El espejo

Fritz Lang

Quizá por culpa del desorden en que acomodo las películas -en torres, porque ya no alcanzan las estanterías que les había asignado, y en los huecos que dejan los libros, que son y ocupan más-, buscando una película o un libro, algún título concreto, daba estas últimas semanas con una película que no buscaba, como si se hiciera la encontradiza, como si quisiera llamar la atención, quién sabe si a modo de mudo reproche por haberla dejado de lado, a ella que no me sacaba de la cabeza en otro tiempo, una de mis películas favoritas, incluso una de las películas de mi vida, una de ésas que me aprendí de memoria y que, cuando compuse la lista de mis películas en el perfil de esta escuela, tuve que dejar fuera porque había agotado todos los caracteres disponibles, como quedaron fuera Las tres luces (1921), El testamento del doctor Mabuse (1933), Mientras Nueva York duerme o Más allá de la duda (1956), por citar sólo algunas de las obras maestras de Fritz Lang, el director de la película que se hacía la encotradiza, ella, la despechada, la inolvidable olvidada: Los sobornados (The big heat, 1953).



En realidad quien debería escribir sobre Fritz Lang es mi hijo, Daniel D. García, a quien le tengo escuchado los más atinados comentarios a propósito de los filmes de su director favorito, sobre todo mientras vamos de viaje y voy conduciendo, y aún no pierdo la esperanza de que algún día nos regale un ensayo sobre el director de Moonfleet (1955). Mientras, intentaré desgranar aquí algunas ideas sobre el cine de uno de los grandes entre los grandes -Griffith, Ford, Renoir, Ozu- de la historia del cine, tomando como pretexto Los sobornados, una de sus obras más perfectas.




La primera vez que vi Los sobornados fue en la segunda quincena de julio de 1982 en una copia de vídeo beta que había hecho Manolo González de una emisión en la 2. Creo que Manolo fue una de las primeras personas que tuvo un equipo betamax por aquí y, felizmente, una de las primeras películas que grabó fue Los sobornados. La vi varias veces aquel verano y años después tuve la oportunidad de verla en pantalla grande, pero a esas alturas ya me la sabía de memoria plano a plano. Y ahora que la he vuelto a ver me sigue pareciendo una obra inagotable. Duele pensar que un hombre que hizo cuatro obras maestras en los 50 -las citadas de la década- y otras tantas perdurables - House by the river (1950), Rancho Notorius, Clash by Night (1952) y Human Desire (1954)- tuviera que poner punto final a su obra en Hollywood en 1956. Fueron los jóvenes -y no tan jóvenes- turcos de Cahiers du cinéma -de los 50 y 60- y la nouvelle vague los que convirtieron el cine de Lang en una -bella- causa. Aún en julio de 1981, un año antes de que yo viera por primera vez Los sobornados, escribía Serge Daney: "Hubo un momento en que el mundo estuvo partido en dos. Quiero decir el mundo de los amantes del cine, el pequeño mundo de los cinéfilos. Estaban los que se burlaban de las últimas películas de Fritz Lang [Más allá de la duda o La tumba india] y los que consideraban que estos filmes estaban entre los mejores (...) Y es que estos filmes vulnerables, obtusos a fuerza de lógica, concernían a lo que pomposamente se llama 'la esencia del cine'. A lo que hace que algunos filmes sean idiotas cuando se los cuenta, y perturbadores cuando se los ve. A lo que hace que un filme no sea su guión, ni el cine la literatura". La historia del cine es también la historia de la lucha por las bellas causas. El cine siempre nos propone causas bellas por las que, es un decir, partirse la cara, y hay pocas causas más bellas para que te la rompan. En los tiempos memoricidas que vivimos quizá haya que batirse en la trinchera del presente -Pedro Costa, por ejemplo- y en la del pasado -por la de Lang, desde luego-. Y ninguna causa mejor para esta escuela.



Los sobornados tiene un germen "barato". William McGivern trabajaba como reportero en el Philadelphia Bulletin donde aparecieron las crónicas criminales que luego convertiría, en tres semanas, en The big heat, una obra que novelaba hechos reales y que publicará el Saturday Evening Post en siete entregas. Cuando el magacín iba por la cuarta, la Columbia compró la historia que Sidney Boehm, un guionista de Filadelfia que había trabajado como reportero especializado en crónica de sucesos, adaptaría para el cine en un espléndido guión. Un guión que Lang planificó de forma magistral. Y, tratándose de Lang, el término "planificar" debe entenderse en sentido literal, incluso obsesivo, o sea, desglose de planos con su planta de cámara e iluminación, distribución de atrezzo, trazado de movimientos e indicación de focales. La dirección de Lang se caracteriza por una atención minuciosa con el detalle, con la posición exacta de un objeto, con el movimiento o la inmovilidad de un personaje, con las miradas, con los emplazamientos y desplazamientos de la cámara -nadie ha usado la dolly y la panorámica con la maestría de Lang y Los sobornados constituye todo un manual de estilo- ; por la concisión y sentido del valor de un gesto, por el rigor y la precisión del material que pone al cuidado de nuestra mirada, por el respeto insobornable con que trata al espectador, y por la cartografía primorosa con que despliega una trama que impulsa con la fuerza torrencial, pero sin atropellos, de lo irremediable.

