo abandonados. Un buen amigo me dijo uno de estos días que es una pena cuando tengo que trabajar porque la escuela ralea. Más pena le da a uno, más que nada por lo de trabajar. Ya lo decía Pavese, trabajar cansa; y digo yo, ya de cansar bien podía exaltarnos con un aquel más sostenido. Así que, después de dormir por primera vez en una casa que esperamos sea, como reza aquel título de Vila-Matas, para siempre -dure lo que dure ese siempre-, he reconquistado una hora apenas para despedirme de dos maestros que he traído más de una vez por la escuela, como quien prende una candela para encontrar en las sombras una casa para el alma. Una de estas madrugadas, con la radio encendida -pero para no oírla- mientras escribía, me entero de la muerte -el pasado miércoles- de Tonino Guerra. Se ve que filtraba inconscientemente cuanto oía. Como estaba muy cansado, más que tristeza, me invade una sensación de fatalidad. Hace poco más de dos meses se nos fue Angelopoulos, que escribió algunas de sus más bellas películas -Paisaje en la niebla, La mirada de Ulises, La eternidad y un día- con Tonino; y hace poco más de uno Erland Josephson, que encarnó a Domenico en Nostalgia, la película que Tonino escribió con Tarkovski. Y no olvido -cómo olvidar- las películas de Antonioni con Monica Vitti,  Amarcord o Ginger y Fred de Fellini, o La noche de san Lorenzo de los Taviani. Algunas de las mejores páginas del cine europeo de los últimos cincuenta años se las debemos a Tonino Guerra. Me tienta pensar que algunas replicas memorables de esas películas fueron obra suya y, tratándose de un gran poeta, cómo no buscar -y aun encontrar- ecos de sus poemas en las palabras y las imágenes. Para mí -confesó Tonino Guerra- no existe una gran diferencia entre escribir poesía y escribir guiones, ambas conducen a los mismo: la creación de imágenes. Un guionista debe tener mil imágenes en su cabeza para conquistar a hombres como Fellini o Antonioni. Pero no sabemos -más allá de los créditos de los guiones- qué escribió de esas películas maravillosas, porque nadie sabe cómo se decanta, transfigura y materializa la escritura fílmica entre el guión y el montaje. Y aunque Tonino nos lo hubiera contado, tampoco lo sabríamos, porque no hay palabras que puedan dar cuenta del misterio de las imágenes sobre una pantalla. Sólo sabemos que hemos escuchado a Monica Vitti -en El desierto rojo-: Me duele el cabello, los ojos, la garganta, la boca... Dime si estoy temblando. O a aquel viejo loco de Amarcord, encaramado a un árbol y gritando: Voglio una donna. Pero nunca podemos decir de quién son las palabras de las películas. Sólo podemos verlas. Por eso, nos seguiremos viendo en el cine y en cada uno de tus poemas; en tus mil imágenes, Tonino.

Y ayer, en la madrugada, otra vez por la radio, me entero de la muerte en Lisboa de Antonio Tabucchi, y pensé que, ya de morir, qué mejor lugar que la ciudad que tanto amaba, y quiero creer que en compañía de sus queridos fantasmas, como en Los últimos días de Fernando Pessoa, que he vuelto a leer esta noche, aprovechando que los libros han empezado a salir de las cajas.

Como he vuelto a leer el poema de la rosa de Tonino Guerra:


Hará unos veinte días puse una rosa en un vaso
encima de la mesita que hay junto a la ventana.
Cuando vi que los pétalos se habían marchitado
y que estaban a punto de caer
me senté frente al vaso
a ver morir la rosa.
Estuve un día y una noche esperando.
El primer pétalo cayó a las nueve de la mañana
y lo hizo en mis manos.
Nunca he estado junto a un lecho de muerte,
ni siquiera cuando murió mi madre.
Yo estaba de pie, lejos, al final de la calle.


Para decir adiós. A Tonino y Antonio.

La memoria errante

Fotograma de Eleni

Pasé la noche montado en un carrusel. Con la mirada poseída por la memoria de las imágenes de Angelopoulos. Por las conversaciones con el maestro sobre La mirada de Ulises, Eleni, La eternidad y un día... No eran películas. Eran más que películas. Eran una gramática que nos permitía aludir a algunos misterios impronunciables.

Fotograma de La mirada de Ulises

Ahora Theo ha desaparecido en un trocito de cine y lo imagino abrazado al árbol de Citera, como sus niños de Paisaje en la niebla.

Fotograma de Paisaje en la niebla

Ahora imagino al maestro y a Theo haciéndose compañía en aquel lienzo tan bello de una Citera abandonada. O en un fotograma de Viaje a Citera.

Fotograma de Viaje a Citera

Si alguna vez esta escuela apareciera en forma de libro y pudiera elegir la cubierta, llevaría esta imagen:

No aparece tal cual en Eleni, pero habla de Eleni. Cuando vi esta imagen por primera vez, fue como si cuajara en celuloide la memoria ensoñada de la infancia, cuando de niño contemplaba, desde el puente sobre el río Tripes, el Miño desbordado hasta las ventanas del primer piso de las casas del Arrabal en Tui, durante las inundaciones periódicas -cheas, le decían- de los primeros sesenta del siglo pasado, con los vecinos poniendo a salvo los enseres en barcas... Y con aquella película aconteciendo ante mis ojos cómo no iba a llegar tarde a la escuela, cómo no imaginarla también anegada y que la clase nos la iban a impartir a flor de agua. Aún estoy viendo la mirada sonriente del maestro cuando un día le aparecí en casa llevándole Eleni. Tenía que verla. Cómo si hiciera falta insistirle. Cuántas veces evocamos aquel plano con las sábanas tendidas estremecidas por el viento, las imágenes del diluvio, el lugar donde se citaban los músicos para tocar en una boda... Qué poco hacía falta para entenderse con la gramática de Eleni, de La eternidad y un día, de La mirada de Ulises...

