El vértigo del tiempo

Porque yo sé que el tiempo es siempre tiempo
Y que el espacio es siempre sólo espacio
Y que es actual lo actual sólo en un tiempo
Y sólo en un espacio...

(T. S. Eliot, Miércoles de ceniza.)

Continuamos allí donde La jetée se cita con Vértigo en los anillos de una secuoya. En los anillos del tiempo. 

Todos estos momentos se perderán como lágrimas en la lluvia, decía el replicante en Blade Runner justo antes de morir, más un personaje del universo markeriano -memorioso de Vértigo en La jetée- que de Ridley Scott. ¿Cómo no ver en el cine de Marker un proyecto de la memoria, animado por la idea de preservar un momento para un tiempo por venir, aun sabedor de que el Tiempo -ese viento inclemente- se lo llevará todo?  

En un texto memorable sobre la película de Hitchcock -publicado en el número 400 de Positif hace veinte años-, Marker, tirando del hilo hilvanado en Sans soleil, apuntaba que ese vértigo no tiene que ver con el vacío o la caída, es una clara, inexplicable y espectacular metáfora sobre otra clase de vértigo mucho más difícil de representar: el vértigo del tiempo. Scottie (James Stewart) trasfigura la locura del tiempo de Elster (Tom Helmore) -reinventar el tiempo pasado, un tiempo cifrado en el poder y la libertad- en su más utópica forma: Scottie remedia el irreparable daño del tiempo y resucita a la mujer amada.

Vértigo despliega en sus formas aquel clamor de la Epístola a los Corintios -Muerte, ¿dónde está tu victoria?-, es decir, se estructura en torno a una idea central: el amor es verdaderamente la única victoria sobre el tiempo. Una idea que resuena en el corazón de La jetée. Y tanto en el filme de Marker como en el de Hitchcock el delirio de recrear lo perdido lleva dentro el germen de la destrucción. La dicha más grande -una segunda vida con la mujer amada- lleva aparejada la mayor de las tragedias -una segunda muerte-. El bucle fatal. El vértigo del tiempo.

Sans soleil (1982), una obra cardinal de la filmografía de Marker, a la vez clave de lectura y palimpsesto, puede verse también como un ensayo sobre la memoria y el tiempo, y, en particular, sobre Vértigo, esa película-fetiche que el viajero Sandor Krasna -un alter ego de Marker- confiesa en una de sus cartas haber visto 19 veces.

Cobra visos de homenaje póstumo que el 1 de agosto de 2012, un par de días después de la muerte del autor de La jetée, la revista Sight and Sound anunciara en París a bombo y platillo que Vertigo había destronado a Ciudadano Kane como la mejor película de la historia del cine en la célebre votación promovida por la revista británica cada diez años desde 1952, año en que Ladrón de bicicletas ocupó el primer lugar, un puesto del que diez años después se iba a adueñar -y mantener durante medio siglo-  la opera prima de Welles. En la encuesta de 2012, que certificó el significativo cambio en favor de la fascinante obra de Hitchcock, participaron 846 críticos, historiadores, programadores o distribuidores y 358 cineastas en activo de todo el mundo.

Por si os pica la curiosidad aquí va el último top ten de Sight and Sound (debo tener el día camp o así): Vértigo (191 votos), Ciudadano Kane (157), Cuentos de Tokio de Yasujiro Ozu (107), La regla del juego de Jean Renoir (100), Amanecer de F. W. Murnau (93), 2001: Una Odisea del espacio de Stanley Kubrick (90), Centauros del desierto de John Ford (78), El hombre de la cámara de Dizga Vertov (68), La Pasión de Juana de Arco de Carl T. Dreyer (65) y 8 y medio de Federico Fellini (64).

Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo indescifrable. Las memorias tienen que conformarse con su delirio, con su deriva. Un instante detenido se quemaría igual que una película delante del proyector. La locura protege, igual que la fiebre. (...) Pienso en un mundo donde cada memoria cree su propia leyenda...  Escuchamos en la voz de la mujer que lee las cartas que le envía el viajero Sandor Krasna en Sans soleil. (La memoria, esa Sherezade insomne, que sólo puede vivir en el aquel de contar. Insomne como Scottie en su aquel de inventar una doble de Madeleine, cautivo de la memoria de la mujer amada, como el viajero en el tiempo de La jetée, que vuelve al pasado porque sabe que en el presente ella está muerta.)

