Canto a la fraternidad

Ayer se cumplieron ochenta años de la proyección de Sierra de Teruel, de André Malraux, en el cine Rex de París, para el presidente del gobierno español en el exilio, Juan Negrín, y otros miembros del gabinete. Desde primeros de junio de 1939 se habían realizado proyecciones privadas; a una de ésas asistió Albert Camus, había leído ocho veces L'espoir, la novela de Malraux que sirvió de base al guión de Sierra de Teruel. A Cocteau le gustó mucho la película, y no le gustaban nada las novelas de Malraux. Sierra de Teruel se rodó mientras la República perdía la guerra y hubo que terminarla en el exilio. Existe de milagro. A ochenta años vista deviene el más bello réquiem por la República que el cine le haya rendido.

El 1 de septiembre de 1936 un campesino cruzó las líneas enemigas y denunció la existencia de un campo de aviación clandestino de los sublevados en Olmedo. Un Potez y tres Dewoitine despegaron para atacar aquella pista. Al campesino le costaba orientarse desde el aire a bordo del Potez. El incidente se le quedó a Malraux;  lo volveremos a encontrar en L'espoir y nutrirá una de las secuencias claves de Sierra de Teruel.

A principios de diciembre la escuadrilla España organizada por el escritor en defensa de la República, agregada a la aviación española, será rebautizada con el nombre de André Malraux. A finales de mes, cazas Heinkel (de la aviación nazi en el ejército franquista) atacaron en Valdelinares a un Potez que se estrelló en las montañas, cerca de Mora de Rubielos. Sólo el piloto salió ileso; el mecánico argelino ya había muerto antes de la caída del avión; el bombardero y los tres ametralladores, tres franceses y un belga, heridos graves. Malraux organizó una expedición de rescate y partió a lomos de una mula en busca de sus hombres...

Unos meses después, el 24 de marzo de 1937, en la universidad de Columbia en Nueva York, durante la gira de discursos y conferencias por EEUU y Canadá, como representante de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, para reclamar apoyo y recaudar fondos para la causa de la República (rentabilizando la fama y prestigio del autor de La condición humana en tareas de propaganda donde podía ser más eficaz que en las militares), Malraux se refirió al suceso con estas palabras:

El 27  de diciembre, uno de los aviones de mi escuadrilla fue derribado en la región de Teruel bastante arriba en la nieve. Había pueblos bastante cerca y los campesinos comenzaron a llegar. Los aldeanos recogieron a los heridos, los colocaron en parihuelas y comenzaron el descenso hacia el valle. De pueblo en pueblo, los aldeanos que veían llegar a los heridos los seguían. Sus grupos eran cada vez más numerosos y como allí sólo hay senderos de mulas, por lo que sólo puede pasar uno de frente, el cortejo que seguía a las camillas se hacía cada vez más largo, desde arriba hacia abajo de la montaña.  

Para Malraux ese cortejo cifraba la imagen de la fraternidad, con ese silencio que cobijaba aquellos combatientes rotos, venidos desde los cuatro puntos cardinales del mundo para defender la causa que representaba la República. El episodio va a inspirar uno de los segmentos de L'espoir (precisamente en la tercera parte titulada como el libro, La esperanza) y la memorable secuencia final de Sierra de Teruel. Como dice un viejo campesino en la película, acompañar a aquellos combatientes era su forma de darles las gracias. Malraux aprovecha también aquel viaje para esbozar la novela, escribiendo en papel de cartas con membretes de los hoteles donde se hospedaba en el curso de la gira o del navío S/S Normandie durante la travesía de regreso. Nunca había vivido tan intensamente como los meses de 1936 combatiendo en España: la causa de la República, la causa de España, era su causa.

El 1 de mayo de 1937 ya está de vuelta y asiste en París a la manifestación en solidaridad con  el pueblo español: quizá la emoción más grande de su vida. El 4 de julio le remite a Azaña los fondos recaudados en EEUU y hablan del proyecto de una película dirigida por el escritor sobre la guerra civil española (en Hollywood, durante la gira, cuando apenas esbozaba la novela, ya pensaba en una película: el cine llegaba  a un público más amplio que un libro, además le aseguraron que una película suya sobre la guerra civil española podría proyectarse en 1.800 salas; había que aprovechar aquella oportunidad de influir en la opinión pública para cambiar la política de neutralidad de EEUU).

