La intimidad

Lo único que de verdad importa es lo que pasa entre dos personas que están en la misma habitación. (Francis Bacon)

Todos los filmes, que merecen ser llamados filmes, son todos filmes peligrosos para todos los implicados en su realización. Quizá no hay un gran filme sin el sentimiento de que podría haber sido una catástrofe, que incluso debería haberlo sido sin esa especie de milagro que lo salvó. Estas palabras de Jacques Rivette podrían haber sido escritas a propósito de algunos filmes de Nobuhiro Suwa (Hiroshima, 1960). En especial de Un couple parfait (Una pareja perfecta, 2005).

La filmografía de Suwa puede contemplarse como una conversación inacabada –quién sabe si inacabable- con la modernidad cinematográfica europea. Una modernidad que Rivette, entonces crítico de Cahiers, auscultó y proclamó a partir de Viaggio in Italia (1953) de Rossellini, precisamente el filme con el que Suwa dialoga en Un couple parfait y con el que establece un productivo juego de espejos: tan semejantes, tan distintos. Desde Viaggio in Italia, cualquier filme cuenta la historia de cómo se hizo, una huella de la modernidad que hoy podríamos rastrear en una película capital –de cabecera- como La regla del juego (1939) de Jean Renoir. En ese sentido, no resulta exagerado afirmar que las películas de Suwa llevan su making of incorporado.

Rodar supone, entonces, encarar con alegría lo imprevisible, hasta el punto en que distinguir entre ficción y documental deviene superfluo –otra huella de la modernidad-. Tengo siempre la impresión de que todos mis filmes son documentales sobre “mis” actores y sobre la manera de hacer cine”, asegura Suwa. Así, Un couple parfait puede verse como un documental sobre la actriz Valeria Bruni-Tedeschi que interpreta a Marie, su protagonista. De igual forma que Viaggio in Italia era, y continúa siendo, un fascinante documental sobre Ingrid Bergman, más aún, sobre su relación con Roberto Rossellini; en la misma medida que la primera película que hicieron juntos, Stromboli (1949), puede –incluso debe- contemplarse como el documental sobre una actriz –o mejor, una estrella- arrancada del cine de Hollywood que acaba en una isla perdida del cine europeo.

Roberto Rossellini, Ingrid Bergman y George Sanders
en un momento del rodaje de Viaggio in Italia

Desde 2/Duo (1997), pasando por M/Other (1999), Nobuhiro Suwa elimina la fase de escritura del guión y, a partir de una situación argumental definida, involucra al equipo –actores, director de fotografía y sonidista- en el proceso de creación del filme. En Un couple parfait, el rodaje más corto del cineasta de Hiroshima –once días-, parten de un esbozo de argumento de seis páginas, o más bien de un diseño tonal –una partitura-, sobre la idea del colapso de un matrimonio. Y, claro está, la referencia de Viaggio in Italia. De ahí en adelante Un couple parfait se transforma en un filme a corazón abierto: malestar, sorpresa, desamparo… se convierten en materiales que la cámara de Caroline Champetier, responsable de la dirección artística y de fotografía-, registra con delicadeza. Quién sabe si esos materiales son hijos de lo real o de la ficción, pero llevan la marca del método de Suwa que filma sin la red del guión.

Valeria Bruni-Tedeschi en el rodaje
de Un couple parfait

Si en el cine clásico la cámara permanece a las puertas de la intimidad –recordemos el “toque Lubitsch”, por ejemplo-, el cine moderno la transfigura en savia nutricia. La intimidad deviene tema central. La pareja, el matrimonio, se convierte en figura dominante de los filmes más representativos de la modernidad: el ya citado Viaggio in Italia, los de Cassavettes –con Gena Rowland-, los de Ingmar Bergman –con Harriet Andersen, Ingrid Thulin, Liv Ullman-, los de Godard –con Anna Karina-, los de Eustache, los de Garrel…

Nobuhiro Suwa en el rodaje
de Un couple parfait

En los filmes de Suwa, la intimidad resulta una idea nuclear. La pareja es su tema. Idea y tema que en Un couple parfait se encarnan en un matrimonio –Marie y Nicolas- en proceso de disolución, que acude a París para asistir a la boda de unos amigos. La cámara se planta, por así decir, ante una pareja que se rompe. Entonces asistimos a un delicado tratamiento del espacio –piedra angular de la puesta en escena de Suwa-: el cineasta tiene que resolver en la planificación la misma cuestión que Marie y Nicolas: ¿dónde dormimos?/¿dónde pongo la cámara? Un problema íntimo convertido en un problema de puesta en escena. Un couple parfait se transforma desde ese momento en una experiencia cinematográfica que añade vacilaciones, azares, emociones que brotan… encuadrados con rigor por Suwa.

