La casa de Margot

A Ángeles.

A veces, en el cine, ves una en la que te gustaría vivir. (También el cine y los cines son una casa.) Así, sin pensarlo mucho, se me ocurren unas cuantas.

Fotograma de Tarzan Finds a Son (1939), 

de Richard Thorpe.

De niño, uno viviría en la casa de Tarzán (el de Johnny Weissmüller, sobra decirlo), encaramada  en los árboles de aquella selva (tan amable y acogedora) de la Metro.

Con los años y según la estación o el estado de ánimo, viviría en la de Inger/Birgitte Federspiel en Ordet, de Dreyer, con aquella cocina maravillosa.

O en la casa pequeña y humilde donde se queda Julie Maragon/Jean Simmons en The Big Country, de William Wyler, mientras restaura la gran casa arruinada de su abuelo.

O en la de María, la madre/Margarita Terekhova, en Zerkalo, de Tarkovski.

Tampoco cuesta nada vernos en la casa de los veranos de la infancia de Isak Borg/Victor Sjöström en Smultronstället, de Bergman. O en la propia del cineasta en Farö, que puede verse en la trilogía de documentales sobre el cine, el teatro y la isla de Ingmar Bergman, de Marie Nyreröd.

Y desde luego en "Blanca mañana", la casa de Sean Thornton/John Wayne y Mary Kate Danaher/Maureen O'Hara en The Quiet Man, de John Ford.

Salvo la de Bergman en Farö, todas son casas de mentira. Pero hay una de esas casas de película (donde uno viviría) que es una casa de verdad, más aun: casi (o sin casi) puede decirse que es la película: la casa de Nathalie Granger, de Marguerite Duras.

Y la película es la casa, la propia casa de la escritora y cineasta en Neauphle-le-Château, comprada con los derechos de autor por Un dique contra el Pacífico: la casa de una antigua granja, junto a un estanque, rodeado por un jardín donde florecían miles de rosas (qué familiar me suena).

La casa iluminada por el gran  Ghislain Cloquet y habitada por Lucía Bosé, Jeanne Moreau y Valerie Mascolo (la niña que encarna a la Nathalie Granger del título).

La Duras vivía allí sola, con la única compañía de su gata negra, Ramona. Investigó las huellas de los anteriores moradores. Nueve generaciones de mujeres se habían ido sucediendo entre aquellas paredes. Fregaron los suelos, colocaron y prendieron leña en la chimenea, cosieron junto a la ventana, cocinaron, ocuparon las mismas habitaciones.

Allí vivieron y allí murieron. Una tras otra, la misma película. Marguerite podía estar en lugar de ellas. Y viceversa. Esas piedras y esas vigas cobijan reminiscencias de lo femenino, una permanencia de lo femenino que la Duras percibe con la fuerza de una presencia viva. En el silencio. El silencio que habita y transfigura la materialidad fílmica de Nathalie Granger.

La escritora y cineasta lo sabía todo de aquella casa:

Una casa no pertenece. Escapa a la propiedad. Pertenece al tiempo.

Y rueda la película como si de una novela se tratara (una novela que escribe después de rodarla): la casa es la película, la casa es el libro. La película y el libro son la casa. Lucía Bosé y Jeanne Moreau: presencias silenciosas, fantasmas de la casa hecha cine.

A la Duras le gustaban las faenas domésticas. Y hacer mermeladas (no sé a quién me recuerda). Por lo visto su sopa de puerros era muy celebrada. Se ocupaba mucho de la casa y la casa la ocupaba mucho:

Lo que mejor sustituye a la escritura es la ocupación material. Es lo mismo.

Pero en el curso del rodaje de Nathalie Granger fueron Jeanne Moreau y Lucía Bosé quienes se ocuparon de la casa, tal como lo recuerda Marguerite Duras:

Lucía y Jeanne se entendieron perfectamente. (...) Eran en verdad maravillosamente amables. Cocinaron para nosotros, hicieron el café. (...) Recuerdo que Jeanne un día llegó a hacer diecisiete cafeteras de café.

