El último borrador

 

Debería hablaros de Ich war zuhause, aber (2019), de Angela Schanelec, o de First Cow (2019), de Kelly Reichardt, las dos películas recientes que más me gustaron (pero mucho mucho, dos joyitas), o de un western de serie B de hace más de setenta años en un bellísimo blanco y negro, Thunderhoof (1948), de Phil Karlson, iluminado por Henry Freulich y con una espléndida Mary Stuart, pero pasé cuatro mañanas de este mes impartiendo unas clases de guión a alumnos/as (más as que os, sobra decir) como cada año por estas fechas desde hace veinte, que se dice pronto, y no tengo la cabeza para otros asuntos más livianos. 

Fotograma de Ich war zuhause, aber.

Fotograma de First Cow.

Fotograma de Thunderhoof .

Me fui (anteayer) con una sensación agridulce: a los/as alumno/as más les hubiera valido leer La costurera y, en apenas quince minutos (como mucho), se habrían ahorrado las dieciséis horas que me soportaron (pero ni por asomo me atrevería a recomendarles una visita a esta escuela). Lo primero que les cuento (para abrir boca, como aquel que dice): para hacer una gran película no se necesita un guión. Como nos dijo Víctor Erice en unas (aquellas sí) mañanas memorables: se puede hacer una película sin un guión, pero no sin un plan. Basta ver El sol del membrillo. También les menciono a modo de ejemplo a Chaplin, Flaherty, Pedro Costa o Hong Sang-soo. Y, por supuesto, a mi admirada Rita Azevedo Gomes. 

Fotograma de Frágil como o mundo (2002), 

de Rita Azevedo Gomes.

Siempre acabo con la sensación de que no insistí lo suficiente en un hecho cardinal: no existe algo que se pueda calificar como un guión perfecto. Si hablamos de perfección a propósito de un guión cometemos un oxímoron. Eso sí, un oxímoron perfecto. Alfred Hitchcock le contó a Truffaut que soñaba con una maquina donde el guión entrara por un lado y la película saliera por el otro perfectamente acabada y lista para la proyección. Lo peor no es que sea una estupidez, es que era mentira: cómo iba don Alfredo a privarse de los placeres que le deparaba, pongamos por caso, elegir con las actrices el vestuario (ropa interior incluida si lo requería la película) de Ingrid Bergman, Vera Miles, Kim Novak, Janet Leigh o Tippi Hedren: el guión era el pretexto, ¿a que sí, don Alfredo? 

Fotograma de Psycho (1960).

Como dijo muy bien Orson Welles, un/a director/a es aquél/aquélla que gobierna los accidentes; o por decirlo a la manera de Akira Kurosawa, quien escribe con relámpagos: accidentes y relámpagos que nunca figuran en el guión. Welles lo dijo también -ahorrándose metáforas- con palabras que nadie debería olvidar: El guión no se acaba nunca. Nunca se termina de trabajar en el guión. (Ay, no recuerdo si las cité.) Dicho de otra forma, la única perfección que le cabe aspirar a un/a guionista: la de un último borrador (final draft, le dicen al otro lado del charco). Y encomendarse a los dioses lares del cine para que el/la director/a siga reescribiendo/editando a través de la puesta en escena y el montaje. 

Orson Welles lee el guión con el reparto 

en el rodaje de Campanadas a medianoche.

Rafael Azcona es uno de los grandes guionistas, no ya del cine español, del cine a secas. El guión de El verdugo es un manual inagotable para guionistas de antes, de ahora y de siempre. Pero hay que agradecerle a Berlanga que siguiera escribiendo/editando el guión durante el rodaje (no sé si mano a mano con Azcona en el set). 

A ver, supongo que tenéis en la memoria El verdugo (si no, la verdad, no sé qué estáis haciendo aquí leyendo esto). Rememorad la escena de la funeraria: Carmen/Emma Penella (la hija de Amadeo/Pepe Isbert, el viejo verdugo) acude con los resultados de la prueba del embarazo a hablar con José Luis/Nino Manfredi, que temiéndose el positivo trata torpe e inútilmente de escaquearse; como no le queda más remedio se acerca y ella le confirma el embarazo; él sale con la cantinela de irse a Alemania y hacerse mecánico..., claro que, si el niño sale con los instintos del abuelo, más vale que no naciera... A Carmen le duele (sabemos desde su primera escena en la película que no puede soportar escuchar el llanto de un niño). 