Fritz Lang

¿Y qué material despliega Lang ante nuestra mirada? Corrupción, asesinato, odio, venganza y culpa. La lucha por liberarse del círculo fatal del destino que aprisiona a los personajes. A propósito de Los sobornados reflexionaba Lang con estas palabras:

Este momento que se nos escapa he ahí mi obsesión (...) Este instante de debilidad que permite el desliz existe para cada uno de nosotros. Es inevitable ley de vida... ¡Resulta tan fácil, en uno de estos momentos, convertirse en un criminal! Estoy convencido de que si uno da el primer paso, los abismos se abren y el segundo paso llega a ser ineluctable.



El cine de Lang figura atravesado por un vector que enhebra variaciones y declinaciones temáticas: la idea de la responsabilidad individual. Lang no cesa en su aquel de martillear en el mismo clavo película tras película: no hay inocentes, nadie es inocente. O dicho de otra forma, quizá haya existido la inocencia, pero en este mundo nuestro su rastro se ha perdido. Y Lang coloca al espectador en el pellejo del protagonista para abrirle los ojos ante la interiorización de la violencia que incendia Los sobornados. Porque ahí radica la esencia del cine de Lang, en la mirada que construye con el espectador, mientras despliega la película en la pantalla para desvelar la cotidiana y rutinaria furia homicida incubada por una sociedad culpable; así, la película se convierte en un espejo que nos devuelve una imagen del mal que corroe la entrañas del tiempo que vivimos. En palabras de Lang:

Creo que toda película seria que describa a la gente de hoy debería ser una especie de documental de su tiempo.




Lo personajes de Lang son hombres poseídos, dominados por la fuerza de una idea, atrapados por una misión inexorable. Fuller lo tenía claro: "Lang contaba como nadie la obsesión de un hombre". Es inevitable volver la mirada hacia la biografía del cineasta y entender que los filmes de Lang reescribían, como si de un palimpsesto interminable se tratara, sobre una herida íntima que nunca cicatrizó. Hay un ensayo filmado Fritz Lang, el círculo del destino digno de verse, que resulta iluminador sin pretender agotar el misterio del cineasta vienés. Y hay también una fotografía de Lang de espaldas, con un abrigo grueso, cargado de hombros, andado entre las vías del ferrocarril, durante el rodaje de El testamento del doctor Mabuse, una de las imágenes del cineasta que más me gusta, y que cifra todo el mundo que lleva a cuestas, el mundo que alimenta como una corriente subterránea todo su cine. Una imagen de la que Dave Bannion, el protagonista de Los sobornados, encarnado por Glenn Ford, resulta un trasunto veinte años después.




Los sobornados deviene una ficción transmutada en documento, en crónica de un itinerario candente por la conciencia escindida de un personaje -metonimia de la conciencia desquiciada de los EUA de los 50 atravesada por la caza de brujas-, representada en la imagen duplicada en el espejo de tres cuerpos cuando el policía Dave Bannion acude a su primera entrevista con Bertha Duncan tras el suicidio de su marido, el suicidio que nos introduce en el universo de la película y que Lang nos obliga a experimentar casi de forma subjetiva, arrastrándonos a la espiral de violencia en que se anuda la trama de corrupción que gangrena el cuerpo social. Nadie es inocente y nadie puede liberarnos de nuestra responsabilidad. El destino atrapa al personaje y lo arrastra hasta el límite del abismo, allí donde la obsesión y el vértigo alcanzan una dimensión moral.