Hay cineastas que apuran el tiempo. Hay cineastas que abrazan el tiempo. Angelopoulos lo abraza como a un fantasma errante y memorioso con quien hablar largo y tendido. Tonino Guerra, que escribió con el cineasta seis de sus más bellas películas, recuerda cuánto le gustaba el café mientras trabajaban en un guión, necesitaba tener cerca una taza de café, y se la seguía llevando a los labios de vez en cuando, como si ese gesto distraído le ayudara a consolidar sus pensamientos. Angelopoulos, aludiendo al tiempo en su cine, comentó alguna vez que los italianos toman el espresso de un sorbo, pero que a él le gusta saborearlo. Cómo no iba a saborearlo un cineasta que rodaba cada plano como quien procura en la belleza una plegaria por la salvación del mundo. Un mundo salvado por el cine. Porque el cine era el mundo para Angelopoulos. Y su viaje. Por eso intentaba recobrar en cada película la inocencia de la primera mirada, como el cineasta de La mirada de Ulises. Como los niños de Paisaje en la niebla, cautivados por la pequeña maravilla de un fotograma.

Pasé dos días ayuno de noticias y ayer por la noche Ángeles me trajo la de la muerte de Angelopoulos mientras localizaba para su próxima película, El otro mar. Ya se había enterado por la mañana cuando viajaba hacia Tui y escuchaba Radio 3, pero prefirió no decírmelo por teléfono. Sabía cuántos recuerdos iba a desencadenar y prefería que el carrusel no se echara a rodar estando uno solo. Sabía cuánto iba a necesitar su abrazo. Y abrazar a Esther. Y al maestro. Y la memoria errante del cine de Angelopoulos.

Un trocito de cine

Uno no sabe bien por qué lo persigue una película. Por qué aflora de forma recurrente. A deshoras. Por qué se desenfoca al fondo de lo que uno escribe como si jugara al veo veo. Quién sabe. O no lo sabe uno aún. El caso es que a menudo -ayer mismo, sin ir más lejos- doy en recordar escenas, planos, momentos de Paisaje en la niebla, ese cuento de hadas terrible, tan iluminador como doloroso, de Theo Angelopoulos. Un viaje de atroz grandeza íntima, escribió Ángel Fernández-Santos. De una belleza tan lacerante que la memoria de las imágenes de Giorgios Arvanitis declinadas por el montaje de Yannis Tsitsopoulos araña, tanto como la música de Eleni Karaindrou puede consolarnos.

En una calle de noche aparecen corriendo Voula, una niña de doce años, y su hermano Aléxandros, de seis. Se paran. Ella quiere saber si tiene miedo. Él asegura que no. Sabemos que sí tienen miedo. Pero con todo ese miedo afrontarán el viaje que lleva tanto tiempo anidando en ellos con la fuerza de un deseo acuciante y el aquel de lo inevitable. Tienen que ir lejos, al Norte. En busca de su padre. Aunque esta vez, como otras antes, el miedo les haya podido en el último momento, antes de subir al tren.

Sólo cuentan con el aliento de las historias fundacionales para aventurarse en las tinieblas del mundo. Historias de miedo con niños perdidos en el bosque que no pueden volver a casa. Cuentos de hadas. El cuento de todos los cuentos. Para alumbrar la noche oscura y cobijar los sueños. En la noche del cine y en una pantalla en tinieblas escuchamos las voces de los niños emergiendo de un cuarto a oscuras:

Voula.- Duérmete
Alexándros.- ¿Cuándo nos iremos?
Voula.- Duérmete.
Aléxandros.- ¿Me cuentas la historia otra vez?

Silencio.

Voula.-En el principio había tinieblas y después se hizo la luz. Y la luz se separó de las tinieblas...

Poco después escuchamos unos pasos. Mamá, advierte Voula. Nos interrumpe siempre, así nunca acabará esta historia, se queja bajito Aléxandros. Una rendija blanca por debajo de la puerta taja la negra noche de la pantalla. Así empieza Topio stin omichli (1988) -Paisaje en la niebla- de Theo Angelopoulos. Con una herida de luz.

Cuando Angelopoulos preparaba El apicultor (1986) -segunda película de la llamada trilogía del silencio con El viaje de los comediantes (1975) y Paisaje en la niebla- los redactores de la -desaparecida y recordada- revista Contracampo le dieron a ver por primera vez El espíritu de la colmena. Le causó una profunda impresión. Como la película de Erice, Paisaje en la niebla despliega un itinerario de aprendizaje amojonado por la violencia, la aflicción y la muerte, donde el cine cifra la promesa del mito y traza una vía de revelación en un peregrinaje hacia la luz.

El cine de Angelopoulos cuaja en planos largos, que pespuntan el tejido de la historia para atrapar la trama de la vida, conjugando el movimiento o la inmovilidad de la cámara con el movimiento o la suspensión de los cuerpos, y las formas destiladas en el curso del tiempo cobran visos de ritual, para invocar la luz o celebrar un alumbramiento en las tinieblas del mundo.