Desde los catorce o quince años Malraux sentía una verdadera pasión por el cine y a los veinte o veintinuno soñaba con distribuir en Francia películas como La carreta fantasma, de Sjöstrom, o Nosferatu, de Murnau, pero las autoridades francesas no le concedieron las licencias. Y después de ver el Potemkin, de Eisenstein, y La madre, de Pudovkin, pensó que habría un antes y un después de estas películas en la historia del cine. En 1930 conoce a Eisenstein en París y pasan horas hablando de cine y literatura. Cuatro años después, durante un viaje a la Unión Soviética, lo visita en Crimea y le dan vueltas a un tratamiento de La condición humana (publicada un año antes). Malraux vuelve a la Unión Soviética en marzo de 1936 y se reúne con Eisenstein para trabajar en el proyecto; le lleva un esbozo de treinta y dos páginas, trabajan unos días en el desglose de las escenas y el cineasta realiza algunos bocetos; probablemente cada uno tenía una película distinta en la cabeza y se quedaron en el guión (o en los guiones). Hace cuatro años, Cimino contó en Locarno que había escrito el guión La condición humana y buscaba financiación para rodarla; murió al año siguiente, pero hubiera sido muy improbable que la hubiera conseguido por más que el proyecto y el cineasta lo merecieran.

Durante el verano de 1937, en un chalet alquilado a partir del 18 de julio en Vernet-les-Bains, Malraux trabaja hasta diez horas diarias en la novela. Escribía de forma febril, trabajando en escenas autónomas que paginaba de forma independiente y sólo al final decidía el orden, o sea, las montaba. No faltan quienes habla de literatura de montaje a propósito de sus novelas. De hecho, su técnica de escritura tenía mucho de corta y pega: usa las notas que tomó durante el viaje, o las que garabateó en mapas, por ejemplo durante la batalla de Brihuerga, siguiendo el curso de los combates; reescribe pasajes, cortando hojas, pegando trozos aquí y allí, remontando párrafos de esta o aquella escena. Era su gran combate por la República, quizá el mejor que podía librar, pero sin los combates en su escuadrilla en 1936 no libraría la batalla de L'espoir, ni la de Sierra de Teruel.

Malraux publicó la novela, por entregas, a partir del 3 de noviembre de 1937 en Le soir, el diario dirigido por Louis Aragon, y salió a la venta en librerías el 18 de diciembre. Y enseguida pergeñó un primer tratamiento de la película -para la que barajaba distintos títulos "Espoir", "Los campesinos", "Sangre de izquierda" (como una de las secciones de la la segunda parte de la novela), "Sierra de Teruel"...- cuya parte final se basa en los episodios del campo de aviación clandestino y el recate de la tripulación del avión estrellado en la montaña, enhebrados en el tercer segmento de la tercera y última parte de la novela. Toda la acción anterior puede considerarse original aunque eche mano de situaciones, imágenes o diálogos de la novela. Pongamos por caso la frase de una campesina en el funeral que abre la película -Hace falta por lo menos una hora para que se comience a ver el alma- que en la novela dice la camarera del bar del aeropuerto donde acaba de capotar en llamas un avión republicano.

Entre enero y mayo de 1938 escribió un guión más detallado y preciso en colaboración con Denis Marion y Boris Peskine, que formateaban las ideas y notas del escritor. Para producir la película, Malraux se instala en Barcelona. Jacques Prévert le recomienda  a Louis Page, con el prestigio de manejarse con pericia en condiciones de trabajo imposibles, como director de fotografía, que formará equipo con los operadores André Thomas y Manuel Berenguer; para los decorados cuenta con el escenógrafo valenciano Vicente Petit.

Pero sobre todo Malraux cuenta con un colaborador de excepción, Max Aub, que traduce el guión con ayuda de la gallega Mª Luz Morales, crítica de cine de La Vanguardia y una de las secretarias de Malraux durante la producción de Sierra de Teruel con Elvira Farreras y Marta Santaolalla. Las tareas de Max Aub desbordaban las funciones de un ayudante de dirección convencional, era un verdadero faz-tudo: garantizaba la coordinación con las autoridades, arengaba al equipo y mantenía alta la moral, se ocupaba de las audiciones, buscaba localizaciones, elegía figurantes, viajaba de Barcelona a Toulouse llevando material rodado y trayendo de vuelta película virgen, reescribía el guión con Malraux y Denis Marion (que ejerce también como ayudante de dirección) para adaptarlo a las precarias condiciones en que se desarrollaba el rodaje, retocaba y escribía diálogos a pie de obra... Denis Marion describió la escritura del guión como una improvisación perpetua en medio de dificultades innumerables y aseguró que Max Aub fue el doble español de Malraux, su intérprete y brazo ejecutor. Fue mucho más: el corazón de Sierra de Teruel.