Y le escribe sobre Vértigo, la única película que habla de la memoria imposible, de la memoria loca. Y le cuenta que en San Francisco peregrinó a todos los sitios del rodaje, donde Scottie seguía a Madeleine.

Algunos lugares habían cambiado o desaparecido. En cambio, el corte de la secuoya aún estaba en el parque. Allí Madeleine señaló la corta distancia entre dos de las líneas concéntricas que miden la edad del árbol y dijo “Aquí nací y aquí morí”. 

Se acordó de otra película donde se citaba este mismo pasaje. La secuoya era la del Jardín des Plantes, en París, y la mano apuntaba a un punto fuera del árbol, en el exterior del Tiempo.

Como en un sueño -escuchamos en La jetée, justo a mitad de metraje-, él le muestra un punto más allá del árbol. Se escucha decir: "Ahí es de dónde yo vengo". 

Justo lo que anhela saber el replicante de Blade Runner. La memoria.

Las lágrimas y la lluvia.

El vértigo del tiempo.

Señora del silencio
Calmada y afligida
Desgarrada e intacta
Rosa de la memoria
Rosa de los olvidos...
(T. S. Eliot, Miércoles de ceniza.)

Pasos en la memoria

Resuenan pasos en la memoria

por el pasillo que no recorrimos

hacia la puerta de la rosaleda,

que no abrimos nunca...

(T. S. Eliot, Burnt Norton.)

Esta es la historia de un hombre 
marcado por una imagen de infancia.

Por más que uno sienta debilidad por Sans soleil y la siga viendo como una de las obras primordiales del siglo XX (y una obra mayor de la filmografía de Chris Marker, uno de los héroes de esta escuela), cada vez que vuelve a un filme seminal como La jetée (1962) renueva el asombro ante tanto cine en apenas 28 minutos de metraje (o sea, de cortometraje).

Ha pasado ya más de medio siglo por ella y no sólo no ha menguado su impacto, si acaso dice -y mira- más que entonces, quizá porque ahora podemos ver más, o nos mira más adentro, y descubrimos una obra inagotable. Habría bastado La jetée -sobre un viajero en el tiempo cautivo del recuerdo de una escena del pasado (y del rostro de una mujer)- para garantizarle a Marker un lugar relevante en la historia del (mejor) cine.

Seminal hemos dicho de La jetée. Desde luego ha dejado una huella bien visible en el cine de ciencia ficción de los últimos treinta años. 12 monos (1995) de Terry Gilliam, claro, un remake confeso, pero otro tanto podría decirse de Terminator (1984) de James Cameron (¿acaso John Connor, ese viajero en el tiempo, no se inspira en el protagonista de La jetée?), por no hablar del inolvidable estremecimiento de un parpadeo del filme de Marker citado en la polaroid del falso pasado (o de la falsa memoria) de la replicante en Blade Runner (1982) de Ridley Scott; y cómo no ver en Desafío total (1990) de Paul Verhoeven o en The Matrix (1999) de los Wachowski, paradojas también sobre la memoria, los sueños y el tiempo, parpadeos de La jetée. Así que tampoco puede extrañarnos que un escritor como J. G. Ballard o una crítica como Pauline Kael hayan calificado el cortometraje de Marker como la mejor película de ciencia ficción. (Y hablando del género, el autor de La isla de cemento apreciaba en La jetée el único viaje en el tiempo convincente.) 

Desde sus orígenes, el cine cobró visos de horma de nuevos fantasmas, para conservar viva una imagen del pasado o para crear una imagen vívida de las cosas destinadas a desaparecer. Lo perdido y lo efímero encontraron en el cine un nuevo hogar. (Bazin habló del cine como arte de embalsamar el tiempo, o sea, como arte funerario.)