Como una profesión de fe en el cine, como la de ese cineasta de La mirada de Ulises (1995) que busca, como si la vida se le fuera en ello, tres bobinas perdidas de aquellos primeros cineastas griegos, los hermanos Manakis, porque atesoran la mirada del cine de los orígenes. Tres bobinas. Tal vez una película entera sin revelar. Tal vez la primera película. La primera mirada. Una mirada perdida. Una inocencia perdida. Me obsesionó como si fuera mi propia obra, mi propia mirada perdida hace tiempo, escuchamos en la voz de Harvey Keitel, confesión y plegaria -poesía, entonces-, escrita con toda probabilidad por Tonino Guerra, autor también  con Thanasis Valtinos y el propio Angelopoulos del guión de Paisaje en la niebla. El cineasta ve a Tonino Guerra -ha escrito ocho de sus películas- como un viejo campesino, que tiene la sabiduría de la tierra y con el que sientes la necesidad de confesarte, de hablar de ti, del mundo, de política, de espaguetis, de lo que sea. Alguien así es muy poco frecuente. Y hablan también de los milagros de la luz.

Angelopoulos quería conservar en Paisaje en la niebla el encanto y la maravilla de un descubrimiento primordial. El que se desvela en un camino de iniciación. Y como todo viaje de conocimiento te cambia la vida. Pero lastima. Es el precio del saber que esos niños pagan en el curso de una experiencia cardinal. Una búsqueda de las nacientes de la identidad que, para cineastas como Angelopoulos o Erice, se corresponde con la sustancia -y la esperanza- misma del cine. Esos niños errantes transitan por una geografía fantasmal, un paisaje del alma, en un viaje interior, porque -en palabras del director- todos los verdaderos viajes son interiores, movimientos anímicos alrededor de la propia sombra.

Voula y Aléxandros viajan por un país que no existe, como esos comediantes con los que se encuentran por el camino, espectros de otro tiempo, vagando sin rumbo por Grecia y, huérfanos de una sala que quiera acoger la representación, ya sólo les queda la intemperie de un mundo que puede pasarse sin el teatro.

Pronto sabremos que los niños nunca encontrarán lo que buscan; no hay tal padre, ése al que escriben cartas orales mientras viajan en su busca. Ellos no lo saben, o quizá lo sospechan, pero no pueden renunciar al sueño de encontrarlo, porque ese sueño, como las historias, entrañan el impulso nutricio de su pequeña utopía. Les basta algo tan pequeño como ese pedazo de película que encuentran en un cubo de basura, ese fotograma que atrapa la mirada ensismismada de Aléxandros como un relicario de luz. Como aquellas bobinas de los hermanos Manakis devienen un Grial para el cineasta perdido de La mirada de Ulises.

En Paisaje en la niebla, los niños han encontrado el talismán para un viaje preñado de peligros; la promesa de un encuentro, la esperanza de una mirada en un trocito de cine.

Adónde van

He despertado a las seis y cuarto. Antes de lo que pensaba. Me pasa siempre que tengo que dar clase. Hojeo y ojeo el libro de Tonino Guerra que traje en la maleta. Encuentro este poema titulado Los tres platos:

UN campesino cuando se dio cuenta de que su mujer
lo había engañado mandó poner la mesa para tres. Y
desde entonces comieron mirando el tercer plato
vacío ante ellos.

Parece un poema de guionista. Y lo es, claro. Para mí no existe una diferencia profunda entre escribir poesía y escribir guiones, ambas conducen a lo mismo: la creación de imágenes. Un guionista debe tener mil imágenes en su cabeza para conquistar a hombres como Fellini o Antonioni. Eso dice Tonino Guerra. Como las clases van de o sobre guión (en un curso para animadores, entiéndase, de películas de animación) quizá pueda hacer algo con esta historia de miradas inscritas en un triángulo de platos.

He despertado pensando en las primeras palabras que le escuché decir a mi madre. No me acuerdo. Voy a tener que inventármelas. Esta madrugada, antes de dormirme, leí estas líneas de El emperador de Occidente de Pierre Michon:

Como para cada uno de nosotros, su más antiguo recuerdo era su madre, o tal vez el esfuerzo que hizo por sustraerse a su madre.

Y hace nada me llevo a la boca este poema de Tonino Guerra con el aquel de que bendiga o mejore lo que pueda contarle a los alumnos esta mañana, se titula ¿Dónde vas?:

LAS primeras palabras que escuché
en mi vida
fueron: "¿Dónde vas?".
Estábamos en un terrado mi madre y yo
sentados en los sacos
del maíz.
Entonces yo tenía sólo un año
y no sabía
qué eran las palabras
ni adónde iban a parar.

Eso digo yo, adónde van.

