Sesión continua en el barrio chino de Detroit

Más de una vez soñé la película mientras leía el libro que la alumbraba. Luego fue verla en la pantalla y, como reza aquel intertítulo del Nosferatu de Murnau, los fantasmas acudieron. Convocados por los redobles de la memoria, de vuelta a las líneas de aquel libro en busca del espíritu perdido. Del cine que se perdió por el camino.

Los libros infilmables se acaban filmando. Hasta se filmó el Ulises (de Joyce); la rodó Joseph Strick y se estrenó en 1967. (Filmar el Ulises fue uno de los proyectos acariciados por Eisentein y llegó a hablarlo con el propio Joyce, encantado con la idea de ver su libro en el cine, incluso ya se le había pasado por la cabeza que alguien como el director del Potemkin podría adaptarlo.) Es sabido que entre esos libros infilmables figuró durante décadas Bajo el volcán (de Lowry), hasta que John Huston lo llevó a la pantalla en 1984. Como En el camino (de Kerouac), que rodó Walter Salles y llegó a los cines en 2012.

Sólo que uno se había hecho ilusiones hace treinta y tantos años, cuando leímos la novela y supimos que Coppola había comprado los derechos de forma definitiva en 1979. Y quién mejor para poner en imágenes las visiones de On the Road sino quien había destilado en Apocalypse Now la corriente alucinada de El corazón de las tinieblas (de Conrad), el proyecto que iba a ser -y no fue- la opera prima de Welles.

El caso es que Coppola intentó escribir el guión de On the Road pero no conseguía darle forma. Y por lo visto le propuso el trabajo a Godard para que lo rodara con Dennis Hopper (es de suponer que en el papel de Dean Moriarty); es de esas historias (del cine) con visos de leyenda, pero se me hace la boca agua sólo de imaginar esa película.

Cuando Godard abandonó el proyecto, Coppola habló con Michael Herr (el autor de los memorables Despachos de guerra, y del off del capitán Willard/Martin Sheen en Apocalypse Now), se convenció de que debía rodar la película en 16 mm y en blanco y negro para capturar el espíritu de aquellos años, y se reunió varias veces con Allen Ginsberg (uno de los personajes del libro, con la máscara de Carlo Marx).

Luego llamó a Barry Gifford (guionista con Lynch de Carretera perdida), que había escrito un ensayo sobre la obra de Kerouac; el guión de Gifford acabó siendo una referencia obligada para quienes iban tomando el relevo en el proyecto, el cineasta Gus van Sant, el escritor Russell Banks... Hasta que Coppola ve Diarios de motocicleta (2004) y cree que ha encontrado al cineasta idóneo para rodar On the Road.

Lástima, se equivocó. Por más que Walter Salles se afanara en la preparación de la película -rodó un documental siguiendo la ruta de Sal Paradise y hasta montó un campamento bajo la dirección del biógrafo de Kerouac para propiciar la inmersión de los actores en el universo de la novela y de la generación beat- y que Pierrrot le fou figure como una de sus road movie de cabecera, en On the Road se echa de menos -sobre todo- imaginación, vértigo, riesgo, inspiración, arrebato, incandescencia, o sea, el espíritu de la novela; de nada le sirvió tampoco invocar a Proust en tantos planos.

Así las cosas, nada tiene de extraño que el Ulises, Bajo el volcán o En el camino, ya filmados, puedan verse -y esgrimirse- como pruebas concluyentes de que eran, efectivamente, libros infilmables.

Y mira que Kerouac quería ver su libro transfigurado en una película. No es que se le hubiera pasado por la cabeza (como a Joyce con el Ulises), sino que se puso manos a la obra para ver en el cine On the Road. Una vez publicada la novela en 1957, le escribió una carta a Marlon Brando donde le rogaba que comprara el libro e hiciese una película; y que no se preocupara por la estructura...

...yo sé cómo comprimir y acomodar un poco el argumento y darle una estructura perfectamente aceptable para una película.

Imagina la sucesión de viajes del libro fundidos en un viaje único.

Visualizo las hermosas tomas que se podrían hacer con la cámara en el asiento delantero del coche (...) mientras Dean y Sal parlotean.

(En realidad, ese viaje único viene a corresponderse con la forma torrencial de su escritura, casi de un tirón, durante tres semanas -en un rollo de papel continuo de 36 metros: así se refería Kerouac al libro, como el rollo-, a base de café, tabaco y benzedrina.)

Todo lo que escribo lo hago con el espíritu de un ángel regresado a la Tierra que la ve, así como está, con ojos tristes.