José Luis apura un gesto de consuelo al caer en la cuenta de que no debió decir algo así (hasta un analfabeto emocional como él lo comprende), pero Carmen se aleja, no mucho, hasta un rincón de la funeraria donde se apilan viejas coronas de flores. ¿Recordáis la escena? Pues bien, en el guión José Luis mientras demora la  respuesta que aguarda Carmen (aunque ya lo sabemos -pusilánime él- incapaz de decir no), arranca algunas flores secas de una corona vieja. Así acaba la escena 10. Podéis leerla en el guión de El verdugo editado por Plot, pero no figura en la versión que se puede consultar en la Berlanga Film Museum; en esa versión la escena 10 es la boda, o sea la que sigue a la escena de la funeraria en el guión editado por Plot y en la película. Como recordaréis, en la película, la escena de la funeraria se abrocha con un gesto tan leve como revelador: José Luis toma una flor de una corona fúnebre (no arranca algunas flores secas) y se la ofrenda a Carmen. 

Un gesto tierno, triste, luctuoso, revelador (del universo mental de José Luis), apocado, profético... Todo eso, y más. Azconiano, berlanguiano (un término recién incluido en el diccionario de la RAE: ¿de verdad es un término tan vivo en el habla?) No sé cómo cuajó ese pequeño pero significativo detalle de la ofrenda floral. Berlanga, Azcona, Nino Manfredi, Emma Penella... Muertitos, muertita. No hay guión perfecto. Como mucho cabe imaginar el último borrador de una película por venir. (Es verdad, podría haber apuntado la escena de un guión estragada por decisiones de puesta en escena o de montaje, pero hoy no dispongo de energía suficente para evocar disgustos.)

No se toca ni una coma

 

Escríbela, total ya me la has contado, dice Ángeles. Y añade: Yo velo por los intereses de quienes leen tu escuela. Pues aquí me tenéis. Escribiendo. Lo que le conté. De un guionista llamado Carlos Blanco. Todo empezó por unas líneas que publicó nuestro hijo el lunes pasado sobre una de sus películas favoritas del cine español, Los ojos dejan huellas (1952), de José Luis Sáenz de Heredia: fascinante noir de posguerra -son sus palabras-, escrito por el represaliado Carlos Blanco. Luego pintaba la película con tres trazos: amarga, poética y desabrida. Supone (bien) que pasó la censura porque Sáenz de Heredia era el cineasta oficial del Régimen (claro que a la censura franquista se le escapaban inexplicablemente algunas películas, fugas que sólo cabe calificar de milagrosas, como El verdugo).

Cartel de Peris Aragó.

Cabe valorar también como se merece el reconocimiento de Sáenz de Heredia hacia el guionista, proclamado con un crédito inusual en el umbral de la película, es lo primero que leemos nada más empezar:

La autoría del represaliado Carlos Blanco. En un libro -un tanto escuálido- publicado por la Seminci en 2001, le cuenta a Juan Cobos que se hizo guionista por pura necesidad, buscando un agujero donde estar. Había hecho la guerra civil combatiendo con el ejército de la República, primero en el frente de Málaga, después en el frente de Madrid, ya como oficial de Artillería tras pasar por la Escuela de Guerra, y más tarde en la 19ª División en el frente de Córdoba. Un par de días antes de acabar la guerra,  al mando de una batería anticarros, cae prisionero del Cuerpo de Ejército Marroquí donde iba mi hermano mayor. Luego, como es sabido y le dice a su hijo don Luis en la última escena de Las bicicletas no son para el verano, de Fernando Fernán-Gómez, no ha llegado la paz, Luisito: ha llegado la victoria, o sea, las ejecuciones, la cárcel, las represalias, las mil humillaciones... Campos de concentración, cárceles (lo menos una docena, turismo penitenciario, que decía nuestro querido Paco Comesaña), consejo de guerra, pura chiripa que no lo fusilaran... Tiene su guasa que después de una guerra lo obligaran a hacer la mili, de soldado raso, claro. Hasta que un día vio en el periódico un concurso de guiones convocado por el Sindicato Nacional del Espectáculo. Nunca había visto un guión, pero sí muchas películas. Se encomendó a Sherezade y encontró un agujero donde estar. (Un agujero por el que -todo sea dicho- a mediados de los años 50 se coló en Hollywood, trabajando para la Fox, la RKO y la Columbia durante un año.) Antes de comprar su Underwood, mecanografiaba sus guiones en la Hispano Olivetti de la Gran Vía madrileña:

Allí, rodeado de chicas y chicos que aporreaban como ametralladoras, me metía en mí mismo, inventando historias, tapándome la boca cuando escribía los diálogos, porque tengo la mala costumbre de interpretar.