La aventura de la noche del eclipse

A veces ocurre que al ver una película se abre a través de sus imágenes un pasaje irresistible hacia otra u otras, hasta que una red tupida de significantes deviene un hipertexto, o un hiperfilme tramado a través de las relaciones articuladas entre un conjunto de películas, que tiende a ampliarse indefinidamente, como si la memoria fuera un montador insomne -creo que lo es- y compulsivo -creo que también- en el aquel cortar y pegar, de vertebrar el archivo del cine, como si se tratara de la memoria del mundo. Quizá el cine sea eso, si no la memoria del mundo, sí la memoria de un mundo. Una memoria que germina en el corazón de la oscuridad. En el corazón de las tinieblas, a veces. Una cinta de sueños animada por nuestra mirada. Pero cada tanto ese hilo de Ariadna -la cinta de sueños- que nos guía por el laberinto del mundo parece quebrarse y pareciera que el sentido mismo que el cine otorga a la existencia se desdibuja, se esfuma. Desaparece. Es la noche de la encrucijada, por nombrar la disyuntiva con una novela de Simenon y una película de Renoir que tanto me gustan. Es la aventura de la noche del eclipse, por cifrar una de las rupturas del cine moderno con un bucle que enhebra la trilogía de Antonioni a comienzos de los sesenta: La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962). Hablemos, pues, de La aventura, la película a la que me llevó la memoria -trama de fugas y desvíos- a través de un pasaje que se abrió recordando Psicosis.

Cartel del festival de Cannes 2009
inspirado en un fotograma (abajo)
de La aventura de Antonioni

Supongo que la apertura de ese pasaje tuvo mucho que ver con el visionado reciente de El grito (1957) que comenté hace quince días aunque no con la profundidad que merecía, porque en esa película tan bella presentimos ya el cine de Antonioni que cuajará en la trilogía mencionada.






Porque El grito muestra la aventura de la pasión de un obrero atravesado por una herida de amor incurable, que deambula por los paisajes neblinosos y desolados de la noche del alma, hasta que la imposibilidad de transparentar su propia angustia vuelve ininteligible el mundo y el eclipse del sentido de la existencia desertiza su intimidad. A través de la geometría de los encuadres de El grito, Antonioni cartografía el extrañamiento entre el hombre y el mundo, la incomunicación entre los seres, y la incertidumbre misma del sentido. Un extrañamiento que tantas veces me trae a la memoria las páginas de El extranjero de Albert Camus. Dicho de otra forma, Antonioni documenta la frágil condición de la verdad, que no reside en el sentido de las cosas y no puede tampoco certificarse a través de una cadena de causas. La realidad de las imágenes se vuelve enigmática y su contigüidad, por efecto del montaje, no verifica su certeza -acentúa la contingencia y no la causalidad de sus vínculos narrativos- sino que denota su ambigüedad, y aun ahonda su misterio.

Michelangelo Antonioni (1912-2007)

Por así decir, la dramaturgia clásica no resulta suficiente para interpretar un mundo que se ha vuelto opaco, ni consigue iluminar el desasosiego íntimo de unos personajes que devienen figuras espectrales de un paisaje inhóspito, que en la trilogía que inaugura La aventura, tantas veces nos remite a esos cuadros de De Chirico.





El cine de Antonioni cabe visualizarse como un viaje río abajo desde el neorrealismo hasta desembocar en la modernidad cinematográfica. Resulta muy gráfico que, mientras rodaba Gentes del Po, su primera película, en la otra ribera del mismo río Visconti rodaba Obsessione -también su primera película, cuyo montador, al contemplar los rollos que le llegaban, calificó el estilo como "neorrealismo"- y que, en los mismos paisajes de la desembocadura del Po, anunciará con El grito la trilogía que constituye una encrucijada decisiva del cine moderno. La aventura, entonces.


Creo que debo señalar, antes de nada, que ni La aventura ni La noche ni El eclipse son películas fáciles, tampoco complacientes o cómodas. Son películas que representan sucesivos desvíos de la narrativa fílmica más o menos convencional, rupturas respecto al cine clásico, fugas por sendas de tránsito difícil. Y no me extraña nada que puedan resultar insatisfactorias o aburridas. Pero son obras de una innegable belleza y ésa es la razón primordial por la que uno puede animar a su contemplación. He de añadir, además, que siento debilidad por Monica Vitti, es una de mis actrices favoritas y la musa inspiradora de la trilogía -y de otras películas- de Antonioni. Es difícil imaginar el cine de Antonioni sin Mónica Vitti, como el de Rossellini sin Ingrid Bergman o el de Cassavetes sin Gena Rowlands. Me atrevería a afirmar que, sin el coraje y la entrega de Monica Vitti, quizá Antonioni no hubiera podido afrontar esa encrucijada radical.


Cada vez que trabajaba en un guión con Antonioni, antes o mientras escribíamos, inventábamos un juego, recuerda Tonino Guerra, el guionista -y poeta- que empezó su colaboración con Antonioni precisamente en La aventura; un juego, pongamos por caso, como el que improvisaron -una especie de rayuela- y que el director incluyó en una escena de La noche: el juego empieza como una ocupación maquinal y solitaria de Monica Vitti -inventa un espacio de juego consigo misma- y se transforma en un juego de seducción entre ella y Marcelo Mastroianni.


Podría decirse que los guiones de Antonioni y Tonino Guerra se incuban en una matriz de juegos, y así La aventura juega con las refrencias del thriller con vistas a extrañar al espectador a medida que la película frustra sus previsiones, como Hitchcok desbarataba las expectativas del público en Psicosis con el asesinato de la protagonista a mitad de película. Por así decir, Antonioni y Tonino Guerra juegan con las anticipaciones del espectador -derivadas de su memoria fílmica- para "obligarlo" a ver más tiempo del que están acostumbrados una misma escena (de ahí la sensación de aburrimiento) o a ver con más atención las imágenes que se suceden privadas del tradicional encadenamiento causal (de ahí la insatisfacción).