La jetée cobija un arrebato memorioso, la odisea de un hombre no sólo marcado, también perseguido por un recuerdo de la infancia; una Itaca (del tiempo perdido) esa memoria donde se conjuga el amor con la muerte y la felicidad con el sueño en la encrucijada primordial de la mirada: el rostro de una mujer... Y el viajero en el tiempo se transfigura en una aparición para la mujer del pasado -Ella le llama su Fantasma, cuenta el narrador-, como el capitán Gregg para la señora Muir.

Nada distingue los recuerdos de los momentos corrientes: sólo se revelan más tarde, por las cicatrices, escuchamos en la voz off de La jetée. Sólo entonces la memoria deviene epifanía. Como sucede con las películas que nos hacen latir más fuerte el corazón, a las que siempre volvemos por más que nos alejemos, hasta esa frontera donde la memoria se confunde con el sueño.

En el aquel de recordar La jetée destila la forma fílmica de una obsesión del viajero en el tiempo, que vuelve al pasado por recuperar una imagen embalsamada en la memoria y de la que no se librará jamás: Se preguntaba si realmente la había visto o si había creado un momento de ternura para sobrellevar el momento de locura que vendría después... Esa obsesión convierte al protagonista de La jetée en cobaya ideal para los experimentos de viaje en el tiempo después de la Tercera Guerra Mundial.

Como el protagonista de La jetée -un héroe de la memoria-, también Marker -un poeta de la memoria- se ha confesado cautivo de una imagen de la infancia. En Immemory (1997) recuerda que un primer plano de Simone Genevois en La vida maravillosa de Juana de Arco (1928) de Marc de Gastyne lo marcó, siendo niño, de por vida: es esa imagen la que enseñó a un niño de siete años que un rostro llenando la pantalla era de golpe lo más preciado del mundo... 

Simone Genevois en  La vida maravillosa de Juana de Arco

Aquel niño descubría algo que volverá sin cesar, que va a hilvanar todos los instantes de su vida... Nombrar, evocar, rememorar aquella experiencia se volvió la más necesaria y deliciosa ocupación. Aquel niño descubría el amor en el cine. (Y el amor al cine.) Había experimentado en carne viva un flechazo.Y cuando creció y con el tiempo pudo descifrar los extraños síntomas de aquel encantamiento, dos nociones resultaban ya inseparables para siempre, el cine y la mujer: una película sin una mujer le parece algo inverosímil, como una ópera sin música.

Pero, además, aquella imagen de la infancia conservó durante mucho tiempo el aura prestigiosa de un enigma de la memoria: ¿Por qué este rostro y esta mirada permanecieron desconocidos durante casi sesenta años..? He ahí otro misterio. Marker reconoce que Simone Genevois se lo empezó a ganar ya desde la segunda escena de la película, cuando acaricia a un gato, pero... Y ahí, con ese pero Marker empieza  a destilar las líneas que dibujan uno de los emblemas de esta escuela:

Pero nada me había preparado para el impacto de ese rostro agrandado hasta las dimensiones de una casa y estoy seguro de que el carácter casi divino de esa aparición tuvo que que ver con el encantamiento. Sin duda es por eso que siento siempre una cierta agresión cuando se utiliza la palabra “cine” a propósito de las películas que vemos en televisión. Godard lo ha dicho muy bien, como suele hacer: el cine representa lo que es más grande que nosotros, aquello hacia lo que hay que levantar la mirada. Al pasar por un objeto más pequeño y hacia el que hay que bajar la mirada el cine pierde su esencia. Puede conmovernos la huella que deja, retrato-souvenir que se mira como la foto de un ser amado que uno lleva consigo, se puede ver en la tele la sombra de una película, la añoranza, la nostalgia, el eco de una película, pero nunca una película.