Aunque lo que se dice inventar, inventaba en los cafés, allí es donde de verdad escribía, y en el café Gijón más que en ningún otro sitio, allí localizó el crimen de Los ojos dejan huellas. 

Desde que tuvo la Underwood, echó de menos escribir en el Gijón, donde tramó Los peces rojos, un espléndido artefacto narrativo, que hace cinco años editó Ocho y medio.

Quería producirla él mismo. Le contó la película a Ava Gardner. Bueno, no toda, lo suficiente para ponerla en ascuas. Cuando la actriz se fue a Roma a rodar La condesa descalza con Mankiewicz, le contagió el interés al director. Entonces Ava Gardner llamó a Carlos Blanco para que viajara a Roma con el guión que Mankiewicz ardía en deseos de leer. Y allá se fue Carlos Blanco. Actriz y director leyeron el guión. Y les encantó. Mankiewicz tenía compromisos ineludibles (dos películas pendientes) y le pidió a Carlos Blanco que aguardara un año. Pero nuestro guionista no podía esperar. Una noche, durante aquella estancia en Roma, también se interesó en el guión Robert Siodmak: era mi director favorito en los temas de intriga y lo habría hecho fantásticamente bien. Y no se acaban ahí los interesados en Los peces rojos, hay que incluir en la lista a Clouzot, Sáenz de Heredia y, no os lo perdáis, Cantinflas. El caso es que tanto Mankiewicz como Ava Gardner e incluso Deborah Kerr, que también llegó a saber del guión aunque no sé bien en qué momento ni dónde, le recomendaron a Jack Cardiff, el director de fotografía de La condesa descalza, Narciso negro (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947) o Pandora y el holandés errante (Albert Lewin, 1951), la película que le descubrió España a Ava Gardner. Les hizo caso y lo contrató. Jack Cardiff vino a Madrid y se quedó un tiempo. Trabajaron en el guión pero no veían igual Los peces rojos. Casi mejor que la asociación acabara como acabó: Después de casi cinco meses, me falló el capitalista. Llegado a ese punto, se comprometió con su amigo Ángel Martínez de Olcoz, dueño de Yago Films, y le vendió el guión. El productor también era amigo de Nieves Conde y lo propuso como director. Carlos Blanco aceptó, sólo puso una condición: aquel guión era la Biblia, no se podía tocar ni una coma. Cabe imaginar que el guionista se las tenía guardadas por una película anterior, Llegada de noche (1949), donde Nieves Conde había incluido a Torrente Ballester como dialoguista de escenas adicionales a espaldas de Carlos Blanco (quien, para más inri, había impulsado el proyecto y lo había propuesto como director). 

Crédito del guionista en Los peces rojos.

Quizá por eso, por tener que tragar con la estructura armada por el guionista (la película se compone de cinco segmentos: el 1º, 3º y 5º se desarrollan en el presente del relato; el 2º y el 4º son flashbacks), el director siempre repetía la cantinela de que la película funcionaba también contada de forma lineal, algo que no se sostiene (basta ver la película): el cómo es el qué, podría decir Carlos Blanco, y desde luego la fascinación que aún hoy desprende Los peces rojos aflora desde ese artefacto narrativo que despliega el guión. Una monserga sólo disculpable como pataleta si pensamos que, como el propio guionista admitió, Nieves Conde la dirigió muy bien. O sea, todas las decisiones de puesta en escena (como el uso de la profundidad de campo, pongamos por caso) contribuyen a la materialización fílmica admirable del magnífico guión de Carlos Blanco.

Cartel de Jano.