Max Aub, a la izda., con André Malraux 

durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Sierra de Teruel se rodó entre los primeros días de agosto de 1938 hasta finales de enero de 1939, en los estudios Orphea Film y en diversos lugares de Barcelona y Cataluña (Cervera, Collbató, Montserrat...), y tuvo que acabarse en los estudios Joinville, en París, y en Villafranche de Rouergue. Para hacerse una idea de las condiciones de extrema gravedad que rodearon la producción bastará apuntar que se desarrolló mientras se libraba la batalla del Ebro y hubo que suspender el rodaje en Barcelona y trasladarla a Francia cuando las tropas franquistas entraban en la ciudad.

André Malraux, a la izda., con Max Aub 

durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Durante el rodaje, el Malraux cineasta comprobó que la realidad le resultaba mucho menos maleable que al Malraux novelista, pero jamás se desanimaba (además tenía a mano un arsenal de coraje y determinación en Max Aub), todo lo contrario, su imaginación se encendía a fuerza de contrariedades y limitaciones: la República no podía prescindir de unos carros de combate previstos en el guión, averías, cortes de corriente, bombardeos que dañan los estudios, escasez de gasolina para los transportes, armar una carlinga con restos de aviones...

Max Aub, a la izda., con el megáfono, 

preparando el rodaje de un plano de la secuencia final.

Elvira Farreras recordaba que Malraux se mantenía concentrado pero siempre de buen humor, atento, sensible. Le encantaba trabajar en equipo y contar con las aportaciones de sus colaboradores más cercanos, ya fueran de sus secretarias o del director de fotografía. En el curso del rodaje aprovecha también para apuntar reflexiones sobre el cine, que afloran en  la experiencia que le depara Sierra de Teruel y cobrarán forma en Esquisse d'une psychologie du cinéma, donde leemos:

El cine reencuentra, tanto si quiere como si no, un dominio del que el arte no puede ausentarse: el mito.

El mito que subyace en el dominio de la naturaleza acogedora de los combates del presente, perdurando indiferente más allá de la contingencia histórica, en esas aves en plena migración que se cruzan los aviadores mientras se dirigen a bombardear un puente, en esa hormiga que recorre la mira de la ametralladora en el curso del combate aéreo.

El 25 de enero de 1939, la víspera de la caída de Barcelona, cargan en un camión el avión cortado por la mitad que les servía de decorado, una pieza esencial para completar el rodaje en París: quedaban por rodar 11 de las 39 secuencias previstas en el guión y algunos raccords. Ni se le pasó por la cabeza a Malraux dejar la película inacabada. Había llegado la derrota pero debía perdurar la esperanza hecha cine: Sierra de Teruel.

El hecho de que Malraux no pudiera rodar todas las escenas del guión ni las que imaginaba sobre la marcha (incluso durante el viaje hacia la frontera ante el éxodo de civiles para refugiarse en Francia) no permite calificar la película como inacabada. Son innumerables las películas que no consiguen completar el rodaje de las escenas previstas. Lo decisivo es que Malraux montó la película con lo que había conseguido rodar. O dicho de otra forma: acabó la película con los planos que tenía; no hizo la película que quería, quiso hacer la película que podía. Y la hizo. Acabó Sierra de Teruel. Y la mostró. Con sus elipsis y tejido lacunario, con un relato más pespuntado que cosido, con una aleación de lirismo y urgencia, donde resuena el cine soviético y anida el cine de Rossellini.

Durante la Ocupación, los nazis destruyeron el negativo y cuantas copias consiguieron encontrar, como un servicio amigable a los franquistas. Sólo se salvaron dos copias: la "copia francesa", oculta en una lata rotulada como Drôle de drame (1937), una película de Marcel Carné que había iluminado Louis Page, y la "copia americana", que Malraux había enviado como regalo a su amigo Archibald MacLeish, a la sazón director de la Biblioteca del Congreso. En la "copia francesa" se hicieron modificaciones en el montaje y se añadieron intertítulos explicativos para estrenarla comercialmente en 1945 retitulada Espoir (con Sierra de Teruel como subtítulo). La "copia americana" conserva el montaje de Malraux y puede considerarse la versión original de Sierra de Teruel, con 19 planos más de la secuencia final que en la "copia francesa". Ya veis no exageramos nada cuando dijimos que la película existe milagro: hay que reconocerlo, los dioses lares del cine tuvieron que emplearse a fondo con Sierra de Teruel.