Simone Genevois como Juana de Arco

Y entonces, en 1986, se desvela el misterio de aquel rostro, de aquella mirada, cuando Marker asiste a la proyección de La merveilleuse vie de Jeanne d’Arc, la película de Marc de Gastyne, resucitada por la Cinemateca Francesa: Un bucle de de Tiempo se cerró esa noche, en el Palais de Chaillot. Marker no se había sentado lejos de una anciana que fue aclamada por el público, Simone Genevois... Y sentí de pronto esa onda de ternura que sobreviene a los antiguos enamorados cuando el azar los hace reencontrarse tras muchos años de separación. Ella sonreía, saludaba, sin saber que a diez metros se encontraba un desconocido que le debía uno de los descubrimientos más preciados de su vida, el de las cosas que hacen latir el corazón.

Y no sólo cautivo de una imagen de la infancia Marker, también de un juguete (de cine), el patheorama.

Un juguete que permitía ver fotogramas de películas; en realidad -recordó Marker alguna vez-, se parecía más a un visionado de diapositivas que a un cine casero, a pesar de que eran planos magníficamente reproducidos de películas famosas, de Chaplin, Ben-Hur, el Napoleón de Abel Gance. Y pronto el niño Marker, con tijeras, pegamento y papel,  copió el formato de la película del modelo patheorama y empezó a dibujar, fotograma a fotograma, una serie de posturas de su gato -¿de quién si no?, se preguntaba el cineasta- con algunos intertítulos.

Y de repente, el gato formaba parte del mismo universo que los personajes de "Ben-Hur" o "Napoleón". Había pasado al otro lado del espejo. Las aventuras del gato Riri. Fue su primera película. Y enseguida quiso que la viera Jonathan, un amigo de la escuela dotado para la mecánica y con inventiva, que lo hizo volver a la realidad nada más ponerle los ojos encima a aquella opera prima: "Las películas tienen  que moverse, estúpido", le dijo. "No se puede hacer una película con imágenes quietas". Marker nunca olvidó aquellas palabras. Pasaron treinta años. Y entonces hizo La jetée.

En los días libres que le quedan durante el rodaje de Un jolie mai, Chris Marker fotografía con una Pentax 24x36 a sus amigos, el artista Davos Hanish (el viajero en el tiempo), la documentalista Hélène Châtelain (la mujer del pasado), el Henri Langlois belga Jacques Ledoux (el director de los experimentos del viaje en el tiempo), el fotógrafo William Klein -al que Marker había editado su primer libro de fotografías en 1957- y su mujer Janine (hombres del futuro), y alquila una cámara Arriflex de 35 mm durante una hora para rodar el parpadeo de La jetée, la única imagen de cine, la única imagen que se mueve en la película, la única que cumplía el requisito enunciado por su amigo de la escuela. Y uno de los más bellos y memorables momentos de la historia del cine. Quizá por recordar el rigorismo de Jonathan el cineasta no se refiere a La jetée en los créditos como un filme, una película, sino como un photo-roman (o sea, una fotonovela) de Chris Marker.

Así que La jetée, la única película de Marker donde no encontramos rastros del humor que pespunta sus películas y, por así decir, su única ficción pura, no deja de ser el juego de un niño encantado con el cine.

Encantado por un rostro en la pantalla, por un juguete, pero también por una película cardinal. Marker habló alguna vez de La jetée como un remake de Vértigo -su película de cabecera-, y en Sans soleil se religa aquélla con la obra maestra de Hitchcock. En los anillos del tiempo de una secuoya.

   

Están presente y pasado presentes
tal vez en el futuro, y el futuro
en el pasado contenido...
(T. S. Eliot, Burnt Norton.)


Continuará.