Durante los primeros 25', La aventura depliega los ingredientes de un triángulo: Anna (Lea Massari), su novio Sandro (Gabriele Ferzetti) y su amiga Claudia (Monica Vitti) que con un grupo de amigos se van en un yate hasta la isla Lisca Bianca, en el arcipiélago de las Lípari o las Eolias, en el mar Tirreno, al N. de Silicia. El triángulo -el juego amoroso (y cinematográfico) por excelencia- se establece desde los primeros compases de la película, en el primer encuentro (sexual) de Anna y Sandro en el apartamento de éste, después de un mes sin verse, vemos, a través de una ventana del dormitorio, a Claudia esperando en la plaza. En la cama, Sandro y Anna:

Sandro: ¿Cómo estás?
Anna: Mal.
Sandro: ¿Por qué?
Anna: Por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué...

Anna pelea con Sandro, ríen, se besan. Claudia espera. Frente a la "plenitud"de los diálogos del modelo clásico, las palabras aquí suenan opacas y derivan la tensión de lo no dicho, o mejor, de aquello que son incapaces de decir, o sea, de verbalizar. Se pone de manifiesto una cierta imposibilidad de traducir sentimientos en palabras, aun cuando fuera para mentir. Existe una cesura irremediable entre la intimidad y el lenguaje. Estar frente a frente se vuelve un problema, el problema de la pareja que explota Antonioni en la trilogía. Pero quizá el factor de tensión clave del triángulo procede de que el encuentro amoroso acontece bajo el signo de la exclusión: Claudia, allá fuera, en la plaza. Una estructura que deviene la matriz misma de la película. Porque en el minuto 25, Anna desaparece en la isla. A partir de ese momento será Anna el elemento excluido del triángulo, mientras se desarrolla la historia de la nueva pareja, Claudia y Sandro. Pero las expectativas del público respecto a la trama detectivesca de la búsqueda de Anna y la resolución del enigma se verán completamente defraudadas. La acción se rarifica y la estructura se vuelve difusa.



La búsqueda de Anna deviene para Claudia y Sandro un pretexto para estar juntos, en un primer momento, pero pronto la culpa se evapora y hasta llegan a olvidarse de Anna, incluso su desaparición resulta un alivio y el episodio mismo llega a parecernos desgajado de la la historia de la pareja.



En realidad, Claudia y Sandro viven una odisea sentimental, incluso la película adopta los signos visuales de una road movie, sólo que los motivos permanecen opacos, la intimidad se vuelve intraducible y los sentimientos inexplicables, lo que importan son los movimientos que acercan o separan los cuerpos, la vibración fugaz que parece reunirlos en el campanario o en el hotel de Noto, el páramo de los tiempos muertos o el exceso de la mirada de Antonioni mientras espera un cambio de estado en la sensibilidad de los personajes. Una espera que nos permite advertir los movimientos íntimos de Monica Vitti -secretos aun para ella misma- en el aquel de rescatar, al menos, el rescoldo del amor entre los despojos de la aventura. Y si nos importa la deriva de Monica Vitti, entonces La aventura nos regala la experiencia de una belleza, dolorosa, es cierto, desoladora incluso, pero fascinante.



La aventura se rodó en el mismo archipiélago al que pertenece Stromboli, donde Rossellini rodó uno de los filmes primordiales del cine moderno. El equipo se instaló en la isla de Panarea que en aquel tiempo tenía 250 habitantes, sin electricidad, teléfono o agua caliente. Desde allí se trasladaban a Lisca Bianca, un islote deshabitado, para rodar las escenas de la isla. Durante la mayor parte del rodaje, tuvieron que moverse en un bote de remos que transportaba actores, técnicos, y material. El tiempo empeoraba y más de una vez estuvieron a punto de naufragar, incluso un día de mala mar el bote no pudo recogerlos y tuvieron que pasar la noche en Lisca Bianca. El yate, esencial en la película, llegó más tarde de lo previsto y sólo dispusieron de él diez días. La productora italiana los dejó tirados en Panarea, los víveres y el agua escaseaban, los técnicos llevaban semanas sin cobrar y trabajando en condiciones límite. Se declararon en huelga. Antonioni se quedó con los actores, el operador, el jefe de producción y un par de ayudantes para continuar el rodaje. Menos mal que llegó dinero de la parte francesa de la producción, gracias a que El grito fue un éxito en Francia.


Después de 50 años, podemos descubrir en La aventura una película que ha inspirado algunas de las obras más valiosas de nuestro tiempo. Citaré tres películas que transitan las sendas abiertas por la trilogía de Antonioni: In the mood for love de Wong Kar-Wai, Yi Yi de Edward Yang o Café Lumière de Hou Hsiao-hsien. Deudoras de la mirada de Antonioni.


Mientras escribía, recordé uno de los textos más conocidos de Vila-Matas, Mastroianni-sur-Mer, donde podemos leer: "Soy escritor porque vi a Mastroianni en La notte de Antonioni". Un texto que finge ser una conferencia sobre las difíciles relaciones entre la literatura y el cine, y que se pespunta con un homenaje al director de La notte y un tributo al escritor encarnado por Mastroianni en la película que le dice a Jeanne Moreau: Antes tenía ideas, ahora sólo tengo memoria. Y cuando releía el texto de Vila-Matas, vete a saber por qué recordé una foto donde vemos a Tarkovski, Antonioni y Tonino Guerra con indumentaria veraniega, incluso playera. Aquí os la dejo. Por el aquel de los pasajes.


