Si mal no recuerdo fue Flaubert quien escribió aquello de que la forma sale del fondo como el calor del fuego. Y Onetti quien dijo que la forma no es más que el fondo que sale a la superficie. Pero cualquier discurso sobre el fondo y la forma se revela insuficiente ante la fotografía de Isabel Muñoz, una imagen capturada, encontrada, cuajada... en Cuba el año de gracia -esa gracia- de 1995, y al mismo tiempo hay materia en ella para sus buenas horas de meditaciones. Ante ese culo glorioso, cómo no pensar en la levedad como una cuestión de gravedad, o sea, de peso; y en la donosura como una función de la carne; y como Nietzsche, de tomarnos en serio algún dios, apenas uno que amara bailar sobre todas las cosas. Creo que atina Léo Ferré con aquella canción suya que repetía como un mantra embelesado tu culo es tu estilo. El cuerpo es la forma del alma. O mejor, ese culo es el alma de un mundo -del único mundo- con un aquel de paraíso.
No podría imaginar la mesilla de noche sin libros (así, en plural). Si me empeñara, me costaría recordar algún día que no haya leído en la cama antes de dormir; y quedarme leyendo en cama por la mañana se parece bastante a la felicidad. Pero escribir, nunca; subrayar -por ejemplo, la advertencia de Kurosawa en su Autobiografía de que no se debe leer en la cama, porque hay que tener un cuaderno al lado para tomar notar y echado no se puede-, tomar algunas notas -en un papel o en los mismos libros, aunque no tengan que ver con su lectura-, pero escribir en la cama, jamás.
Robert Luis Stevenson
Stevenson escribió en la cama y con hemoptisisDr. Jeckyll y Mr. Hyde. Rossini, por lo visto, se pasaba el día en la cama y, desde luego, no salía de ella para escribir, esparciendo las partituras por la cama; cuentan que una vez se le cayó una al suelo y por no levantarse cogió otra en blanco y escribió un aria diferente.
Ramón Mª del Valle-Inclán
También Valle-Inclán acostumbraba a escribir en la cama, fijando con chinchetas en un tablero las cuartillas, que su mujer, Josefina Blanco, iba numerando y pasando a limpio.
Juan Carlos Onetti
Onetti, el gran tumbado, como lo definió Luis Landero, se pasó los últimos años en la cama, donde escribió en cuadernos escolares con una letra muy grande Cuando ya no importe.
Paul Bowles en Tánger
Y Paul Bowles.
Polanski con Gérard Brach trabajando en el guión de Tess
Y qué decir de Gérard Brach, el guionista habitual de Polanski (Repulsión, El quimérico inquilino, El baile de los vampiros, Tess... y tantas): padecía agorafobia y, no sólo no salía de casa, sino que no se movía de la cama, y los directores que querían un guión suyo debían ir a su casa, sentarse en su cama y contarles el proyecto; tenía la televisión siempre encendida y. eso sí, le bajaba el volumen con una vara que tenía cerca a tal efecto para que no interrumpiera la conversación con los cineastas: recuerdo haber recortado una foto donde se ve a Brach en la cama, con un tablero del mismo ancho, estirando el brazo con la vara en ristre para cambiar de canal.
Edith Wharton
Alberto Manguel cuenta en su Historia de la lectura que Edith Warthon hizo de su cuarto el último refugio contra los ceremoniales victorianos, el único lugar donde podía leer y escribir con tranquilidad, y trae a colación unas líneas de un ensayo de Cynthia Ozick a propósito de la autora de La edad de la inocencia:
Imaginemos su cama. Utilizaba un tablero para escribir. Gross, el ama de llaves, casi la única persona que estaba enterada de aquel intimísimo secreto del dormitorio, le traía el desayuno. (Una secretaria recogía del suelo las páginas escritas para mecanografiarlas.) Fuera de la cama Edith Wharton habría tenido que estar, de acuerdo con el código de conducta, adecuadamente vestida, y eso significaba llevar corsé. En la cama, la libertad del cuerpo liberaba la pluma.