Los vivos y los muertos

La verdad, procuro no escuchar nada sobre la nueva ley de educación. Es más, evito cualquier coloquio, debate o entrevista sobre cualquier tema relacionado con la educación en radio y televisión desde hace más de veinte años. Entrevistadores, periodistas, tertulianos, expertos, y no digamos políticos, sacan lo peor de mí cuando abordan el gran tema. Pero, a veces, aun sin querer, uno escucha... cosas. Resulta significativo que nunca, pero es que nunca, hay un maestro o un profesor de instituto entre los expertos; o sea, que los tales expertos nunca han pisado un aula de primaria o secundaria ni para ir a recoger a los hijos; están muy ocupados con sus investigaciones para engordar el curriculum que los inviste de entendidos. Pero, por desgracia (no tengo más remedio que inferir), aunque participara un maestro o profesor de instituto, no se atrevería a) a dar un zapatazo encima de la mesa, ni b) a desnudar el desvalimiento de la condición de maestro o profesor, incapaz ya de mediar entre el pasado y el presente, de ejercer de mediador de una Cultura o de una Historia, de transmisión de una experiencia valiosa. Porque nadie se atreve a reconocer que no existe Educación sin Relato. El cuento de quiénes somos, de dónde venimos, adónde vamos. Una historia de certezas y perplejidades, dudas y deslumbramientos, abismos y epifanías. Y justamente eso es lo que los maestros se han dejado arrebatar en los últimos treinta años: ya no tienen nada que contar porque han abdicado de su condición de narradores, aquéllos que traían a la escuela una historia valiosa que habían vivido o que habían escuchado contar en el viaje de la vida. No contenidos, sino experiencias cardinales. No asignaturas, sino umbrales de descubrimiento. Las pizarras digitales, las TICs, las no sé cuántas materias... son sólo síntomas de una deriva aberrante; a ver, cómo es posible que un alumno de secundaria pueda llegar a casa y contar que ha suspendido ¡diez asignaturas! ¿Qué quieres, información o sabiduría? le preguntaba Burt Lancaster a Susan Sarandon en Atlantic City de Louis Malle. Pues eso. Si se trata de información, las escuelas representan un gasto inútil (¿o, en el fondo, tampoco es tanto gasto si solucionan el problema de dónde aparcar a los menores?). Si se elige la sabiduría, habría que replantearse el sistema educativo de arriba abajo. Y entonces seamos serios y echemos mano de un serrucho. Para abrir cabezas, como reza el lema de una estupenda revista brasileña (Serrote). Porque han llenado las de los maestros y padres de insignificancias y falacias, como ese vínculo siniestro entre la educación y el mercado laboral, hasta el punto de propiciar la competitividad entre los centros de enseñanza (sana competitividad, eso sí, entre centros públicos y concertados; y aun entre centros públicos, me apunta Ángeles). Si la escuela no deviene una herramienta de liberación personal -un proceso que exige el reconocimiento de lo poquita cosa que somos en el universo y de lo malvados que podemos llegar a ser (pero también de nuestra capacidad de invención y maravilla)-, entonces apaga y vámonos. Pero, claro, todo este guirigay con la ley de educación no es más que un episodio, un episodio más, en una serie (exitosa) programada para convertir ciudadanos críticos en consumidores, creyentes convencidos de que el mundo es un supermercado y todo está al alcance de la mano, y no hay nada sagrado porque todo es una mercancía y cualquier cosa se puede fabricar y comprar; una fe que vela la injusticia flagrante (del mercado mismo) con la publicidad de la suerte que tenemos de vivir en un mundo tan nuevo y a nuestra medida. Y si el mundo es tan nuevo, tan reciente, no hay nada que aprender de lo viejo. Y los viejos nada nos tienen que enseñar. Entonces, hablar de educación en este contexto es pura ideología, una patraña. Nada que ver con la transmisión entre los vivos y los muertos que representa ese aprendizaje primordial donde nos religamos en el tiempo con toda la humanidad.

Fotografía de Elliott Erwitt.

Metropolitan de Nueva York, 1988

En nuestra época (...) está naciendo un nuevo tipo de provincianismo que acaso merezca un nombre nuevo. Es un provincianismo, no del espacio, sino del tiempo, para el cual la historia es la mera crónica de los dispositivos humanos que, cumplido su servicio, se han desechado; para el cual el mundo es propiedad exclusiva de los vivos, una propiedad sobre la que los muertos no tienen derechos. El peligro de esta clase de provincianismo es que todos, todos los pueblos del globo podamos volvernos provincianos juntos; y que todos quienes no se conformen con ser provincianos no tengan otra opción que volverse ermitaños.
(T. S. Eliot, ¿Qué es clasico?, 1945)