Desde luego Kerouac no ve a nadie más que a Brando para encarnar a Dean Moriarty (alter ego del legendario Neal Cassady). No sólo eso, el propio autor encarnaría a su alter ego, Sal Paradise. Marlon Brando nunca contestó.

Cada tanto hojeo En el camino  (¿por qué no "En la carretera", o quizá "El viaje"?) en la traducción de Martín Lendínez (seudónimo de Mariano Antolín Rato), un ejemplar de Club Bruguera -el número 55- publicado en enero de 1981, que leí un mes después, cuando nació nuestro hijo, buena parte durante las dos noches que pasamos en el hospital (como anticipando la de veces que nos íbamos a ver con él, ya desde muy crío, en la carretera).  A mediados de los noventa encontré en la librería de viejo O Moucho (en la calle de la Amargura de A Coruña) la edición de Losada, con la traducción de Miguel de Hernani (seudónimo de Miguel Amilibia), la primera en castellano, de 1959.

Uno de estos días buscaba una escena de En el camino que recordaba como un momento en que Dean Moriarty y Sal Paradise tocaban fondo en un cine, justo antes de echarse otra vez a la carretera, en el umbral de su viaje hacia el sur, camino de Méjico, el último viaje. La escena puede leerse en el capítulo 11 de En el camino, el último de la 3ª parte, cuando Dean y Sal bajan del autobús en Detroit, harapientos y sucios como si hubiéramos vivido en un vertedero.

Decidimos pasar la noche en uno de los cines de sesión continua del barrio chino. Hacía demasiado frío para pasarla en un parque. [En la traducción de Losada: Decidimos pasar la noche en alguno de los cines nocturnos de Skid Row.]

(...) Por treinta y cinco centavos cada uno entramos en un cine destartalado y nos tumbamos en el entresuelo hasta por la mañana, que nos echaron. La gente que había en aquel cine nocturno era de lo peor. Negros destrozados que habían venido desde Alabama a trabajar en las fábricas de automóviles y no tenían contrato; viejos vagabundos blancos; jóvenes hipsters de pelo largo que habían llegado al final del camino y le daban al vino sin parar; putas, parejas normales y corrientes y amas de casa que no tenían nada que hacer, ningún sitio al que ir, ni nadie en quien confiar. Si se pasara todo Detroit por un tamiz no quedarían reunidos mejor sus desechos.

Recordaba la escena más que nada porque los personajes asisten a una sesión continua, por así decir, de libro; un programa doble modélico.

Eran dos películas. La primera era del vaquero cantante Eddie Dean y su valiente caballo blanco Bloop; la segunda era de George Raft, Sidney Greenstreet y Peter Lorre, y se desarrollaba en Estambul. Vimos cada una de ellas seis veces a los largo de la noche. Las vimos despiertos, las vimos dormidos, las seguimos soñando y cuando llegó la mañana estábamos completamente saturados del extraño Mito Gris del Oeste y del sombrío y extraño Mito del Este. A partir de entonces todos mis actos han sido dictados automáticamente [a mi subconsciente] por esta terrible experiencia de ósmosis.

Oí las terribles risotadas de Greenstreet mil veces; oí otras tantas el siniestro "Vamos" de Peter Lorre; acompañé a Georges Raft  en sus paranoicos temores; cabalgué y canté con Eddie Dean y disparé contra los bandidos innumerables veces. La gente bebía a morro y se movía y miraba a todas partes buscando algo que hacer, alguien con quien hablar. Al fondo todos estaban quietos y con aire de culpabilidad y nadie hablaba.

No sé cuál sería la película de Eddie Dean, probablemente cualquiera de los seis westerns de serie B que rodó entre 1945 y 1947 para la PRC, una de las (míticas) productoras de la (legendaria) Poverty Row, o sea, la calle de los (estudios) pobres de Hollywood, por Gower Street; la productora de un noir tan espléndido como Detour, la obra maestra de Ulmer. La PRC era una empresa montada por Ben Judell para suministrar material de relleno para los programas dobles, la primera de las películas que se proyectaba, que duraba normalmente poco más de 60'. El western de Eddie Dean podría ser del tenor de Song of Old Wyoming (1945), de Robert Emmett, pongamos por caso, que duraba 65'.

Sabemos más de la segunda película del programa, la principal, con George Raft, Brenda Marshall, Sidney Greenstreet y Peter Lorre en los papeles principales. Se trata de Background to Danger (1943), de Raoul Walsh; un filme de espionaje que se desarrolla más bien en Ankara, producido por la Warner a partir de un guión de W. R. Burnett, en el que trabajaron también -sin acreditar- Daniel Fuchs y William Faulkner, adaptación de una novela con el mismo título de Eric Ambler.