Pocas películas merecen tanto el adjetivo única como la única película de Malraux. Dice bien Santos Zunzunegui en El sueño vulnerable (un texto sobre Sierra de Teruel en un libro más que recomendable, Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español): había que esperar a Accattone, de Pasolini, para encontrar una obra semejante, hecha con total ausencia de prejuicios y una apertura de espíritu difícil de encontrar en quien hace de la práctica cinematográfica su oficio; una obra donde el cine parece reinventarse en cada encuadre, en cada solución de montaje, en la forma de dirigir a los actores, en la manera, en fin, de mantener un cuerpo a cuerpo permanente con la materialidad misma de los elementos que se movilizan en toda película, de forma que no deba nada a viejas soluciones anquilosadas sino a una pura determinación interior que desafía toda norma supuestamente establecida.

Una idea cifra la novela y alienta en la película: la fraternidad. Uno de los personajes de L'espoir puntualiza: lo contrario de la humillación no es la igualdad; lo contrario de ser vejado [ofendido, explotado, desposeído (también de la propia historia)] es la fraternidad. Sobra decirlo: corren malos tiempos para la fraternidad. Pero llevan tiempo así de malos. Y viene a cuento recordar un libro cardinal de Antoni Domènech que debería estudiarse en todos los institutos (no digo ya en las universidades), El eclipse de la fraternidad, del que Sierra de Teruel podría verse como una perfecta culminación.

En L'espoir, Malraux puso en boca de Guernico, un personaje inspirado en su amigo Bergamín, que la fuerza más grande de la revolución es la esperanza. Dijimos al principio que la película de Malraux es un réquiem; la ametralladora atada sobre el ataúd una imagen que leemos en la novela y vemos en la secuencia final de Sierra de Teruel era para su autor una metáfora de España.

Pero la película también es un memorial, y Godard la acoge en sus Histoire(s) du cinéma porque nos recuerda verdades como puños.

Fotogramas de Sierra de Teruel 

(Carral y Agustín se lanzan contra el cañón de los franquistas) 

citados en el capítulo 1A de Histoire(s) du cinéma.  

Sin memoria no hay resistencia.

Fotograma con un fragmento del retrato de Malraux 

(Gisèle Freund, 1935) 

encadenado con el vuelo de las aves 

tras el impacto suicida del coche de Carral y Agustín 

con el cañón en Sierra de Teruel.

(Capítulo 1A de Histoire(s) du cinéma.)

La resistencia es la forma de la esperanza.

Max Aub y André Malraux 

durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Y no hay esperanza sin fraternidad.

(No quiero olvidarme de una fuente primordial para estas líneas, el nº 3 de Archivos de la Filmoteca dedicado a Sierra de Teruel.)

De hielo y fuego

De Bresson me gustan todas sus películas. Y todas, como poco, mucho mucho mucho (así, por triplicado); algunas -menciono apenas cuatro: Au hasard Balthazar, Mouchette, Une femme douce, Quatre nuits d'un rêveur-, no pueden gustarme más (creo). Me gustan a rabiar incluso aquellas de las que el propio Bresson renegaba, como Les anges du péché o Les dames du Bois de Boulogne, que hoy viene a la escuela con una espléndida e inolvidable María Casares.

En un homenaje a Bresson, allá por 1977, se la definió como película no bressoniana (sobra decir que no estamos en absoluto de acuerdo). David Bordwell está convencido de que, si no fuera por la guerra en curso (Les dames du Bois de Boulogne sufrió constantes interrupciones durante el rodaje, comenzado durante la ocupación alemana -restricciones y cortes de electricidad, alarmas por bombardeos aliados- y acabado después de la Liberación de París), nada impediría que Hollywood se hubiese llevado a un tipo como Bresson para dirigir la siguiente película de Joan Crawford, tan clásica le parece. (Uno no llega a tanto, pero puede admitir que Bresson, en otra vida, quizá podría haberse convertido en un cineasta con una trayectoria corta, inestable y difícil en Hollywood, digamos a la manera de un Ophüls.) Por ese camino no puede extrañarnos que alguien se preguntara, a propósito de Les dames du Bois de Boulogne: ¿un Bresson antes de Bresson?

Pero ya estamos poniendo el carro delante de los bueyes. Contamos con un documento excepcional para seguir (casi) día a día el rodaje de la película, con todo lujo de detalles y pasando por los distintos ámbitos de la producción. Y, cosa fuera de lo común, traducido al castellano y en una edición modélica: Sombras de un sueño. Diario de rodaje de "Las damas de Bois de Boulogne" de Robert Bresson, de Paul Guth.

No hay libro de cine que se le parezca. Su autor prodiga su curiosidad desde María Casares hasta el carpintero que trabaja en un decorado, pasando por el operador de cámara, el sonidista, el productor, los figurantes, los maquinistas, la script o Bresson mismo. Y, como apunta Gonzalo de Lucas en el prólogo, es muy sensible a la precariedad o fragilidad creativa del medio: tanto dinero, tanta pasión, tantos martillazos y pasadas de cepillo de carpintero, tanta fiebre sin descanso...

y todo ello acaba en esa cinta de gelatina que una simple cerilla podría destruir, que la humedad corroerá y una mujer corta con sus tijeras en un desván...