Pero hubo un pasaje, ya lo anticipé, que se abrió entre La aventura y Psicosis que me llevó a Vértigo que me tiene absorto durante las fugas y desvíos que me puedo permitir. Y Vértigo da vértigo y uno debe debe tomar aliento y acercarse despacito. Y tendréis que esperar unos días.

Rayas de agua larga en la ventana

Hoy iba a escribir sobre L'avventura. Pero visité el blog de Elías Moro y encontré dos poemas de Tonino Guerra, el guionista de la película de Antonioni, la primera que escribieron juntos. Y esos poemas me llevaron a otros del guionista de algunos de los filmes imprescindibles de Fellini, los Taviani, Angelopoulos o Tarkovski.


Tonino Guerra cumplió noventa años el mes pasado y leerlo hoy fue como volver a casa, a la única casa que uno puede volver. L'avventura puede esperar. Otro día vendrá la obra del guionista, hoy os traigo la obra del poeta. Apenas dos poemas. Porque a veces viene a tocarte un olor que no entendías hace años...


Canto primero


Tenía ya setenta años cumplidos y cuatro días cuando cogí

un tren en marcha. No podía soportar ni un día más la ciudad

con todas aquellas uñas delante de la boca.

Ahora estoy aquí en mi pueblo, con mi hermano.

Está lleno de casas vacías. De mil doscientos que éramos,

sólo quedamos nueve: yo, que acabo de llegar,

la Bina, Pinela el campesino, mi hermano que está siempre

en la casa vieja, la Filomena con el hijo tonto,

y tres jubilados que están siempre sentados en la plaza

y que en sus tiempos eran zapateros.



Los demás se marcharon quién sabe adónde: a América, a Australia,

a Brasil, donde Fafín el loco iba de caza con un cuchillo

y un día mató un jaguar creyendo que era un gato.

En mil novecientos veinte un grupo de albañiles,

después de seis meses de viaje en barco mirando el mar

y el agua de un río que no acababa nunca,

llegaron por fin a la Muralla China

que se había roto por todas partes y hacía falta mano de obra.



Antes de desaparecer para siempre, el padre de la Bina

que iba con ellos mandó noticias suyas cada año

a las que luego llamaron «las cartas de la China». En la primera

preguntaba por una cabra que tenía fiebre el día que él se fue,

en la segunda contó que se había comido una culebra,

en la tercera hablaba de una mujer que le cosía los botones,

la cuarta estaba llena de garabatos como los que hacen las gallinas

en el barro, para dar a entender que se había vuelto chino

y se había olvidado de todo, hasta de las palabras.



Mis padres no se movieron nunca de casa: mi padre

vendía carbón

y mi madre llevaba las cuentas en un papel amarillo.

Como no sabía leer ni escribir hacía rayas

para los clientes flacos y círculos para los gordos.

Los números los llevaba apuntados en la cabeza y cuando pagaban

los tachaba con una cruz.



Aquí el aire es bueno y el agua va por sus cauces.

Coches no hay y los perros

están siempre tumbados en mitad de la calle.



(De La miel, 1981. Ediciones La Palma, 1993

Traducción de Juan Vicente Piqueras)



Septiembre


La música de la lluvia
en los oídos



Cuatro hermanos de mi padre

y una hermana de noventa años, la Nazarena,

vivían en América y a veces mandaban postales

como si fueran marineros que metían

mensajes en las botellas y las tiraban al mar.

He encontrado unas palabras de la Nazarena

dirigidas a mi padre: “Eduardo,

hemos tocado fondo y ahora nos toca

hacer cuentas con la vida. Aquí en Brasil

me acuerdo a menudo de aquella vez

que fuimos a vender pescado

a la feria de Verucchio un viernes de 1913

y la riada se llevó el puente delante

de nuestros ojos y nos quedamos un día

entero sentados en la hierba,

mirando el agua, sin poder cruzar.

En las cajas se echó todo a perder

y todavía siento aquella peste de pescado que

ahora me parece que es el olor de mi vida.”



“La Tartamuda” era una muchacha

que caminaba en chanclas

y se vestía con cuatro trapos

que se le pegaban a las tetas

duras como piedras. Su tartamudez

era tan grande que te venían ganas

de ayudarla y ponías palabras

en medio de las suyas

hasta que quedaba claro lo que quería decir

y entonces de la alegría

se echaba a reír, temblaba con un gozo

que parecía nacerle de dentro de la carne.



De los montes un polvo de agua fina

como la seda

apaga las últimas brasas del verano

y yo me pongo mi chaqueta de pana.



A pesar de que llovían

en la ventana rayas de agua larga

y espesa, se veía en los montes

la luna clara.



Fueron aquellos días

en que nos dábamos la mano

y las promesas quedaban escritas en las piedras.

Hoy ya todo da igual:

te abraza alguien

y es sólo un montón de trapos.



A veces viene a tocarte un olor

que no entendías desde hace años

y ves cruzar el cuarto

a la niña con su cubo de agua.



El mar tiene los peces en sus manos.