Vi Los peces rojos (1955) por primera vez cuando la programó el (añorado) canal Cineclassics hace unos veinte años. Con ese motivo emitieron también una entrevista con Carlos Blanco que me gustó mucho; me cayó muy bien el hombre. Contaba que durante su estancia en Hollywood después de Los peces rojos, lo invitó a comer Jean Simmons, le habían dado un guión de Ben Hecht adaptando el guión de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) obra de Carlos Blanco, y prefería que fuera el guionista español quien le contara la película. Y mientras ella cocinaba, nuestro hombre le contaba Locura de amor. De mil amores. Y quién no. 

Aurora Bautista, como Juana de Castilla, en Locura de amor.

Años antes, cuando la censura aún no se había cargado su guión Teresa de Jesús, el productor de Cifesa, Vicente Casanova, cabreado con Aurora Bautista (la actriz en quien pensaban como protagonista) por algún desacuerdo, mandó a Carlos Blanco a Italia para que se lo leyera a Ingrid Bergman, a la casa que tenía con Rossellini en Santa Marinella. Seguro que, más que leer, interpretaba. Y así se la contó a Ingrid Bergman que era cualquier cosa menos una diva. (Si la memoria no me engaña, también se lo contó a Anna Magnani y hablaron de Roma città aperta.)

Ingrid Bergman en Santa Marinella, 1952.

(Fotografía de David Seymour.)

Aurora Bautista estuvo a punto de hacer el papel de Ivón en Los peces rojos, pero en el último momento la actriz consideró que el personaje no le iba, y el papel acabó encarnándolo de maravilla Emma Penella, en su primer papel principal, quien ya había interpretado a Lola, un papel secundario de Los ojos dejan huellas.

Emma Penella, como Ivón, en Los peces rojos.

Abajo, como Lola, en Los ojos dejan huellas.

Sobra decir que ambas películas propician una estupenda sesión continua del noir español de los cincuenta, filmes de atmósfera tan sombría como el imaginario de unos personajes fracasados y obsesivos (trasuntos del guionista y/o director) que buscan una salida a través de la simulación, donde el crimen deviene pura puesta en escena. O dicho de otra forma: la puesta en escena como crimen.

Fotograma de Los ojos dejan huellas.

Abajo, fotograma de Los peces rojos.

Uno podría muy bien envidiar a Carlos Blanco los guiones de Los ojos dejan huellas y Los peces rojos, pero puestos a envidiar, mejor esos encuentros con Ava Gardner, Deborah Kerr, Jean Simmons, Anna Magnani o Ingrid Bergman. Mucho menos trabajo contar un guión que escribirlo. Ni comparación.

El final, un principio (o viceversa)

 

Berlanga contó en numerosas entrevistas que un abogado amigo suyo, testigo de oficio en la ejecución de Pilar Prades, la envenenadora de Valencia, le relató cómo el verdugo se vino abajo y tuvieron que arrastrarlo hasta el patio de la prisión, donde se ubicaban los trebejos para la aplicación del garrote vil con que ultimar a la condenada. Ese relato devino el germen de El verdugo. (Os recomiendo este cuaderno sobre la película.)

Cabe dudar del cuento. (Manuel Vicent lo discute en una columna de El País.) Pasada la media hora de Querídisimos verdugos (1977), de Basilio Martín Patino, el ídem Antonio López Sierra cuenta la ejecución de Pilar Prades el 19 de mayo de 1959. Según su versión, todo el mundo estaba muy nervioso, tanto la condenada como el director de la cárcel y los testigos, y la ejecución se retrasó tres horas por si llegaba el indulto. En unas líneas del guión de El verdugo, que la censura previa eliminó, se leía:

JOSÉ LUIS: ¿Cuándo va a llegar el indulto?

FUNCIONARIO: Casi nunca llega.

Por supuesto tampoco podemos creernos del todo el testimonio del verdugo. En El caso de las envenenadas de Valencia (1985), de Pedro Olea, el cuarto episodio de la serie La huella del crimen, nos cuentan el caso de Pilar Prades, encarnada por Terele Pávez (la hermana de Emma Penella, que da vida a Carmen, la mujer de José Luis/Nino Manfredi, en El verdugo). En un momento de la secuencia de la ejecución, le inyectan un sedante al verdugo, al borde de un ataque de nervios. Otras fuentes consideran un eufemismo lo del sedante: directamente lo emborracharon para que estuviera en condiciones de actuar. Verosímil desde luego. Sobre todo si vemos la escena (terrible) de la ejecución en Salvador (Puig Antich), de Manuel Huerga, estrenada en 2006, porque fue el mismo Antonio López Sierra el verdugo encargado de aplicarle el garrote vil al militante anarquista, una escena que muestra lo que la película de Berlanga deja fuera de campo. 