Atento también, Paul Guth, a la perseverancia por hacer visibles las pulsaciones del corazón en ese encuentro de la luz con el rostro:

¿Enfangará la luz esa carne? ¿Proyectará en ella arrugas y muecas? ¿O bien, distribuida con gracia en los ángulos de la nariz, de las mejillas y de las órbitas, hará emerger su alma?

Así describe el oficio de la luz (el teatro, la música de las luces) de Philippe Agostini:

El director de fotografía, como el compositor que tiene en su cabeza toda la materia sonora hecha de nada, debe representar en su cabeza las evoluciones de la luz, su densidad, su timbre, su diálogo con los objetos y los cuerpos.

La primera entrada del diario aparece fechada el 10 de abril de 1944: encuentro con Bresson en la terraza del Deux Magots, en París; al final, el director, subiéndose en la bicicleta, le dice:

Podrá seguir mi próxima película. Los diálogos son de Cocteau. 

El 21 de abril, encuentro con Cocteau:

¡Ah, es una película más difícil que Les Anges du péché! Sólo Bresson puede hacerla, para dar vida a ese alambre, para que crezcan florecillas a su alrededor...

Los ensayos comienzan el 24 de abril. El 30, otro encuentro con Cocteau:

¿Mi función como dialoguista? Casi nula. Bresson me daba las escenas, el número de réplicas. (...) Es una película de intimidad trágica, con una tonalidad ligeramente florida, poco habitual en el cine. Una película de rostros.

El 3 de mayo, primer día de rodaje. El último, el 10 de febrero de 1945. Nueve meses después. Por el medio, bombardeos, parones por cortes de suministro eléctrico o por las operaciones en torno a la Liberación de París. Entre el 3 de junio y el 20 de noviembre de 1944 la producción se interrumpe y durante un tiempo hasta se duda de su reanudación. Aun con sus documentados detalles, al parecer Paul Guth se queda corto en cuanto a las dificultades que atravesó el rodaje.

María Casares tenía 21 años cuando empezó a trabajar en la película, y a los pocos días el destino le deparó el encuentro cardinal de su vida, Albert Camus, el autor de El malentendido que la actriz estrenará el 24 de junio de 1944 en el Théâtre des Mathurins de París; un amor que arraigó en sus vidas mientras ella compaginaba su trabajo en el escenario y en el plató de Bresson. En sus memorias, Residente privilegiada, María Casares evoca el rodaje de Les dames du Bois de Boulogne:

...largas jornadas pasadas en los estudios sufriendo los sucesivos despojamientos a que nos sometía el implacable Robert Bresson...

...en largas noches únicamente interrumpidas por los cortes de corriente, durante los cuales Bresson, a la luz de las velas, paseaba su delgada y elegante silueta por delante de mí, empleando el "descanso" en buscar, para mí, la entonación precisa que debía dar a la más sencilla y más espontánea de las réplicas: ¡Oh, Jean! ¡Vous m'avez fait peur!

Ocupándose de todo, controlando cada mirada, cada gesto, obligando a la actriz a represar las emociones, atenuando la expresión de su rostro: un dulce tirano, Bresson, que -según María Casares- despojó a sus actores de la voluntad para que, en definitiva, ofrecieran un cuerpo, unas manos, una voz, justo aquello que él había elegido. Hay que ver qué bien entendió la actriz el método del cineasta (a fuerza de sufrirlo, diría ella, soportando el rodaje con algún que otro lingotazo de coñac). Como escribirá Bresson en una de la Notas sobre el cinematógrafo que configuran su poética:

Producción de la emoción lograda mediante la resistencia a la emoción.

La película se estrena el 21 de septiembre de 1945. Cuenta Truffaut en Las películas de mi vida que Les dames du Bois de Boulogne fue un fracaso de crítica y público. El productor Raoul Ploquin se arruinó y tardó siete años en levantar cabeza; la película tuvo que esperar algunos más para levantar la suya y empezar a ser reconocida como merecía (Truffaut escribe su texto en 1954). En estos tres últimos años la vi tres o cuatro veces, pero bastó la primera para saltar a la vista rasgos estilísticos del Bresson Bresson (digamos), como el uso de la elipsis para pespuntar las escenas, la porfía en la estilización a través de lo concreto (de la dialéctica de lo concreto y lo abstracto, decía Bazin), como esos sonidos del limpiaparabrisas o del motor de un coche que hablan de las convulsiones internas de los personajes, o la forma de privilegiar los efectos frente a las causas, o dicho de otro modo, mostrar los efectos elidiendo las causas (Poner el pasado en presente. Magia del presente, leemos en una de las Notas sobre el cinematógrafo, y en otra: Que la causa siga al efecto y no lo acompañe ni lo preceda).