Al público de la edad dorada (cuando un niño -en palabras de David Thomson- podía sentir la comunidad en un cine) le encantaban los programas dobles. Para hacerse una idea de cuánto, viene a cuento un pase de prueba de Lo que el viento se llevó. En septiembre de 1930, Selznick eligió un cine de Riverside para proyectar una copia de la película con un montaje provisional, e intercaló aquellas cuatro horas en medio de un programa doble, o sea, justo después de la película de relleno. El público disfrutó lo suyo con Lo que el viento se llevó, pero al acabar muchos espectadores se empeñaron en ver la película principal que se había postergado. Woody Allen ha evocado esa edad de oro de los cines de programa doble en el Brooklyn de su infancia:

Había miles de cines en los alrededores y podías entrar por veinticinco centavos. (...) Podías sentarte y había dos películas. Y veías piratas y estabas en el mar. Y luego estabas en un ático en Manhattan con gente hermosa. Al día siguiente ibas a otro cine, y te encontrabas en medio de una batalla contra los nazis y en la segunda película estabas con los hermanos Marx. ¡Era simplemente un placer total y absoluto! 

Nuestra edad de oro de aquellos cines de la infancia sigue tan dorada como entonces en las novelas de Marsé. En la sesión continua del barrio chino de Detroit se transfigura el advenimiento del ocaso de los programas dobles, que aquí acontecerá veinte años después. Un ocaso que Kerouac destila como una galería de espectros en una pesadilla de cine, de algún noir, de serie B, claro:

Cuando llegó el gris amanecer y se coló como un fantasma por las ventanas del cine, estaba dormido con la cabeza apoyada en el brazo de madera de la butaca y seis empleados [en la edición de Losada: acomodadores] me rodeaban con toda la basura que se había acumulado durante toda la noche; la estaban barriendo y formaron un enorme montón maloliente que llegó hasta mi nariz... estuvieron a punto de barrerme a mí también. Esto me lo contó Dean que observaba desde diez asientos más atrás. En aquel montón estaban todas las colillas, las botellas, las cajas de cerillas, toda la basura de la noche. [En la edición de Losada: todo el desecho de aquella humanidad nocturna.] Si me hubieran barrido, Dean no me habría vuelto a ver. Hubiera tenido que recorrer todos los Estados Unidos mirando en todos los montones de basura de costa a costa antes de encontrarme enrollado como un feto entre los desechos de mi vida, de su vida, y de la vida de todos. ¿Qué le habría dicho desde mi seno de mierda?

-No te preocupes por mí, tío, aquí me encuentro muy bien. Me perdiste aquella noche en Detroit, era en agosto de mil novecientos cuarenta y nueve, ¿recuerdas? ¿Con qué derecho vienes ahora a perturbar mi sueño dentro de este cubo de basura?

(...) Al amanecer, Dean y yo salimos dando tumbos de aquella cámara de los horrores y fuimos en busca de un coche a la agencia de viajes. 

Al salir de aquel cine de programa doble, por pura curiosidad consulté la monumental biografía de Faulkner -obra de Joseph Blotner- sobre el trabajo del escritor en Background to Danger. del que ya no recordaba nada. El 27 de julio de 1942 Faulkner ingresó en la nómina de la Warner y entre las tareas que le asignaron en los meses siguientes figura apañar aquel guión. El productor Jerry Wald recordó que no sabían qué era lo que fallaba y Faulkner dijo que sabía cuál era el problema: Pasan demasiadas cosas. Entonces escribió algunas escenas nuevas e hizo que la película funcionase. Por lo visto fue un trabajo de dos semanas. Wald confiaba en Faulkner como fontanero de guiones, además -aseguraba- dejaba su toque aquí y allá. ¡Un fontanero de guiones, el autor de Luz de agosto!

Faulkner con Meta Carpenter 

(su único refugio en Hollywood).

Ah, Luz de agosto, otro de esos libros infilmables. Un proyecto que Dreyer se traía entre manos. Un libro que le encantaba a Glauber Rocha; Faulkner era su escritor favorito. Y por lo visto también Buñuel barajó la posibilidad de llevarlo a la pantalla; de hecho, trabajó en La joven (1960) con Zachary Scott, casado entonces con Ruth Ford, actriz y amiga de Faulkner, que echó una mano en el rodaje; el matrimonio que se hizo con los derechos de la novela. Luz de agosto tiene en la búsqueda del padre uno de los hilos cardinales. Como En el camino. Un hilo con visos fundacionales de la voz narradora en el rollo original. Kerouac empieza aquella primera versión con estas palabras: Conocí a Neal poco después de morir mi padre. Casi la misma frase del off inicial en la película de Walter Salles; sólo cambia a Neal por Dean. (En la novela publicada se lee: Conocí a Dean poco después de que mi mujer y yo nos separásemos.) ¿Quién filmará Luz de agosto? No imagino un libro infilmable más tentador.