(De Llueve sobre el diluvio, 1997)

Ya me acuerdo

Una noche mis padres fueron al cine. Yo tenía cuatro años y me quedé en casa con los abuelos. Me lastimó que no me llevaran al cine, que me privaran de una película. Quizá porque fue la primera vez, hasta ese día siempre me habían llevado con ellos, casi siempre acababa durmiendo en el regazo de mi madre y, a veces, abría los ojos durante la proyección y enseguida volvía a dormirme, pero aquellos fragmentos de películas, los destellos de la pantalla que acabaron anidados en mis sueños son mis más remotos recuerdos. El caso es que mis abuelos pagaron mi disgusto. Me negué a quedarme en cama y transigieron en que me quedara con ellos en la cocina. Persistí en una espera insomne hasta que llegaran mis padres y frustré todos los ardides que cavilaron para conseguir quebrar mi voluntad o para que al fin el cansancio me doblegara. Hasta que estuvieron dispuestos a hacer cualquier cosa con tal de que los dejara en paz. No iba a desaprovechar la ocasión: me iría a la cama si me traían el caballo a la cocina. Vivíamos en una casa de aldea y había animales: una vaca, una ternera, un cerdo, tres ovejas, dos docenas de gallinas, un perro y un caballo negro. La verdad, no me hacía ilusiones. Estaba convencido de que mi abuelo me cogería por una oreja y me llevaría a la cama sí o sí. Aún escucho, como si fuera ayer, los cascos en las escaleras de piedra, y veo su cabeza brillante asomando por la puerta de la cocina. Como si la noche misma cobrara la forma de un caballo negro. En primer plano y en contrapicado. Intenté confirmar este recuerdo con mi abuelo, cuando era muy viejo y vivía recluido en un cuarto con una puerta que daba al comedor -para que pudiera compartir la vida familiar- desde que se había quedado ciego. Y me dijo que efectivamente había ido a buscar el caballo a la cuadra, le puso el cabezal -era un animal inquieto- y lo había llevado a la cocina para cumplirme el capricho, incluso comió una espiga de maíz de mi mano. El cabezal y la espiga de maíz, detalles que había olvidado pero que ahora se montaban a la perfección en la película de la memoria, y me veo acercándole la espiga, cómo separa los belfos y come de mi mano. Quizá, pero tuve la sospecha de que lo decía para no privarme de un recuerdo primordial. Cada vez que hago memoria de mi abuelo, evoco al cómplice en una ficción, al coguionista de una escena memorable. Y que mi recuerdo sea un invento a medias, de mi memoria y de la suya, lo vuelve más valioso si cabe. Más vivo. Más verdadero. También es su recuerdo. También es su película. Y ahora recuerdo por los dos.


Esta noche hemos visto Amarcord y cómo no imaginar que una alquimia semejante transfiguró el teatro de la memoria de Federico Fellini y Tonino Guerra en una película donde el mito y el tiempo se encuentran en el territorio propicio de la infancia, para conjurar el pasado y celebrar el ritual de recordar. "El pasado" -repetía Fellini- "es apenas una dimensión de la memoria". La memoria no es un depósito de recuerdos inertes o un yacimiento de hechos inmutables. Los recuerdos son organismos vivos. La memoria inventa, construye, representa. Se despliega en el tiempo como un texto generador. No puede no hacerlo. No puede evitar transformarse porque constituye una experiencia sensitiva, moviliza las emociones y nos compromete en el inacabable aprendizaje de vivir, religándonos con el tiempo que vivimos, que no es cronológico, sino cíclico: somos el viejo que seremos y el niño que fuimos, sin remedio. Por eso los viejos y los niños son sujetos de epifanías en Amarcord, a través de cuya mirada irrumpe lo inefable, la revelación de la concordancia secreta, la evidencia de lo invisible; relámpagos de memoria invocada por el deseo y deseo convocado por la mirada, en una palabra, maravillas. Por eso la película se abre y se cierra con la fogazzara, el vago vuelo de le manine, esas pelusas -milanos- que anuncian la llegada de la primavera, el eterno retorno del carnaval, la fiesta que cifra el tiempo felliniano, la armonía en el caos, la música que deroga los relojes e instaura la estación de la melancolía. Vago vuelo de le manine que resulta dificil fijar en el marco de la representación, tal como al viejo charlatán le cuesta apresar los milanos que vuelan de aquí para allá por los escenarios en que va a celebrarse el teatro de sombras de los recuerdos: la Rímini de Fellini. Porque de eso se trata, de apresar algo tan ambigüo como la memoria, las voces perdidas y las canciones olvidadas.

Fellini en el rodaje de Ocho y medio

"Quisiera hacer una película que nos ayudara a enterrar de una vez lo que está muerto dentro de nosotros", decía Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en Ocho y medio (1963). Diez años después, en Amarcord, Fellini trata de resucitar la memoria sepultada en las ruinas del tiempo. ¿La memoria de quién? Cada espectador tiene la respuesta, pero lo que vemos en la pantalla es el resultado de un proceso de decantación de la memoria de Fellini y de la memoria del guionista Tonino Guerra que nació a diez km. de Rímini, paisano por tanto del director -y casi coetáneo-, y que surgió cuando Fellini garabateó en la servilleta de un restaurante la palabra amarcord, la contracción de un verso de un poema de Tonino en dialecto de la Romagna: a m'arcord (yo me acuerdo o esto es lo que recuerdo). La película se rodó entre enero y junio de 1973, y se estrenó el 18 de diciembre. Fue un éxito clamoroso. En 1975 recibió el Óscar a la Mejor Película Extranjera. Ya tenía otros tres: por La strada, Las noches de Cabiria y Ocho y medio.