Cada vez me convence más que aquel relato -quizá similar, quizá distinto- del abogado amigo suyo fermentó en la imaginación del director para cuajar una idea germinal: esa figura del verdugo arrastrado hasta el garrote vil, como si de un condenado más se tratara. Como dice Antonio Lobo Antunes, la imaginación no existe, es memoria fermentada. También contaba Berlanga que nunca visualizaba nada antes del rodaje; la imagen surgía en la localización, en el decorado, mano a mano con los actores, en el follón del rodaje. Salvo con El verdugo. Fue la única vez que vio una imagen a modo de premonición: 

Una gran sala blanca, enorme, con una puertecita muy pequeñita al fondo, exactamente como salió en la película, y dos grupos arrastrando a dos personas. (...) una, la que va a morir, y la otra, la que va a matar. Y entonces los dos arrastrados por esos dos grupos que para mí eran, pues eso, la sociedad obligando a morir al que va a morir y obligando a matar al que va a matar.

En alguna ocasión, Berlanga puntualizó que por una vez Rafael Azcona aceptó, a regañadientes, empezar una película por el final. (O, seamos precisos, por el clímax.) Al parecer, el guionista, tras escuchar el relato germinal que le cuenta el director, comentó: Bueno, sólo hay que añadirle hora y media más. Entonces procedieron a hablar el guión. Y eso suponía que Azcona y Berlanga iban a encontrarse durante semanas -y aun meses- en una cafetería lo más concurrida posible, normalmente desde el mediodía hasta las dos y media de la tarde, y hablarían de lo divino y de lo humano hasta que el arco de la historia quedara trazado con precisión. Llegado ese momento, Azcona traía al café una escaleta (una lista de escenas, una cadena de situaciones, un hilo de nudos de acción) , y a partir de ahí comenzaba el trabajo de escritura. Hablar el guión era la forma de descubrir qué historia quería contar el director. Ése era el método de trabajo de Azcona:

Apenas entré en el cine, comprendí que a la pregunta: ¿Tú tienes una idea? el guionista debe responder negativamente, porque en el cine, las ideas, por muy vagas y vaporosas que sean, conviene que se le ocurran a los directores o, en alternativa, a los productores; es algo que les hace mucha ilusión.

Las películas son de los directores, mientras que el guión es como el encofrado de un edificio, que tiene que estar pero no se puede notar. 

Eso sí, cada guión, una cafetería. En el caso de El verdugo, el teatro de operaciones fue la cafetería California de la calle Goya en Madrid. En realidad, el método de Azcona es el único que cabe contemplar según Poe en su ensayo Filosofía de la composición (traducido por Julio Cortázar):

Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el desenlace a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo, el tono general tiendan a vigorizar la intención. 

O sea, el guión se escribe desde el final; con el final a la vista. Los reparos de Azcona tenían que ver con el sometimiento del proceso -hablar el guión- a un final decidido por anticipado, sin haber palabreado el argumento, el arco de la historia que afloraba entre otros mil asuntos -como de costumbre-, hasta encontrar el final propicio. De hecho, les llevó más tiempo armar la trama de El verdugo que la de cualquier otra película de Berlanga con Azcona. 

El ensayo de Poe (en torno a la composición de El cuervo) se centra en  la unidad de impresión, el efecto soberano que sólo podría conseguirse si una obra podía leerse de un golpe. Como también las películas se veían de una sola vez, Filosofía de la composición se convirtió en el texto cardinal que inspiró los primeros manuales de guión de la industria de Hollywood, redactados a requerimiento de los productores, para saber cuánto iban a costar las películas y planificar al detalle los rodajes. El guión, entonces, herramienta de la producción. Texto combustible de la maquinaria que fabrica la película. Caray, adónde vinimos a parar desde una escena germinal tan atroz. Claro que Poe no es mala compañía en semejante deriva. 