Podemos soñar la película en compañía de los fantasmas de aquella sesión continua en el barrio chino de Detroit. Aquel agosto del 49. En el camino.

Te voy a contar lo mala que soy

No era mi intención volver a verla, pero de vuelta en casa después de unos días en Tui, con imágenes que llevará su tiempo digerir dándome vueltas en la cabeza y perezoso ante el aquel de elegir, estaba dispuesto a dejarme llevar por lo que echaran, dentro de ciertos límites, así que encendí la televisión, como quien procura un aliviadero. Al poco rato empezó Deseos humanos (1954) de Fritz Lang. Y ahí me quedé. Siempre me gustó mucho esta película. A menudo se la califica como una película menor. Como, en general, todo el cine de los 50 de Lang. Parece mentira, visto desde hoy, pero Lang no era un cineasta prestigioso en el Hollywood de la mitad del siglo pasado. Lo había sido, pero ya no lo era. Lo consideraban un dinosaurio, un ejemplar de las eras remotas del cine, o sea, de veinte o treinta años antes. Y tenía que manejarse con proyectos de encargo, presupuestos ceñidos -incluso escasos- y repartos casi siempre mejorables, y sometido a los productores y encorsetado por el código , o sea, por la censura. Quizás por esas razones el cine de Lang de los cincuenta se vuelve despojado, esencial, desnudo; hasta rozar la pura abstracción formal en películas como Más allá de la duda (1956). A propósito de esta última película escribió hace casi treinta años Serge Daney un texto que empezaba con estas palabras: Durante demasiado tiempo, los pedantes han fruncido el ceño ante las últimas obras de Fritz Lang. Basta con volver a ver este filme de 1956 para sentir vergüenza ajena. Lo mismo podría decirse sobre Deseos humanos. De The big heat (Los sobornados, 1953) ya lo hemos dicho, y de Moonfleet (1955) más de una vez.


Fritz Lang, de entrada, ironizaba sobre el título, Deseos humanos, y le preguntaba a Peter Bogdanovich si conocía otros deseos que no lo fueran. El proyecto nació del entusiasmo que el productor Jerry Wald sentía por La bête humaine (1938), la película de Jean Renoir, sobre todo por los planos de trenes entrando en túneles que entendía en clave sexual, y también de las ganas de la Columbia de repetir el éxito de Los sobornados reuniendo otra vez a Glenn Ford y Gloria Grahame, aunque en un primer momento se había pensado en Rita Hayworth para el papel de Vicki. Pero, gracias a los dioses lares del cine, el papel lo encarnó la gran Gloria Grahame. Por más que lo intentaron, Lang y el guionista Alfred Hayes no consiguieron convencer a Jerry Wald -los tres habían colaborado en Clash by Night (1952)- de que Zola con la bestia humana no se refería a la mujer protagonista, sino a todos los personajes principales de la novela, de ese desacuerdo -y del código de producción- proceden las diferencias entre la adaptación de Lang y la de Renoir.

Joan Bennett y Fritz Lang

Lang ya había realizado con Scarlet Street (Perversidad, 1945) un remake de un filme de Renoir, La chienne (La golfa, 1931). Y Renoir rueda su última película en Hollywood, Una mujer en la playa (1947) con Joan Bennett, también protagonista de aquélla y de otros títulos memorables de Lang -Man Hunt o La mujer del cuadro-, y para el cineasta francés trabajar con ella era una de las motivaciones esenciales del proyecto -me entusiasmaba la idea de rodar con esa actriz- como confiesa en sus memorias. Lang siempre consideró las películas de Renoir muy superiores a sus remakes. Si uno contempla La mujer de la playa es imposible no advertir la mano de Lang o, si vamos a eso, su ojo sano mirando por encima del hombro de Renoir. En cualquier caso, estamos ante dos grandísimos cineastas con mirada propia, con universos distintos, con una visión del mundo completamente diferente. Para Renoir, el hombre deviene personaje de una representación. Para Lang, el hombre ha sido envenenado por el mal. Para Renoir, la vida es un teatro. Para Lang, la vida es un destino. Para Renoir, la puesta en escena es un juego. Para Lang, la puesta en escena es una geometría. Para Renoir, el personaje es una máscara. Para Lang, el personaje es un culpable.