Ay, el carro delante de los bueyes otra vez. Bresson encuentra Les dames du Bois de Boulogne en un episodio de Jacques el fatalista, de Diderot: la cruel historia de Madame de La Pommeraye y el Marqués de Arcis, que les cuenta la posadera a Jacques y su maestro; en el guión de Bresson (con diálogos de Cocteau), Hélene y Jean, María Casares y Paul Bernard, en la película. Cuando Jean le confiesa que no la ama, Hélène trama su venganza usando a Agnès/Elina Labourdette, la hija de una vieja conocida/Lucienne Bogaert que deviene su cómplice, como instrumento de su maquinación. Jean se enamora perdidamente de Agnès y se casa con ella. Tras la boda, Hélène culmina su venganza revelándole a Jean, para su vergüenza, el pasado de Agnès como chica de alterne, vamos, una golfa. (La película muy bien podría haberse titulado La venganza de una mujer, como la de Rita Azevedo Gomes.) Pero, como apuntaba Truffaut en su texto sobre la película, Bresson y Cocteau también hacen caso de la crítica del maestro al relato de la posadera. Cito la traducción de María Fortunata Prieto Barral:

Señora mesonera, muy lindo don tenéis para narrar, pero no estáis todavía muy ducha en el arte dramático. Si queríais que esa señorita suscitara interés, tendríais que haberle prestado sinceridad y mostrárnosla víctima inocente y forzada de su madre y La Pommeraye; preciso hubiera sido que con los más crueles tratos la obligaran a participar, muy a pesar suyo, en toda esa serie de vilezas durante un año, y de ese modo preparar la reconciliación final entre marido y mujer. Cuando se introduce en escena un personaje, ha de dársele al papel cierta unidad. Pues bien, cabría preguntaros, encantadora mesonera, si esa muchacha que secunda en sus intrigas a dos infames, puede ser la misma mujer suplicante que nos habéis descrito a los pies de su esposo. Habéis pecado al infringir las leyes de Aristóteles, de Horacio, de Vida y de Le Bossu.

Efectivamente, Agnès, la señorita en la película, es -como quería el maestro de Jacques el fatalista- una chica sincera y una víctima colateral de Hélène con la complicidad de su madre. Qué maravillosa Elina Labourdette, tan frágil, tan fuerte, toda levedad y gracia, con su gabardina y el gorro para la lluvia, esa lluvia que hilvana sus encuentros con Jean.

Decía Bresson que el movimiento de las escenas proviene de una vida interna, de esos remolinos y choques en que se debaten los cuatro personajes:

Sólo los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes brindan a la película su verdadero movimiento. Es ese movimiento el que me esfuerzo en hacer tangible...

Un esfuerzo que años después cifrará en uno de los aforismos de las Notas sobre el cinematógrafo:

Películas de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven.

Como en esa escena donde Jean visita el apartamento de Agnès, contemplando en su ausencia (y con la complicidad de la madre) el santuario de la vida emocional de su amada. Resuena entonces aquella escena de Queen Christina (1933), de Mamoulian, donde Greta Garbo trata de guardar en la memoria cada cosa, cada rincón de aquel cuarto que acaba de cobijar la noche de amor con su amado.

Les dames du Bois de Boulogne depara toda una lección de puesta en escena, pero la inteligencia y el virtuosismo de Bresson cobra aquí una dimensión interna (nuclear), porque, lejos de un mero ejercicio de estilo, muestra el despliegue de una maquinación, la trama de la venganza de Hélène. La puesta en escena viene a ser la regla del juego, ni más ni menos. O sea, la maquinación como arte de la puesta en escena, que en manos de Bresson cobran una forma elegante, estilizada, casi abstracta... Pero si tuviera que elegir apenas dos escenas, o mejor, la rima de dos escenas que mostraran esa forma, elegiría las dos que se anudan en una ventanilla del coche de Jean.

En la primera de las escenas Agnès intenta darle a Jean una carta (donde le cuenta su pasado como bailarina y chica de alterne) y luego, tras la despedida, se la inserta en la ventanilla de su lado por fuera, pero el viento (que ya se sabe, sopla donde quiere) la arranca y se la devuelve volando.