O Goya. Ricardo Muñoz Suay, ayudante de dirección en El verdugo, repartió entre la prensa folletos sobre la película, durante la presentación el 31 de agosto de 1963 en el Festival de Venecia, con una reproducción de un grabado de Goya, El agarrotado. Vienen muy a cuento otras dos fechas: el 20 de abril fusilaron al comunista Julian Grimau (cinco días antes había empezado el rodaje de El verdugo) y el 17 de agosto agarrotaron a los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado (catorce días antes del estreno en Venecia). El revuelo de la presentación de El verdugo se aprovechó para un ajuste de cuentas entre las familias políticas de la dictadura franquista y los ecos de la mala imagen internacional de España que proyectaba la película llegó a un consejo de ministros donde Franco sentenció: Berlanga no es comunista; es algo peor: un mal español. ¿A que suena muy de ahora mismo? 

Berlanga en el rodaje de El verdugo.

El principio, un final.

Las buenas personas

Esta mañana leí en El País un artículo de Tzvetan Todorov y me acordé de El verdugo. Creo que ningún otro filme ha retratado el adn de la condición humana cuando se movilizan nuestros temores elementales, o mejor, cuando nuestros temores elementales son movilizados de forma interesada por el poder. El filme de Luis G. Berlanga cuenta, como es bien sabido, la historia de un enterrador que acaba convertido en verdugo. No es que quiera ser verdugo, incluso cuando conoce a uno al principio de la película le da grima. Pero José Luis Rodríguez, nuestro enterrador, es incapaz de decir que no y la película documenta una sucesión de "noes" que son "síes", una cadena de despropósitos, una profunda metedura de pata.

Fotograma de El verdugo.

José Luis (Nino Manfredi) conoce a Amadeo (Pepe Isbert), un viejo verdugo a las puertas de la jubilación, tras haberle aplicado a un reo el garrote vil en una cárcel. El bueno de José Luis está allí con un colega para recoger el cadáver resultante. A instancias del colega, nuestro enterrador transige y llevan a Amadeo de vuelta al centro de la ciudad. Como el viejo olvida el maletín en el furgón, José Luis se lo lleva a casa donde conoce a Carmen (Emma Penella), la hija de Amadeo. Y de paso nosotros asistimos a una "conferencia" del viejo verdugo, no se trata de que ejerza de tal, sino que ama su oficio, ha reflexionado sobre los distintos procedimientos institucionalizados para finiquitar al condenado a muerte, y no hay comparación: el garrote vil es el método más humano que se ha inventado. Es cierto, Amadeo es un verdugo, pero buena gente, considerado con el reo, que bastante desgracia tiene. En fin, una cosa lleva a la otra y José Luis empieza a salir con Carmen, se acuesta con ella, la deja embarazada, se casan y para conservar el piso de protección oficial acepta recoger el testigo (el maletín) de Amadeo y se convierte en verdugo. José Luis hace todo lo que está en su mano para evitar ejercer y, si ve a dos tipos discutiendo, enseguida se afana en reconciliarlos o, cuando menos, en separarlos. Pero un día llega una citación y José Luis debe presentarse en Palma de Mallorca para ejecutar a un condenado. Entonces piensa en dimitir, pero a esas alturas tiene una familia a su cargo, tiene que pensar en el niño, le recuerda Carmen... ¿Hace falta seguir?

Emma Penella, Pepe Isbert y Nino Manfredi en El verdugo.

En la primera escena de la película José Luis acudía a recoger un cadáver. En la última escena de la película José Luis ha dejado, con todas las de la ley, un cadáver a sus espaldas. El verdugo se cuenta a través de unas pocas situaciones que van cerrando un garrote metafórico -pero no menos real- alrededor del cuello del protagonista. Así de simple, así de rutinario, así de terrible.

A la izda. Berlanga en El verdugo.

Pero hay más. No hay una sola escena de la película donde la muerte no esté presente, no hay una sola escena de la película en la que no se provoque la risa -y aun la carcajada-, no hay ni una sola escena de la película que no contenga un retrato de aquel 1963, no hay ni una sola escena de la película donde no asome la piedad, no hay ni una sola escena de la película donde no se dé cuenta del engranaje social que tritura al individuo.

Fotograma de El verdugo.