Glenn Ford (Jeff) y Gloria Grahame (Vickie)

Y desde las primeras imágenes, Deseos humanos nos revela las claves de todo el cine de Lang bajo la forma (abstracta y geométrica) de un documental: un tren avanza, los raíles permiten imaginar otras direcciones, pero la máquina sigue su rumbo inalterable, tres raíles parecen converger en la misma dirección irrevocable hacia la misma estación, el tren implacable entra en un túnel.


Jeff Warren (Glenn Ford), el maquinista que regresa a casa de la guerra de Corea, conduce la locomotora pero, cuando llega a la estación, ya no estamos muy seguros de que no sea el tren quien lo lleve a él, quizá empezamos a presentir que es apenas una pieza de un engranaje, de una mecánica que tiene su propio sentido; y pronto nos resultará palmario que el engranaje funciona porque nadie es inocente, que todos somos protadores de la semilla del mal, de que nadie puede librarse de la culpa. Y la geometría de Lang desprende irremediablemente una dolorosa y amarga reflexión sobre el mundo que cartografía con su puesta en escena. Ya en Clash by Night, Lang había empezado la película con una pieza documental sobre el pueblo pesquero donde trascurre la historia, pero en Deseos humanos las imágenes documentales cobran un valor simbólico que va destilando su significado a medida que la trama avanza implacable -como el tren-, atrapando con su mecánica dramática a Jeff y a Vicki y a Carl Buckley (Broderick Crawford) en los engranajes del destino, como esos febriles travellings sobre las vías que cierran el filme sobre sí mismo.

Gloria Grahame (Vicki)
y Broderick Crawford (Carl Buckey)

A menudo se ha subraya la maldad de Vicki, la bestia humana que imaginaba Jerry Wald, la mantis casi obligatoria del cine negro, la mujer fatal; la mujer era, por definición, una perdición. Y así, cuando Jeff se siente celoso y engañado, Vicki le dice: Piensas como Carl que no soy buena... Y le cuenta cómo abusaron de ella a los quince años. Pero ya desde el principio Lang nos muestra como Carl, su marido, está dispuesto a prostituirla para recuperar su trabajo. Y al final, poco antes de que él la estrangule, Vicki, despechada -y despreciada- le echará en cara cuánto admiraba a quien abusaba de ella, pero esa descarga furiosa no es otra cosa que la venganza de una superviviente. Y una amiga de Vickie traducirá lo que piensan los hombres: Las mujeres somos todas iguales, sólo tenemos la cara distinta para que podáis distinguirnos. Después de que Vicki haya conseguido que readmitan a su marido en el ferrocarril, los celos empujan a éste a insistir para que le cuente cómo lo consiguió, como si no lo supiera. Y Lang aprovechará que Vicki se quita el vestido por la cabeza y entra en el cuarto de baño para mostrar cómo quiere ocultar lo que hizo porque le resulta a ella aún más humillante de lo que le resultará a él dentro de un momento. Hay que ver escenas como ésa -ella quiere ducharse y no quiere que Carl la toque- o aquélla en que su marido la empuja a hacer lo que sea para que lo readmitan, para comprender los poderes de un cineasta que no necesitaba desnudar a nadie para pintar el sexo en la pantalla. Bueno, y los poderes de una actriz, como ya no hay, a la hora de mostrar sólo con su presencia todo cuanto la censura proscribía, le bastaba moverse vestida encima de una cama, o donde fuera. Y cuánta infelicidad entre cuatro paredes que aherrojan a los personajes que se debaten entre sombras con sus propias sombras.


Como Vicki, que va descubriéndose a medias verdades y a medias mentiras, mitad luz y mitad sombra. Pero además Lang deja que seamos nosotros quienes imaginemos el primer asesinato a manos de Carl, y el intento de asesinato de Carl a manos de Jeff cuando el paso de un tren nos impide ver lo que sucede. Nos está convirtiendo en espectadores analíticos del funcionamiento de un mecanismo cuyo combustible es el mal que llevamos dentro. Está dirigiendo nuestra mirada hacia una pantalla que, gracias a la abstracción formal -mediante simetrías y correspondencias- cobra ante nuestros ojos visos de espejo. En realidad, Lang subvierte mediante la puesta en escena el requerimiento del productor y nos hace preguntarnos quién es la bestia en Deseos humanos, o mejor, si hay alguien que no lo sea. Aunque sea Vickie la única que se atreva a decirnos: Te voy a contar lo mala que soy.