En la segunda, la ventanilla figura como marco de la revelación de Hélène (la misma de la carta de Agnès que Jean no quiso leer): la chica con la que se acaba de casar es una golfa. Jean trata de sacar el coche del atasco con los coches aparcados de los invitados, confinado en su claustrofóbico interior, con un frenesí de volantazos y acelerones, adelante y atrás, para acabar una y otra vez en el mismo sitio, como en una pesadilla, con Hélêne que, por así decir, le corta la retirada, saboreando su venganza -un encarnizado escarnio- en el encuadre de la ventanilla que parece imantar con su presencia, lanzándole a Jean réplicas venenosas sin la menor inflexión de voz.

Asistimos al triunfo de Hélène, a la consumación de su venganza con una sabia (y fríamente meditada) elección del momento y el lugar preciso para asestar la estocada moral (una herida profunda y lacerante de la que hablan los rugidos del motor del coche de Paul), pero asistimos sobre todo al triunfo de Bresson con una sabia (y fríamente meditada) elección del momento y del lugar preciso para una puesta en escena implacable, un prodigio de concentración, conjugando la impasible inmovilidad helada de Hélène con el inútil frenesí motorizado de Paul (su reacción, en una imagen guasona de Paul Guth, lo lleva más al mecánico que al psicólogo).

Se sienten aquí los pasos decididos de Bresson hacia la depuración, un melodrama en el camino de la abstracción, una porfía por la sustracción como operación cardinal de la puesta en escena, que se fragua con una magnífica María Casares, de hielo y fuego, que decía Cocteau; hielo y fuego que pintan también muy atinadamente (pongamos el carro delante de los bueyes) la poética que por entonces incubaba Bresson.

El remedio de un invento (o viceversa)

Tourneur me devuelve a los veranos de la infancia con esta escena de Stars in My Crown (1950). A punto estuve de escribir al verano de la infancia.

Creo que sólo un niño decretaría un verano perpetuo. ¿Cómo renunciar al otoño, los vendavales y las prímulas en las dunas? Ahora uno se conforma con encontrar, llegado el crudo invierno de nuestro descontento, aquel verano invencible que alumbró a Camus en la medianoche de la historia, y en caso de inclemente penuria iluminar las horas oscuras con los veranos de U samogo sinego morya, de Boris Barnet, Le dejeneur sur l'herbe, de Renoir, o Aquele querido mes de agosto, de Miguel Gomes. O como Van Gogh, que inventó el amarillo -nos cuenta Godard en Prénom Carmen- cuando quería pintar y el sol había desaparecido. No queda otro remedio, dice Béla Tarr (con la cita de Godard como divisa), sino pasar la vida inventando el amarillo.

Las primeras letras

Mi madre me enseñó a leer y a escribir. Yo tenía cuatro años recién cumplidos y mi padre llevaba casi tantos haciendo la Ruta al volante de un camión por las carreteras de la Península. Pasaba meses sin verme. Mi madre me enseñó a leer y a escribir para que pudiera escribirle cartas a mi padre. Unas cartas escritas con estilográfica (cuánto me gustaba la palabra) en un papel rugoso (papel de tela lo llamábamos, si no recuerdo mal). Para mi madre, escribir una carta devenía una ceremonia con un ritual preciso e ineludible. En la mesa del comedor disponía el recado de escribir: el bolígrafo bic, lápiz, goma, papel rayado, estilográfica parker, tintero, papel secante y papel de tela. Lo primero, un borrador. No se podía escribir una carta sin redactar antes un borrador. Una carta era un texto que debía cuidarse, y debía destilar ese cuidado en otras manos. Un borrador con bolígrafo bic en papel rayado, que ella me ayudaba a redactar dando forma a lo que yo quería contarle a mi padre. Luego mi madre trazaba rayas finas y leves con lápiz en el papel de tela para facilitarme escribir derecho y con interlineado uniforme (lo mismo en el sobre). Entonces cargaba la pluma de tinta, probaba el trazo en el margen del borrador y me la tendía. Había llegado el momento decisivo. Escribir la carta a limpio en papel del tela con la estilográfica parker. Y ni un borrón. El mundo se paraba, pendiente de mis trazos. De aquellas primeras letras. Casi siempre había algún borrón. A mi padre, cuando recibía las cartas, le encantaban aquellos borrones. A mi madre, nadita. Después, tras haber secado la tinta, ella borraba las líneas de lápiz y nos repartíamos las últimas operaciones. Yo doblaba la carta y lamía el sello, y mi madre pasaba la lengua por el borde engomado del sobre. Ella metía la carta en el sobre y yo lo cerraba. Luego nos íbamos andando a Tui. Mi madre con la carta en el bolso y yo de su mano. Al llegar a correos, ella abría el bolso y me entregaba la carta para que la dejara caer en el buzón. En cuanto desaparecía, yo imaginaba la carta ya en las manos de mi padre en algún lugar remoto de la Península al que sólo podía llegar recorriendo el mapa con el dedo. (Mi padre guardó muchos años en la cartera mi primera carta.) Mi madre murió el sábado, el Día de los Muertos. Cuando le leí algunas entradas de esta escuela (la historia de la muñeca viajera de Kafka, por ejemplo; le gustó mucho saber que su hermana favorita se llamaba Otilia, como ella), se acordó de aquellas cartas a mi padre. (Y me acuerdo de las primeras palabras en El extranjero de Camus, y de aquel niño en el tiempo de las moras.) Llevo días como quien aprende las primeras letras.