A Edith Warthon le encantaba también leer en la cama y podía ponerse histérica cuando la cama de un hotel estaba mal dispuesta en relación a la ventana para poder entregarse a la lectura. No es de extrañar que se refiriera a menudo al vicio de leer.
Fotograma de La edad de la inocencia (1993) de Scorsese
Y tampoco que La edad de la inocencia destile esas emociones aherrojadas, silenciadas, sumergidas, necesitadas de la escritura para fijar las imágenes de la caricia leve de un presente efímero, las alas de un deseo que arden antes de alcanzar el cuerpo amado, cenizas de las emociones clausuradas.
Fotograma de La edad de la inocencia
Cómo va a extrañarnos, entonces, que Martin Scorsese haya confesado que La edad de la inocencia sea la menos sangrienta y la más violenta de sus películas. La violencia de una pluma que rasga un papel en una cama con la memoria -crear es recordar, decía Kurosawa- de las pasiones sacrificadas en carne viva.
Si hay una figura que aquí -este aquí es extensible a Europa- resulta extraña, es la del editor (de textos literarios) tal como esa figura se entiende en EUA, es decir, no quien edita -publica- libros, sino quien trabaja con los originales de un escritor, sugiere cambios, cortes y reescrituras, más aun, en ocasiones no sólo los sugiere sino que los materializa, hasta el punto de crear el estilo de un autor. El caso más paradigmático es el de Raymond Carver.
Raymond Carver
Resulta difícil exagerar el impacto que representó la edición de los cuentos de Carver hace poco más de veinte años, cuánto nos deslumbraron aquellos libros: ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?,De qué hablamos cuando hablamos del amor, Catedral y Tres rosas amarillas. Cuentos que conocimos casi al tiempo que moría el autor -en 1988- y que eran la plasmación literaria perfecta de la teoría del iceberg de Hemingway,
Ernest Hemingway
según la cual en un cuento deben permanecer sumergidas los siete octavos de la historia, tal como se la formuló a George Plimpton en una entrevista a la Paris Review; o dicho en palabras de Onetti: la forma no es más que el fondo que sale a la superficie. La parte invisible del témpano emergerá en la lectura, como una creación de lector y autor en la encrucijada del texto. Allí donde el lector se encontraba con la forma cardinalmente elíptica de Carver.
Creo que fue a mediados de los noventa cuando tuve las primeras noticias a propósito de la edición de los cuentos de Carver, pero fue hace tres años cuando leí en la revista Escribir y publicar un ensayo de Alessandro Baricco con un título elocuente El hombre que reescribía a Carver, realmente compré la revista por ese título que aparecía en la portada. También podéis leerlo en El Malpensante y, de paso, os dais un paseo por una revista muy interesante. Baricco estudió los originales de De qué hablamos cuando hablamos del amor y las correcciones del editor Gordon Lish. Sólo os daré una pista para animaros a leer el ensayo de Baricco. Supongo que recordáis el cuento titulado Diles a las mujeres que nos vamos, uno de los que Altman adaptó en Vidas cruzadas (1993).
Si lo recordáis, seguro que no olvidasteis aquel final demoledor, aquel último párrafo perfecto, definitivo: No llegó a saber lo que quería Jerry. Pero todo empezó y acabó con una piedra. jerry utilizó la misma piedra con las dos chicas: primero con la que se llamaba Sharon y luego con la que se suponía que le tocaría a Bill. Como dice Baricco, puro Carver. Bueno, pues ese párrafo no lo escribió Carver sino Gordon Lish. En lugar de ese párrafo, Carver escribió seis cuatillas que Gordon Lish eliminó. O sea que nada de puro Carver. No digo más, leed el ensayo.