Delante de la cámara, como detrás. Al final del rodaje, la Moreau quería seguir:

Margot, ¿cuando volvemos a empezar? 

Un mismo movimiento: ver Nathalie Granger y quedarnos a vivir en la casa de Margot,

La biblioteca

Inverosímil, pero verídico: en siete años de escuela -y más de mil entradas-, ni una sola mención de Toute la mémoire du monde (1956), el cortometraje (21') de Resnais, ni cuando hablé de las bibliotecas ni cuando lo hice del cine de los libros, y mira que hablé de la película en las clases de guión a propósito del qué y del cómo: no hay qué sin cómo; no sólo eso, el cómo cuenta el qué, o mejor aún, lo que cuenta es el cómo. Incluso un tema tan poco atractivo como una biblioteca puede transfigurarse en un asunto fascinante a través del poder subversivo de la forma fílmica. Un tema no es una idea; una idea es la forma -o el germen (o el nido) de la forma- de un tema. Si el qué contara, bastaría con decir que Toute la mémoire du monde trata sobre la Biblioteca Nacional de París (la de la calle Richelieu, no la actual, en La Defénse). Y no es que no hable de la institución (arquitectura, tesoros, secciones, funcionamiento...), pero cuenta otra cosa. ¿Y quién lo cuenta? Pues la forma en que se cuenta. El cuento es la forma. O dicho con palabras de Douglas Sirk (hace unas horas volvimos a ver Escrito en el viento),

Es el lenguaje lo que cuenta. (...) Tienes que escribir con la cámara.

Así Resnais, así la cámara de Ghislain Cloquet, así Toute la mémoire du monde. Un asunto documental con visos de una ficción, un thriller carcelario en la frontera del noir y el fantastique. Ya desde las primeras imágenes, enhebrando travellings sucesivos por los sótanos (criptas, pasadizos) de la Biblioteca -pespuntados por la irrupción de las herramientas del dispositivo fílmico (la cámara, un foco, el micrófono)-, catacumbas donde se almacenan libros, documentos, montañas de papel, donde resuenan las imágenes del último plano secuencia de Ciudadano Kane, de Welles, mientras escuchamos el texto de Rémo Forlani en la voz de Jacques Dumesnil:

Porque tiene la memoria volátil el hombre necesita reavivar innumerables recuerdos. Confrontado con esta vasta cantidad de información, al hombre lo asalta el miedo a ser engullido por esta masa de palabras. Para asegurar su libertad, construye fortalezas.

Entonces la película nos lleva a la cúpula que la cámara rodea por la galería que la circunda. Y luego la cámara sigue con notorias angulaciones (desde abajo y desde arriba) los pasos de un funcionario por un corredor de rejilla...

En  París, las palabras son encarceladas en la Biblioteca Nacional.

Luego travellings avanzando en corredores flanqueados por estanterías inagotables. Nos asalta entonces el recuerdo de entornos carcelarios filmados por Lang o Hitchcock. El combate de la memoria contra el tiempo, o mejor, la tentativa delirante de aprisionar la memoria del mundo a salvo de la caducidad de la memoria individual deviene una trama aterradora (la música de Maurice Jarre contribuye lo suyo)...

La Biblioteca es una memoria ejemplar.

Un universo carcelario y casi dehumanizado (como si la atmósfera de su película anterior, Noche y niebla, contagiara inevitablemente la mirada del cineasta a la hora de filmar los libros).  Una memoria en permanente construcción bajo formas que prefiguran las imágenes de El proceso de Kafka en la mirada de Welles, o del mismo Resnais en El año pasado en Marienbad.
La colección de comics -de Mandrake o Dick Tracy (del propio cineasta)- se cuela en las estanterías de la Biblioteca Nacional, mientras la voz de Jacques Dumesnil se pregunta...

quién sabe cuál será el testimonio más fiable de nuestra civilización.