El libro del desasosiego (de Robert Frank)

Cuando Robert Frank se echó a la carretera en junio de 1955 era un fotógrafo. Durante un año hizo veintisiete o veintiocho mil fotografías. De este a oeste, de norte a sur, de sur a norte y de oeste a este de EEUU.

Un viaje peligroso a través de un país emponzoñado por la caza de brujas, donde un extraño sacando fotos resultaba sospechoso. Lo detuvieron más de una vez y el 7 de noviembre de 1955, en McGehee (Arkansas), lo enchironaron por espía comunista, de nada sirvió que les explicara que le habían concedido una beca Guggenheim para hacer fotos, para documentar una civilización que había nacido allí pero que se había extendido por el mundo; quién era el tal Guggenheim, querían saber los policías.

Incluso unos chicos, que lo vieron haciendo fotos delante del instituto de Port Gibson en Mississippi, lo trataron como a un rojo apestoso y le preguntaron para qué hacía fotos; sólo para ver, dijo Frank; debe ser un comunista, dedujeron los jovencitos, así que le recomendaron que fuera al otro lado de la ciudad, con los negros.

De aquella montaña de negativos, hizo mil copias de trabajo que clavó en las paredes de su loft neoyorquino para estudiarlas.

Y en el curso del tiempo fue cribando la muestra. Hasta quedarse con cien.

Pero al final decantó las ochenta y tres imágenes esenciales que componen The Americans, ese libro crucial que tuvo que publicarse primero en París en mayo de 1958 para que un año después se editara en el país que retrataba.

Walker Evans, su mentor, fue de los primeros en apreciar la poesía desapacible que desprendían. Para entonces, Robert Frank ya era un cineasta; hasta dejó de hacer fotos durante una década. De alguna forma, The Americans fue su primera película. Una obra que cambió la forma de mirar las fotografías (desde luego cambió la mía).

No vemos a los americanos, vemos a Frank viéndolos; no vemos América, vemos la mirada de Frank destilando aquel país, reaccionando ante lo que ve; vemos su mirada, o mejor, vemos a Frank en su aquel de mirar.

El extranjero de Camus fue uno de sus libros de cabecera en aquellos años; también Faulkner, y pensó en él para que le escribiera una introduccción a The Americans.

Pero reconozcámoslo, quién mejor que Kerouac para hablar de quien había fotografiado su camino.

Para revelar la poética de la tristeza que Robert Frank había vertido con su Leica en aquellas imágenes que tanto disgustaban a tantos de sus contemporáneos.

Quizá porque eran fotos para poetas, o para los fotógrafos por venir. Después de ver estas imágenes -escribió Kerouac en el prólogo de la edición americana- terminas por no saber si una "jukebox" es más triste que un ataúd.

Si en una fotografía todo es siempre pasado, si hacer fotos es fabricar memoria de miradas, su patria no puede ser otra que la melancolía

Uno descubría entonces (debió ser a mediados de los ochenta cuando les puse los ojos encima) que también se podían hacer fotografías así, que así -borrosas, desencuadradas, sucias- también podían ser imágenes muy bellas. Eran, son muy bellas.

Esas fotografías se nos aparecen como cortes de una sucesión, como mojones de una road movie. 16.000 km por las carreteras de EEUU en un Ford de segunda mano, sí, pero sobre todo un viaje interior.

La fotografía es un viaje solitario. Una road movie por los adentros. De Robert Frank.

Ya no abdicó de su condición de cineasta, aunque volvió a hacer fotos. (Os dejo aquí una película de Robert Frank para Summer Cannibals de Patti Smith rodada en 1996.)

Robert Frank y Jack Kerouac en 1958  

durante el rodaje de Pull My Daisy, 

un retrato de la beat generation

Había descubierto que no hay un momento decisivo; que cada instante, transfigurado por una mirada, puede serlo:

Estoy siempre mirando hacia fuera intentado mirar hacia adentro.

Alguien definió The Americans -con certero e irónico sentido- como el diario de Robert Frank.

También puede verse como su libro del desasosiego. Íntimo y profético.