Gordon Lish era editor de narrativa en la revista Esquire y contribuyó a que Carver consiguiera publicar algunos relatos, por ejemplo, Gordo en Harper's Bazaar, Tanta agua cerca de casa en Playgirl, y Vecinos y ¿Qué te parece esto? en la misma Esquire. Gracias a Gordon Lish, Carver entró en las revistas de gran tirada y, lo que no era menos importante, empezó a recibir cheques por sus cuentos. Pero la contribución de Gordon Lish incluía también cortar y corregir los textos de Carver, o como ya vimos, escribir partes significativas. En definitiva, inventar el estilo -la marca de fábrica- Carver. Un estilo que, además, creó escuela.
Raymond Carver y Tess Gallagher
En 2008, la poetisa Tess Gallagher, la segunda mujer de Carver, reeditó los cuentos sin los cortes de Gordon Lish para que pudiera apreciarse el trabajo de Carver en su forma más "auténtica", una operación precedida por la publicación en The New Yorker en diciembre de 2007 del cuento Principiantes, una versión original -y más extensa- del titulado De qué hablamos cuando hablamos del amor, junto con un artículo sobre la relación entre Carver y Gordon Lish, y los diversos cortes y correcciones que habían sufrido varios relatos.
En fin, me dolió leer el ensayo de Baricco. Por dos razones, una, porque necesito saber quién escribe lo que leo; ya sé que es el texto quien habla, quien dice; pues no, me gusta leer pensando que ese texto lleva inscrito el tacto de una intimidad intransferible, dicho de otra forma, creo en el autor, en el escritor. ¿Y cuánto queda de la voz de Carver en esos cuentos editados por Gordon Lish? ¿O es la voz de Gordon Lish? Y dos, porque, y es la segunda vez en pocos días que vuelvo aquí con la cita, ya dijo Stevenson que el arte -cualquier arte- es el arte de omitir. No existe otro arte sino el de quitar lo que sobra, como decía Miguel Ángel refiriéndose a la piedra que se disponía a esculpir. En resumidas cuentas, saber cortar es lo que diferencia a alguien que sabe escribir de un escritor.
Raymond Carver
Y sin embargo... Cuándo sobraba y cuándo, en realidad, Carver contaba otra cosa. O dicho de otra manera: ¿de qué hablaba Carver? ¿qué escribía Carver? ¿qué queda de la mirada de Carver? Y ahí radica el sustrato más doloroso del ensayo de Baricco y el corazón del debate sobre los derechos del editor ante la obra del autor, o sea, sobre el estatuto del escritor.
Mira por dónde al final terminé escribiendo sobre Raymond Carver (o vete a saber sobre quién), cuando lo que quería era escribir sobre otro escritor. Un escritor que fue también editor. Se llamaba William Maxwell. Es el autor -podéis maginar que tiemblo sólo de escribir esta palabra- de algunas de las mejores novelas que hemos leído en los últimos tres años: Adiós, hasta mañana, Vinieron como golondrinas y La hoja plegada, las tres en esa editorial tan fiable que es Libros del Asteroide. Ya nos tarda que editen otra obra de Maxwell.
William Maxwell
William Maxwell nació en Lincoln (Illinois) en 1908 y fue un niño campesino del Medio Oeste que acabó sus días en 2003 en un piso limpio y bien iluminado frente a Central Park. En 1937 publica su segunda novela, Vinieron como golondrinas, alrededor de un hecho fundamental en su vida y en su obra: la muerte de su madre, víctima de la "gripe española", un episodio cardinal que resuena también en la novela que clausura su actividad literaria, Adiós, hasta mañana, publicada en 1980. Una obra tensada en el arco de la memoria, pero sabiendo que nada hay más mentiroso que los recuerdos lavados en las costas de la infancia, como leemos en su última obra que se mueve entre el recuerdo, el olvido y la culpa.