Fritz Lang

A más de un crítico y/o estudioso del cine le ha tentado un análisis comparativo entre la obra de Hitchcock y Lang. También cabría hacerlo entre la de Lang y la de Renoir. Hitchcok y Lang compartían el tema de la culpa, y más concretamente, el vínculo entre la culpa y el miedo, el eje dramático de tantas de sus películas. Uno de esos estudiosos -un sabio- es Joao Bénard da Costa que en as folhas da cinemateca (portuguesa) ha espigado reflexiones iluminadoras a propósito de esa relación entre Hitchcock y Lang, y uno de los textos más brillantes y esclarecedores se lo dedicó a Los sobornados. A falta de algo mejor lo parafrasearé. Joao Bénard da Costa elige una escena del filme para ilustrar ejemplarmente la diferencia de miradas entre ambos cineastas, esa escena en que Dave Bannion regresa a casa tras la visita a Lagana. En contraste con la violencia y atmósfera de amenaza que se respiraba en la casa del mafioso, el hogar del policía se nos muestra -y se nos ha mostrado ya- como un cálido refugio: rara vez emanó tanta ternura de lo doméstico, cuando Katie comparte la copa, el cigarrillo y la cerveza de Dave -esos detalles de atrezzo que Lang convierte en signos del vivo amor conyugal- a la hora de la cena. Esta vez el matrimonio va a ir al cine y, mientras Dave le cuenta a su hijita un cuento, Katie le pide las llaves del coche y se va a recoger a la canguro. La puesta en escena de Lang privilegiando la salida de campo de Katie, la ventana tras la que advertimos la negrura de la noche junto a la cama de la niña y el off sonoro -la puerta de casa que se cierra, la puerta del coche que se abre...- nos llevan a presentir lo que inexorablemente va a suceder. Acabo de introducir un matiz respecto al maestro Bénard da Costa, creo que no se trata de que sepamos que algo va a suceder, no tenemos ningún dato definitivo, más bien lo presentimos un segundo antes de que ocurra: la explosión en off que acaba con la vida de Katie e inocula en Dave el miedo y la culpa y una furia homicida que dominará el resto del filme. La capacidad de hacernos presentir lo que no queremos que ocurra pero que ocurrirá irremediablemente es una de los rasgos del cine de Lang. No nos muestra nada, pero hace trabajar nuestra imaginación asomándonos al vértigo de lo insoportable. El efecto de suspense adquiere un sentido completamente distinto al de Hitchcock: no esperamos algo y acontece otra cosa, sino que esperamos que algo suceda y que inevitablemente sucederá sin que podamos hacer nada para remediarlo. Hitchcock rodaría esta escena de una forma completamente distinta, para empezar la cámara estaría en el exterior de la casa, nos mostraría al que coloca la bomba, luego llegaría Katie, pero se habría olvidado las llaves, en fin... Con Hitchcock disfrutamos de una fruición escópica culpable porque deseamos ver incluso lo más horrible; con Lang, desearíamos que no sucediera lo que presentimos que va a suceder. En Lang, es el tiempo de espera (de lo que va a acontecer) lo que suspende nuestra mirada; no es nuestra mirada la que suspende la espera, como sucedería en Hitchcock. La mirada en Lang es una cuestión moral.




Una mirada construida mediante un álgebra visual. Lang es un geómetra, un científico del espacio, obsesionado con el rigor de las simetrías y las correspondencias. La mentira que revela el espejo cuando Bertha Duncan se contempla en él y la verdad que revela el espejo cuando Debbie Marsh -la gran Gloria Grahame- se ve en él, aunque ambas sean "hermanas de visón", como le espeta Debbie;



Debbie se contempla el rostro en el espejo -un rostro que ya nunca volverá tener esa imagen- justo antes de que Vince Stone -magnífico Lee Marvin- se lo abrase fuera de campo y desde fuera de campo Debbie abrasará el rostro de Vince en campo, y entonces ella se quitará la venda que ha ocultado la marca del fuego para mostrarle (y mostrarnos) lo que le espera.



El itinerario emocional de Dave Bannión también tendrá su correspondencia espacial: deberá bajar a los infiernos del club El Retiro y sólo al final recuperará la lucidez en la azotea de Vince Stone.




El final de Los sobornados contiene una de las escenas más bellas de la historia de cine. Debbie se muere y, esta vez sí -otra rima esencial-, Dave, arrodillado junto a ella, accede a hablarle de Katie. A Debbie le hubiera gustado. La memoria del amor como tributo a la mujer que supo ver dentro de él mejor que nadie y que lo libera del camino de la venganza. Una escena preñada de un hondo lirismo que Lang filma con una delicadeza ejemplar y que eleva la película por encima del fango de la crónica negra para alcanzar la dimensión de un poema fílmico. Una obra mayor de la historia del cine.

Gloria Grahame

Aún deberíamos dedicar al menos un párrafo a Gloria Grahame, una de las más geniales actrices que hayan cobrado vida en una pantalla. Un genio que ardió y se consumió en unos pocos años en que esa mujer enigmática de milagrosa mirada dio vida a personajes inolvidables en películas sobresalientes: En un lugar solitario (Nicholas Ray, 1950), Cautivos del mal (Vicente Minneli 1952), Los sobornados (1953) y Deseos humanos (Fritz Lang, 1954). Nunca nadie se había movido con tanta sexualidad vestida y de rodillas sobre una cama. Se las tuvo tiesas con Fritz Lang en Los sobornados y Deseos humanos, pero lo que ambos cristalizaron en la pantalla pertenece al arte cinematográfico por excelencia y, como tal, es patrimonio de la humanidad.




El cine de Lang no pretende seducirnos, ni cautivarnos. Simplemente nos conmueve al tiempo que busca el camino más corto para obligarnos a abrir los ojos al horror que encierra la piel de nuestro mundo. Las películas de Lang han cartografiado la perdida de la inocencia con una mirada moral, esa mirada que convierte la pantalla en un espejo del tiempo que vivimos.

Fritz Lang

(Las imágenes sin pie, sobra decirlo, son carteles o fotogramas de Los sobornados)