La casa de Margot

A Ángeles.

A veces, en el cine, ves una en la que te gustaría vivir. (También el cine y los cines son una casa.) Así, sin pensarlo mucho, se me ocurren unas cuantas.

Fotograma de Tarzan Finds a Son (1939), 

de Richard Thorpe.

De niño, uno viviría en la casa de Tarzán (el de Johnny Weissmüller, sobra decirlo), encaramada  en los árboles de aquella selva (tan amable y acogedora) de la Metro.

Con los años y según la estación o el estado de ánimo, viviría en la de Inger/Birgitte Federspiel en Ordet, de Dreyer, con aquella cocina maravillosa.

O en la casa pequeña y humilde donde se queda Julie Maragon/Jean Simmons en The Big Country, de William Wyler, mientras restaura la gran casa arruinada de su abuelo.

O en la de María, la madre/Margarita Terekhova, en Zerkalo, de Tarkovski.

Tampoco cuesta nada vernos en la casa de los veranos de la infancia de Isak Borg/Victor Sjöström en Smultronstället, de Bergman. O en la propia del cineasta en Farö, que puede verse en la trilogía de documentales sobre el cine, el teatro y la isla de Ingmar Bergman, de Marie Nyreröd.

Y desde luego en "Blanca mañana", la casa de Sean Thornton/John Wayne y Mary Kate Danaher/Maureen O'Hara en The Quiet Man, de John Ford.

Salvo la de Bergman en Farö, todas son casas de mentira. Pero hay una de esas casas de película (donde uno viviría) que es una casa de verdad, más aun: casi (o sin casi) puede decirse que es la película: la casa de Nathalie Granger, de Marguerite Duras.

Y la película es la casa, la propia casa de la escritora y cineasta en Neauphle-le-Château, comprada con los derechos de autor por Un dique contra el Pacífico: la casa de una antigua granja, junto a un estanque, rodeado por un jardín donde florecían miles de rosas (qué familiar me suena).

La casa iluminada por el gran  Ghislain Cloquet y habitada por Lucía Bosé, Jeanne Moreau y Valerie Mascolo (la niña que encarna a la Nathalie Granger del título).

La Duras vivía allí sola, con la única compañía de su gata negra, Ramona. Investigó las huellas de los anteriores moradores. Nueve generaciones de mujeres se habían ido sucediendo entre aquellas paredes. Fregaron los suelos, colocaron y prendieron leña en la chimenea, cosieron junto a la ventana, cocinaron, ocuparon las mismas habitaciones.

Allí vivieron y allí murieron. Una tras otra, la misma película. Marguerite podía estar en lugar de ellas. Y viceversa. Esas piedras y esas vigas cobijan reminiscencias de lo femenino, una permanencia de lo femenino que la Duras percibe con la fuerza de una presencia viva. En el silencio. El silencio que habita y transfigura la materialidad fílmica de Nathalie Granger.

La escritora y cineasta lo sabía todo de aquella casa:

Una casa no pertenece. Escapa a la propiedad. Pertenece al tiempo.

Y rueda la película como si de una novela se tratara (una novela que escribe después de rodarla): la casa es la película, la casa es el libro. La película y el libro son la casa. Lucía Bosé y Jeanne Moreau: presencias silenciosas, fantasmas de la casa hecha cine.

A la Duras le gustaban las faenas domésticas. Y hacer mermeladas (no sé a quién me recuerda). Por lo visto su sopa de puerros era muy celebrada. Se ocupaba mucho de la casa y la casa la ocupaba mucho:

Lo que mejor sustituye a la escritura es la ocupación material. Es lo mismo.

Pero en el curso del rodaje de Nathalie Granger fueron Jeanne Moreau y Lucía Bosé quienes se ocuparon de la casa, tal como lo recuerda Marguerite Duras:

Lucía y Jeanne se entendieron perfectamente. (...) Eran en verdad maravillosamente amables. Cocinaron para nosotros, hicieron el café. (...) Recuerdo que Jeanne un día llegó a hacer diecisiete cafeteras de café.

Delante de la cámara, como detrás. Al final del rodaje, la Moreau quería seguir:

Margot, ¿cuando volvemos a empezar? 

Un mismo movimiento: ver Nathalie Granger y quedarnos a vivir en la casa de Margot,