Casa natal de William Maxwell
en Lincoln (Illinois)
A los catorce años, Maxwell cayó hechizado por La isla del tesoro en los brazos de la literatura. Leyó la novela de Stevenson cinco veces seguidas y la fascinación le duró toda la vida. Cómo no advertir la huella de los versos del autor de La isla del tesoro sobre los juegos cautivadores de la infancia en la construcción literaria de la mirada de Bunny, el niño que polariza la visión del libro primero de Vinieron como golondrinas. El mismo año que publica esta novela lo contrata el The New Yorker como editor y allí trabajó durante cuarenta años, editando a tipos como Salinger, Updike o Cheever. Trabajó mano a mano con Salinger en el primer relato que publicó en The New Yorker, un relato protagonizado por un tal Holden Caulfield, y, por lo visto, durante la publicación de El guardián entre el centeno, el autor pidió que Maxwell fuera su único interlocutor. También se sabe que intentó cortarle un párrafo a El brigadier y la viuda del golf de Cheever y éste lo acusó de intento de asesinato y no se lo perdonó nunca, pero alguna vez reconoció públicamente "los consejos que me dio y los que no me dio".
John Cheever
Pero quizá ningún elogio más rotundo que el de Updike, su discípulo confeso: le reconoció "haberle dado un rostro viviente a nuestra idea del lector ideal; porque él siempre hizo que escribir bien fuera algo tan infinitamente valioso y tan palpablemente distinto al escribir mal". Lo confieso, me emociona este homenaje a alguien que pensaba que escribir era como respirar, o mejor, que debía ser como respirar. Y así sucede en Vinieron como golondrinas o Adiós, hasta mañana, la prosa de Maxwell no se lee, se respira.
La mujer de Maxwell murió en 2000. Llevaban casados desde 1945. El escritor (y editor) esperó a que una amiga le leyera Guerra y paz, quería volver a Tolstoi una vez más pero ya no podía sostener el libro y la vista le fallaba. Y entonces decidió dejar de tomar las medicinas, dictar cartas de despedida, y en palabras de Rodrigo Fresán, escribirse y editarse la mejor de las muertes. Durmiendo o soñando tras haber contemplado Central Park por última vez.
Podéis escuchar a William Maxwell, in memoriam, comentando y leyendo su poema favorito:
Volví a leer Vinieron como golondrinas. Me la trajo a la memoria Aruitemo, aruitemo, la película de Kore-eda que comenté aquí el domingo. Por el sustrato autobiográfico, por el uso de la memoria como herramienta de creación, por ese tono menor, que no sólo no corta, sino que pone alas en la imaginación, por la selección de los elementos esenciales que levantan un mundo y de las imágenes capaces de cuajar una mirada. Un hondo sentir y un claro decir, creo que nada traduce mejor la voz íntima de William Maxwell a través de tres partituras -la del hijo pequeño, la del hijo adolescente, la del padre- que cantan la pérdida irreparable de la madre: Salió de la habitación, cerró la puerta y oyó el eco de sus propias pisadas; y supo que, ahora que estaba solo, las iba a seguir oyendo durante toda su vida. ¿Hay alguna imagen que cifre mejor y más delicadamente el vacío y la pérdida que la de ese hombre abismado en la escucha de los propios pasos?
Ya lo sé, os lo estáis imaginando. Claro, yo también me pregunto si alguien editó a Maxwell. O si era de la estirpe de Juan Rulfo, de esos escritores que dejan por sí mismos siete octavos de la historia enterrada en el relato. Artistas -valga la redundancia- en el aquel de cortar y pegar.
El viernes pasado, 1 de mayo, hojeando un periódico mientras desayunaba en el hotel de Lisboa me entero de la muerte de Idea Vilariño el 28 de abril en Montevideo. Una poeta de la que supe hace poco más de un año, poco antes de que se publicara su Poesía completa en Lumen que ahora tengo aquí al lado. Algunos de sus versos más desgarrados y tristes se reúnen en los Poemas de amor dedicados a Juan Carlos Onetti a quien amó en carne viva, una historia de amor que a estas alturas se ha hecho carne de mito literario. En palabras de Antonio Muñoz Molina, Poemas de amor ofrece la imagen de una pasión más completa que la que pueda ofrecer una novela con toda su retórica. Los poemas más dolorosos. Los más desolados.