La maravilla de El verdugo procede de una conjugación de elementos muy difíciles de casar y más aún de cuajar: la negrura y la ternura, la ácida disección y la compasión, la tragedia y el humor. De esa alquimia emerge una película imperecedera que, siendo un documento de aquellos primeros años sesenta del pasado siglo en esta España nuestra, trasciende las coordenadas sociales, la atmófera de una época, el hedor de un tiempo para radiografiar las almas muertas, los pobres hombres, los pequeños seres. El verdugo nos retrata ayer, hoy y siempre.

Azcona, Berlanga y Muñoz Suay (ayte. de dirección) 

en el rodaje de El verdugo.

El guión de El verdugo lo escribieron Rafael Azcona y Luis G. Berlanga, aunque la escritura propiamente dicha fuera obra de Azcona. Hay escenas magistrales como la ya citada de la "conferencia" de Amadeo, la del espectáculo en la cueva donde aparece la Guardia Civil buscando a José Luis o la de la cocina de la cárcel previa a la ejecución final, en la que abren una botella de champán para cumplirle la última voluntad al condenado y, de paso, le sirven una copa al protagonista, a ver si se calma. Y momentos inspiradísimos como cuando Amadeo le presenta a Carmen: "Es muy limpia"; o aquél en que José Luis baila con Carmen aquel domingo en la sierra y le pregunta: "¿Y a ti, Carmen, dónde te gustaría morir?". Frases e instantes que valen por todo un tratado de inteligencia emocional. Una historia que cobró vida a través de la encarnadura de Pepe Isbert como el viejo verdugo, Emma Penella como Carmen, esa mujer maternal y atroz, y Nino Manfredi como el pusilánime José Luis. Un reparto extraordinario en estado de gracia, para interpretar personajes humanos, demasiado humanos, verdaderos.

Emma Penella y Nino Manfredi en El verdugo.

Pero como se trataba de una coproducción con Italia -de ahí Nino Manfredi, por ejemplo, o Tonino Delli Colli como director de fotografía-, también intervino en el guión Ennio Flaiano. Su contribución fue escasa, tanto le había gustado el guión, pero resultó decisiva, en particular en el final de la película. Berlanga cuenta que su final era diferente y se modificó por la intervención de Ennio Flaiano.

Flaiano, Fellini y Anita Ekberg en el rodaje de La dolce vita.

Al guionista italiano no le gustaba el final cínico de Berlanga: José Luis volvía al barco tras la ejecución y le decía a Carmen que la próxima vez se comprará una muñequera. Y convenció a Azcona. En el final que vemos en la película, José Luis le dice a Amadeo: "No lo haré más, ¿me entiende? No lo haré más". Amadeo, con el nieto en brazos, se da la vuelta, se acerca a la borda para despedirse de Mallorca y susurra: "Eso mismo dije yo la primera vez". Hay pocos finales tan perfectos en la historia del cine. Una simple frase de Pepe Isbert envuelve la película en una nueva luz. Es como si la película que acabamos de ver no fuera la historia de José Luis, sino la historia de la primera actuación de Amadeo, y ya sabemos qué amor por la profesión acaba por incubar en el curso del tiempo. A Berlanga le parecía un final blando. Nada de eso. No sólo se trata del final que exigía la historia sino que no puede derramar una luz más desoladora ni más verdadera sobre la condición humana. Concedamos que Flaiano contribuyó con una pequeña aportación, pero admitamos también que sin ella El verdugo no sería la obra maestra que conocemos. La que desvela los mecanismos de dominación con que el poder manipula el código génetico de nuestras emociones. La que nos da que pensar.

El final de Fort Apache.

En su artículo, Todorov se refería además, en el último párrafo, a la interiorización del sentido del deber como factor de control, como herramienta de alienación. Y eso me recordó otra película cuyo final apunta directamente al corazón de la mitología militarista (y patriótica), Fort Apache (1948), y el comentario de Tag Gallagher en torno a un filme tan mal (o insuficientemente) entendido: lo que nos demuestra John Ford es que el mito, la leyenda heroica, no sólo es una mentira, peor aún, el mito es una producción interesada del estado para que buenas personas como nosotros -como el John Wayne del filme- acabemos convirtiéndonos en unos asesinos (o torturadores o verdugos o lo que el poder requiera) porque queremos (y/o creemos) hacer lo que debemos.

Albert Camus.

¿Qué es un hombre rebelde?, se preguntaba Albert Camus. Un hombre que dice no.