¿Cómo viven los vivos con los muertos? Hasta antes de que la sociedad fuera deshumanizada por el capitalismo, todos los vivos esperaban alcanzar la experiencia de los muertos. Era ésta su futuro último. Por sí mismos, los vivos estaban incompletos. Los vivos y los muertos eran interdependientes. Siempre. Sólo esa forma moderna tan particular del egoísmo rompió tal interdependencia. Y los resultados son de­sastrosos para los vivos, que ahora piensan en los muer­tos como los eliminados.
(John Berger, 12ª tesis sobre la economía de los muertos, 1994)

Ceniza en la manga de un viejo

Acabo de ver Film Socialisme, la última película de Godard. Y quizá sea la última última. ¿Sería por eso que fui aplazando el momento de verla desde hace un año o más? Esa mujer que señala con el dedo un camino en la oscuridad -y dice: Imagina... el desierto- parece hablarnos de una despedida. Ahora quizá tengamos que arreglarnos con el cine que arde en sus películas para iluminar la larga noche por venir. Quizá Film Socialisme sea la última hoguera de Godard en la noche del cine. Y muy bien podría haberse titulado Socialismo o barbarie. Por lo visto, cuando terminó la película, desmontó su estudio en Rolle, el pueblo suizo próximo a Ginebra donde vive -y trabajaba- desde los setenta. Tratándose de un cineasta que hacía cine todos los días desde la mañana a la noche, deshacerse de su taller representa un hecho decisivo.

Y recordaba que dentro de un año se cumplirán treinta de aquel día que pasamos por Rolle con la intención de visitarlo, eso sí, sin cita previa. Mientras Ángeles y nuestro hijo se bañaban en el lago Lemán, me acerqué a la casa de Godard y llamé a su puerta. El timbre sonaba dentro pero nadie abrió. Quizá no estaba en casa. O no quería ver a nadie. Y si hubiera abierto quién sabe si me hubiera mandado a paseo, aun recibiéndome, en cuanto empezara a preguntarle por las películas que había rodado con Anna Karina, por Bande à part y Pierrot le fou, por Vivre sa vie, sobre todo, y en particular por este plano que tengo como fondo de escritorio en el portátil y al que Ángeles se refiere como "La llorona".

Godard despliega en Film Socialisme (2010) un ensayo fílmico sobre la cultura, el arte, el pensamiento, la memoria y la miseria (moral) de Europa; con un crucero (una Europa-Titanic, digamos) por el Mediterráneo -como metáfora-, que dialoga con el crucero de Una película hablada (2003) de Manoel de Oliveira,  y una gasolinera -como sinécdoque-, que dialoga con su Pierrot le fou (1965), la película-síntesis de su primera época. Una Odisea y una Itaca, un viaje y un hogar. Obra, pues, de relaciones y reflexiones, de puentes y pasajes; entre la Historia y las historias, entre la política y las películas; donde no faltan comentarios irónicos sobre el propio cine, a propósito de que a Hollywood se le llamara -con una imagen muy atinada- "la Meca del cine", con los ojos de todos los fieles mirando en la misma dirección (cifra de esa voluntad teocéntrica y monopolística del cine americano desde la primera guerra mundial), y que fueran magnates judíos los que inventaran Hollywood: curiosa paradoja ésta de los judíos fundando la Meca (del cine).

Desde que se instaló en Rolle, el cine de Godard ha transitado -más radicalmente- las formas del ensayo, en busca de formas que piensen, más que formas que narren. Formas de contar (de mostrar) -entre imágenes- los pensamientos, pensamientos que se hacen con las manos, manos que montan en la moviola imágenes y sonidos, acercando y separando, trazando un ritmo, trabajando la distancia, tramando una mirada. Ya se ha dicho: más que de películas, habría que hablar de un cine de Godard, un work in progress amojonado por filmes que dan cuenta de momentos de una conversación inacabada e inacabable. Histoire(s) du cinéma (1988-1998) representa un espejo de ese trabajo sostenido en el taller de Rolle y la gran obra de Godard.