Idea Vilariño nació el 18 de agosto de 1920 en Montevideo. Era hija de Leandro Vilariño, un calero gallego, anarquista y poeta, y de Josefina Romaní. Leandro les puso a sus cinco hijos Poema, Azul, Alma, Idea y Numen. El padre les recitaba poemas suyos o de otros y la madre les hacía escuchar ópera. Fue Idea, y no Poema, quien heredó y cultivó el venero lírico que el padre frecuentaba, y ya hacía versos cuando aún no sabía escribirlos: Mi padre era un gran conocedor de formas y ritmos, y tal vez el mejor lector de poemas que conocí: hacía oír el sonido, los acentos, le contó Idea hace ocho años a Elena Poniatowska. En el hecho poético el ritmo es esencial, ésa fue la gran lección que aprendió del anarquista Leandro. Luego, en la adolescencia, llegó el descubrimiento que lo cambió todo:
A los once años me quedé mirando en un espejo mis ojos serios, adultos. Fue una conmoción profunda saber que estaba ahí -persona, no niña-. Como estoy hoy. Los ojos siguen estando. Simplemente hubo zonas que al ser tocadas se pusieron a vivir. Pero siempre supe todo.
Pude ser profesora o no (fue profesora de literatura de secundaria). Sola o no. Música o no (tocaba el violín). Traductora de Shakespeare o no (tradujo a Shakespeare con primor). Estudiosa de la prosodia no. La poesía no fue accidental. Mi poesía soy yo. Por eso no me interesaba publicar; es más deseé no haber publicado nunca. Escribir era otro asunto. Lo que decía era privadísimo y no buscaba llegar a otro, comunicar. Publicar fue tan contradictorio, tan poco coherente como seguir viviendo cuando sabía, y cómo, cuando pensaba lo que pensaba del hecho de vivir. Estas incoherencias fueron difíciles de sobrellevar. A esta altura nada importa.
Se la considera la gran poeta de Uruguay y para toda una generación la voz de la resistencia a la dictadura. Aquí os dejo uno de mis poemas favoritos de Idea Vilariño, cómo no, uno de sus Poemas de amor, el titulado Ya no, de 1958,tan doloroso y desolado, tan profético:
Ya no será ya no no viviremos juntos no criaré a tu hijo no coseré tu ropa no te tendré de noche no te besaré al irme nunca sabrás quién fui por qué me amaron otros. No llegaré a saber por qué cómo nunca ni si era de verdad
lo que dijiste que era ni quién fuisteni qué fui para ti ni cómo hubiera sido vivir juntos querernos esperarnos estar. Ya no soy más que yo para siempre y tú ya no serás para mí más que tú. Ya no estás en un día futuro no sabré dónde vives con quién ni si te acuerdas. No me abrazarás nunca como esa noche nunca. No volveré a tocarte. No te veré morir.
Idea Vilariño con Onetti, cuando lo visitó
en Madrid en 1987, la última vez que se vieron.
En el Vicanso, un bar que frecuentan todos los marineros de Aguiño, puede verse una foto de gran tamaño enmarcada de un mareante gobernando una dorna a vela, se trata del padre del dueño del bar. Puede leerse claramente el nombre de la embarcación: Idea.
Cuando caigo por allí por el aquel de escuchar las voces de lo marineros sobre el rumor del oleaje, me siento bajo la fotografía de Idea y me acuerdo de la hija del poeta anarquista gallego del otro lado del océano, ahí enfrente y más allá, al sur del sur, la poeta con nombre de dorna a vela, que cultivaba las palabras como aquí cultivan el mar. La que escribió hace cincuenta años:
Por allá estará el mar el que voy a comprarme que veré para siempre que aullará llamará extenderá las manos se hará el manso el triste el olvidado el azul el profundo el eterno el eterno mientras los días se vayan la vida se me canse el cuerpo se me acabe las manos se me sequen el amor se me olvide frente a su luz su amor su belleza su canto.