¿Esos Mandrake o Una temporada en el infierno, de Rimbaud, pongamos por caso?  Y ya puestos, ¿quién se lo va a preguntar? Porque ésa es otra. En Toute la mémoire du monde resuena Borges con La biblioteca de Babel:

La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma.

Afantasmados como la figuras que transitan por la Biblioteca Nacional, una suerte de zombis como guardianes de la memoria humana, salvada para un tiempo sin hombres, como imagina Borges:

Sospecho que la especie humana está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil incorruptible, secreta.  

W. G. Sebald rememora la película hacia el final de Austerlitz, a través de una evocación del protagonista:

...vi una vez en un documental, en blanco y negro sobre la vida interior de la Bibliothèque National, cómo los mensajes neumáticos pasaban rápidamente de las salas de lectura a las estanterías, a lo largo de un sistema nervioso por decirlo así, y cómo los investigadores vinculados en su conjunto con el aparato de la biblioteca, formaban un ser muy complejo y en continuo desarrollo que necesitaba alimentarse de miríadas de palabras para producir a su vez otras miríadas de palabras. Creo que esa película que sólo he visto una vez pero que en mi imaginación se ha vuelto cada vez más fantástica y monstruosa, llevaba el título de Toute la mémoire du monde, y había sido hecha por Alain Resnais.

El texto de Sebald me parece esclarecedor de la forma (fantástica) del filme, no ya por ese adjetivo inequívoco -monstruosa-, sino porque esa imagen ha sido destilada por la memoria de Austerlitz (sólo ha visto la película una vez hace muchos años), o más precisamente, la memoria del filme ha fermentado en una visión cada vez más fantástica y monstruosa. O sea, la forma fílmica trabaja nuestra memoria hasta esculpir un recuerdo cada vez más alejado del documental. Y continúa Sebald, o Austerlitz:

No pocas veces me preocupaba entonces la cuestión de si, en aquella sala de Biblioteca [que el protagonista había frecuentado, renegando ahora de la nueva, sita en La Defènse], llena de ligeros zumbidos, crujidos y carraspeos, me encontraba en la Isla de los Bienaventurados o, por el contrario, en una colonia penitenciaria...

Y justo en ese revés de la felicidad (Borges siempre imaginó que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca) acaba por devenir Toute la mémoire du monde, en un universo distópico.

Pero será por aliviarme el trancazo que arrastro estos últimos días, la memoria me consolaba con el recuerdo de dos colaboradores de Resnais en la película muy queridos en esta escuela, Agnès Varda y Chris Marker (acreditado como Chris Magic Marker). Y con un juego que se traen Marker y Resnais en el segmento de la película (a partir de 8' 54") dedicado al procedimiento de recepción, fichado, catalogación, archivo y asignación de estantería (que tanto se parece a los trámites con un nuevo recluso que llegara a un establecimiento penitenciario).

El protagonista del segmento es un libro-recluso titulado Mars, de Jeannine Garane, publicado por la editorial du Seuil en 1952. En la cubierta aparece una fotografía de Lucía Bosé (la protagonista de Crónica de un amor, de Antonioni, estrenada en 1950) y la ilustración de un gato a la derecha del título.

Claro, se trata de una broma de Chris Marker, que dirigió en 1952 la colección Petite planète en ediciones du Seuil, Jeannine Garone fue su ayudante en la primera película que rodó, Olympia 52, y el gato -prueba definitiva-, su firma.

Bueno, lo definitivo es la presencia del  mismo Marker en el papel del funcionario encargado de llevar el libro hasta su morada definitiva.

En fin, bienvenida la fiebre por devolverme Toute la mémoire du monde.