Tonino Guerra

Amarcord enhebra una sucesión de mitos locales de sustrato fantástico en un devenir memorioso, que evoca los años 30 en una pequeña ciudad de provincias en la Italia fascista, un mundo caracterizado por la miseria cultural y moral, que Fellini muestra bajo una mirada inclemente pero no exenta de piedad hacia unos seres que habitan un universo preñado de estupidez. Todos estuvimos allí, aunque allí fuera aquí, en un país tras una guerra civil; todos conocimos a una Gradisca (aunque no tengan los rasgos ni el culo de la estupenda Magali Noël), gradiscas fueron aquellas tres hermanas de la casa de las palmeras de la aldea donde nací que fumaban a escondidas de sus padres -las primeras mujeres que fumaron en mi aldea- y me convertían a mis seis, siete u ocho años en el vigía de las escaleras por donde podría llegar la amenaza; todos vivimos aquellas confesiones, aquellas escuelas, aquel fascismo... Amarcord es un álbum de recuerdos fotografiado por Giuseppe Rotunno. De Fellini, de Tonino Guerra. Pero en el curso del tiempo hemos inscrito en ese álbum nuestra propia memoria, las imágenes memorables -nunca mejor dicho- de Amarcord han abonado nuestros propios recuerdos. Y hemos recordado nuestra Volpina, nuestra familia, nuestras sesiones de cine. "Era preciosa y lloré mucho", dice una mujer al salir de una película en el Cine Fulgor. Cuántas veces le habré escuchado a mi madre esas mismas palabras cuando volvía del cine con mi padre. Incluso aquella escena inolvidable con el tío Teo subido a un árbol y clamando por una mujer -"Voglio una donna"- parece extraída -y podría estarlo- de un cuento de Anxel Fole. En fin, cómo olvidar la escena de Titta con la estanquera. Y la visión del trasatlántico Rex (imagen del cartel de Festival de Cannes en 1982) cuya espera provoca la confesión de Gradisca sobre su soledad y el deseo de tener una familia, y al padre de Titta íntimas meditaciones acerca del misterio de la sustentación de los astros en la bóveda celeste, por algo es constructor.


Pero hay algo más allá de la evocación en Amarcord que nos coloca a las puertas del misterio y que la convierte en una película esencial, quizá no sea una obra maestra, desde luego Fellini hizo mejores películas, pero hay algunos momentos de Amarcord que destilan una memoria ensoñada y ensimismada, esos momentos en que ya nada puede salvarnos si no son la huella luminosa de una gracia atesorada en el recuerdo. Poesía y verdad. Como ese encuentro milagroso del adolescente Titta con Gradisca en el Cine Fulgor, ella es la única espectadora, fuma y contempla el rostro de Gary Cooper en Tres lanceros bengalíes, y Titta va reuniendo fuerzas para ir acercándose, en una guerra de posiciones gobernada por el delirio del deseo, de butaca en butaca hasta sentarse al lado de Gradisca, nuestra Ninola, envuelta en humo azul atravesado por la luz del proyector. Porque el cine en aquella época era, en palabras de Fellini, una cloaca cálida de todo vicio; proyector de sueños y escuela de los domingos. O ese baile de los chicos al compás de la música de la banda sonora (de Nino Rota) en medio de la niebla del invierno, sonámbulos, ensimismados, abrazando a parejas fantasmales o con las manos en los bolsillos, fantaseando con la mujeres que se hospedaron en el hotel durante el verano y bailaron en la terraza. O esas verdaderas epifanías del abuelo de Titta que se pierde en la niebla -"¿Dónde estoy? Me parece que no estoy en ningún sitio. ¿Será así la muerte?"-, y poco después del hermano pequeño de Titta camino del colegio entre sombras amenazadoras (que tanto me recordaron a algunas escenas del trayecto nocturno del niño protagonista de Dónde está la casa de mi amigo de Abbas Kiarostami), y qué decir de la presencia majestuosa del pavo real bajo la nieve. Como el caballo negro de mis cuatro años. Sobrecoge la visita a la madre de Titta en el hospital, ese momento conmovedor en que el adolescente la descubre mirando por la ventana como quien se despide del mundo y, luego, sorprendida en una contemplación tan íntima -en el aquel de recordar-, vuelve a la cama, a su lugar, al lecho de muerte. Pero pronto vuelven le manine y ya es otra vez primavera y, al fin, la Gradisca encontró a su Gary Cooper...

Fellini en el rodaje de una escena con nieve
en Amarcord

"Creo que cuando uno habla de lo que conoce, de sí mismo, de su familia, de su terruño, de la nieve, de la lluvia, del despotismo, de la estupidez, de la ignorancia, de las esperanzas, de las fantasías, cuando uno habla de la vida con sinceridad, cuando uno lo hace con humildad y sobre todo con una visión proporcionada de las cosas, creo que lo que diga estará al alcance de todo el mundo. Los personajes de Amarcord, los personajes de esa pequeña ciudad -ciudad que yo he conocido muy bien, personajes que, inventados o conocidos, he inventado o conocido muy bien-, precisamente por ser como son, por vivir recluidos en ella, dejan repentinamente de ser sólo tuyos y pasan a pertenecer también a los demás". Con estas palabras, Fellini trató de explicar por qué Amarcord llegó a los espectadores de todo el mundo. En definitiva, porque cuando vemos Amarcord también nosotros decimos con Fellini: ya me acuerdo.

Fellini, con gato