Memoria y testamento, monumento y poema, celebración y duelo. Un amarcord godardiano. Formas que piensan para contar lo que pienso, quién soy, de dónde vengo; para contar mi historia, todas las historias de mí; para encontrar mi lugar en el mundo, entre las imágenes que me han formado. Formas con una genealogía muy precisa: los rostros de Berthe Morisot pintados por Manet; esos  retratos en los que Godard ve el aire de decir "yo sé lo que estás pensando", y no sólo eso, con Édouard Manet comienza la pintura moderna, esto es, el cinematógrafo, es decir, una forma que piensa.

Lo que piensa Berthe Morisot.

Y lo que piensa la camarera del Folies-Bergère. Formas precursoras del cine...

Pero ésa es otra historia, dice Godard. En realidad, no es otra, es la historia que rescata en las Histoire(s). Melancolía y profecía se conjugan en una artesanía de resonancias mientras un cineasta rememora el amor y el dolor, la pérdida y la felicidad en la sala oscura, la rosa ardiente de las sombras encendida por tantas películas. Al escuchar la voz de Godard -que tiene ya ochenta y un años- me viene a la memoria aquel verso -Ceniza en la manga de un viejo- del cuarteto de Eliot (que Cunqueiro había elegido como título para unas memorias que no llegó a escribir) como icono de estas Histoire(s). Un viejo cineasta que se siente heredero de Manet.

El cine como pintura del tiempo. El cineasta como un artista en su taller. Un artista que pinta (mancha) la pantalla con los trazos del cine. Y en sus Histoire(s) piensa el cine con el cine. Piensa con las manos en la moviola. Cortando y cosiendo. Pespuntando imágenes con resonancias insospechadas mediante un trabajo de costura (ralentizando, acelerando, encadenando, sobreimpresionando); pedazos de películas que ya nunca podremos pensar unas sin otras, después de haberle puesto los ojos encima a esos fragmentos que Godard nos muestra revelando potencias inesperadas. Quién puede olvidar la crueldad de Los pájaros con Marilyn, la sobreimpresión de esos trazos negros...

Y ahora quién puede apartar a Marilyn de Los pájaros (y viceversa). Tiene razón Gonzalo de Lucas, cuando Godard pega -encadena, sobreimpresiona- dos cachitos de cine, en realidad no los monta, los filma otra vez; para Godard montar es filmar. El cine de Godard se hace -se piensa- con las manos. Como un pintor. Por eso tantas imágenes (de imágenes) en las Histoire(s) cobran tal potencia (autonomía) visual que fuerzan al límite su capacidad de signos cinematográficos para (casi) devenir imágenes-objeto, objetos visuales, forma arrebatada, pura materia plástica.

Ninguna obra como Histoire (s) du cinéma muestra ese pensar con las manos, esas manos que piensan con las formas (del cine), como ese momento bellísimo en que acerca los ojeadores (de la escena de caza) de La regla del juego de Renoir a los amantes en el bosque de Los amantes crucificados de Mizoguchi, y encadena aquéllos con éstos hasta convertirlos en personajes de un mismo filme -de una misma historia (abrigados por un mismo tiempo)-, destilando no sólo un efecto de montaje sino un pensamiento como efecto de una forma (el amor perseguido y la belleza amenazada por la crueldad). El montaje como poética. Pensar con las manos. Manos que piensan. 

Como sólo el cine puede hacerlo, como en esta secuencia -aunque secuencia, plano o escena carezcan de valor conceptual en el fraseo memorioso de Histoire(s)- donde July Delpy lee El viaje de Baudelaire mientras los niños de La noche del cazador huyen en la barca río abajo (unos, alegres de escapar de una patria infame / otros, del horror de sus cunas...) mientras suena un cuarteto de cuerda de Webern. Leer y mirar, mirar leyendo, leer mirando, viaje inmóvil, movimiento interior, rapto onírico, libros y películas, literatura y cine, poesía y memoria. Como sólo el cine puede decirlo.

Qué pequeño es el mundo a los ojos de la memoria, escribe Baudelaire. Tan poquita cosa, como la ceniza en la manga de un viejo.

Lo que queda de las rosas al arder. Las rosas que prueban nuestro paso por el paraíso del cine de nuestra infancia.