Cosecha negra

Tenía olvidado a José Giovanni, pero hace unos meses vimos A todo riesgo (1960),

Lino Ventura y Jean-Paul Belmondo en un fotograma 
de A todo riesgo  

una película que parte de un guión basado en un novela suya, dirigida por Claude Sautet; y hace poco más de tres semanas Le trou, de Jacques Becker, sobre la primera novela de Giovanni que participó también en la escritura del guión; ambas películas con la fotografía del gran Ghislain Cloquet. De Giovanni sólo habíamos leído Los rufianes, una novela encontrada  hace por lo menos quince años en una librería de viejo de la calle de la Amargura en A Coruña, donde coseché tantas novelas de Simenon, pero por más que la busqué entre los libros de Tui no hubo forma de dar con ella, así que me quedé con las ganas de releerla.

Ayer, en un (desangelado) mercadillo de los sábados en Tui, donde nunca compré nada pero alguna vez había curioseado con el maestro en uno de esos tenderete con grandes llaves oxidadas, cerraduras de portones o viejas palmatorias, le puse los ojos encima a una docena de novelas de la Serie Negra -dirigida por Ricardo Piglia- de la editorial Tiempo Contemporáneo de Buenos Aires, con cubiertas de Carlos Boccardo, en tapa dura y publicadas en 1970. Aquí está la cosecha:

Así que, el viernes casi me arrepentía de tantos libros mientras los estibaba en cajas para la mudanza y ayer acopiaba otros cinco; bien es verdad que no había en aquella contricción propósito de enmienda; además, cómo iba uno a resistirse a un goodis -a Goodis lo traeré a la escuela otro día- y a los cuatro giovannis, que tenían toda la pinta de estar allí esperándole, cómo ignorarlos, como no remediar aquella orfandad.

José Giovanni se llamaba en realidad José Damiani. De origen corso, nació en París en 1923; tuvo una infancia movida, no era más que un chisgarabís y ya andaba enredado en robos de pequeña monta con una banda de ladrones de tres al cuarto a las órdenes de su padre;  trabajó en diversos oficios -lavaplatos, camarero, minero, guía de montaña...- y colaboró en la Resistencia francesa contra la ocupación nazi. Tras la Liberación, participó en un atraco a una tienda de antigüedades organizado por su tío; hubo cuatro muertos, entre ellos su hermano mayor y su tío, que lo había organizado. José Giovanni fue condenado a muerte y tres días antes de la ejecución le conmutaron la pena por trabajos forzados; participó en alguna tentativa de evasión -novelada en Le trou (que había empezado a escribir en la cárcel)- y a los 33 años consiguió su rehabilitación. A menudo, las contraportadas de sus libros se hacen eco de su pasado criminal.

Hasta dos años después de salir de la cárcel, Giovanni no supo que, en gran medida, le debía a su padre la conmutación de la pena y la reducción de la condena: había conseguido que las víctimas y sus familiares escribieran cartas en las que perdonaban a su hijo. Giovanni siempre había mantenido una relación difícil con su padre, había llegado a despreciarlo y, en realidad, nunca llegó a entenderse con él. Tras la salida de la cárcel en 1956, se traslada a Marsella -el escenario más frecuente de sus obras-, sigue escribiendo novelas y guiones, y en 1966 empieza a dirigir. No pocas de sus novelas nutrieron el cine noir (francés, claro), adaptadas por él mismo o por otros cineastas; pongamos por caso, además de las ya citadas, Hasta el último aliento (1966) de Jean-Pierre Melville, basada en Le deuxiême souffle, que en la edición de Tiempo Contemporáneo titularon El último suspiro, una de los frutos de la cosecha negra del sábado.

 Lino Ventura en un fotograma de Le deuxiéme souffle. 

Lino Ventura, un tipo duro, sí, 

pero también de una debilidad extremada. 

¿Quién no conoce el lado oscuro de su propia vida? 

Pero nadie se dedica al mal todas las horas del día, 

comentó Giovanni en una entrevista.

Giovanni murió en 2004. Tres años antes filma su última película, Mon pére (Mi padre), basada en su novela Il avait dans le coeur des jardins introuvables, sobre su experiencia de condenado a muerte y los esfuerzos de su padre por salvarlo. Escribo de lo que he vivido, había dicho más de una vez.