Fotograma de Un couple parfait

Marie/Valeria Bruni-Tedeschi visita el museo Rodin –escena en la que resuena la visita al museo de Nápoles de Ingrid Bergman en Viaggio…- y, mientras contempla a los amantes –abrazados, fundidos- esculpidos por el artista, una guía cita a Rilke: el cielo próximo aún no alcanzado/ el infierno vecino aún no olvidado. El filme de Suwa abraza el aquí y el ahora de la pareja, y su cámara se convierte en un fonendoscopio del vértigo al que se ve abocada, por eso contemplarla en su cruda belleza nos resulta conmovedor.

En el cuarto del hotel, Marie y Nicolas duermen en espacios improvisadamente separados pero suficientemente próximos. En términos de Suwa, no están en el mismo plano, viven en campo/contracampo. Cuando Valeria Bruni-Tedeschi susurra “duerme bien, mi amor”, algo que Nicolas no puede escuchar, asistimos a un momento estremecedor de la intimidad emocional que sólo nosotros, espectadores privilegiados, podemos compartir, pero, lástima de reglas de juego del cine, no aliviar.

Fotograma de Un couple parfait

Y nada hay más emocionalmente violento que cuando Marie solicita la ayuda de su marido para elegir el vestido que va a llevar a la boda y le pide que la mire: ese “mírame” representa una forma de forzarlo a compartir el mismo plano, a convivir en el mismo espacio, pero también, como ha señalado Luís Miguel Oliveira, una invocación casi mágica a una intimidad que se esfuma ante nuestros ojos, plano a plano, y que no pasa por las palabras sino por algo misterioso e inefable.

Fotograma de Un couple parfait

Quizá por eso, Suwa, al final de la película, invoca, no ya el milagro, como Rossellini, sino los orígenes del propio cine. Quizá estamos ante un nuevo comienzo para todos, de volver a mirar a mujeres y hombres como si fuese la primera vez.

La crítica, una pasión cinéfila (y viceversa: la cinefilia, una pasión crítica)

André Bazin, maestro de escuela,
cineclubista, padre de la cinefilia
y patrón de los cinéfilos

Desde los años cincuenta, concretamente desde André Bazin y los Cahiers de cinéma, crítica y cinefilia han transitado los estadios de descubrimiento, pasión, matrimonio, desencanto, divorcio, reconciliación y “reboda”; han recorrido los caminos del amor y el desamor en el territorio de la escritura de cine hasta el punto en que ya no es posible, a estas alturas, establecer una frontera definida entre ambas modalidades de dialogar con el cine.

Crítica y cinefilia son vasos comunicantes, cara y cruz, haz y envés de la tarea de indagar y recorrer a través de la escritura la piel de las películas, en la tentativa –tal vez inútil- de dar cuenta de la revelación que nos provocan las luces y sombras desde la pantalla, que se desprende de unas imágenes incandescentes: una epifanía imposible de traducir en palabras por más encendidas que éstas sean.

He ahí una de las claves de la escritura sobre el cine después de los cincuenta: denota fervor, pasión, amor. Por así decirlo, a quien escribe de una película le va la vida en ello. Y, en cierta forma, representa una escritura contra un tipo de cine y por otro cine. No sólo un cine que nos implique sino que nos retrate, ventana y espejo, más aún, escritura íntima.

Primer número de Cahiers, abril 1951

Escritura de cine y cine como escritura. De esa hoguera –los Cahiers- donde ardían las palabras–de los críticos que hallaron cobijo en sus páginas- nació la nouvelle vague –la irrupción definitiva de la modernidad cinematográfica a finales de los cincuenta-, y todas las nuevas olas que por el mundo adelante han sido. Porque aquellos que escribían en los primeros Cahiers –y aun después- no lo hacían en tanto que críticos, escribían como cineastas antes de realizar su primer filme: escribir sobre cine ya era hacer cine. Rohmer, Truffaut, Chabrol, Rivette, Godard. Todos, excepto Truffaut prematuramente fallecido, siguen haciendo cine, ahora ya sólo con la cámara, pero se hicieron cineastas viviendo sus horas más intensas en los cines. Fundaron no sólo una nueva manera de ver cine, de escribir sobre cine, sino también –y esto es lo más importante- de vivir el cine. Y lo decisivo, no había modo de separar el cine de la vida. Hacer cine –escribiendo o filmando- era vivir y no entendían la vida sin el cine. El cine se había convertido definitivamente en una forma, no sólo de relacionarse con el mundo sino de leerlo, de conocerlo. De escribirlo y escribirse.

Pero aún había una conexión más íntima: con el cine, o mejor, con cierto cine -algunos directores, algunas películas- establecían una auténtica –la verdadera, la elegida- filiación. No ya cinephils, sino cinefils[1].

O sea, no ya cinéfilo, en tanto que amante del cine, sino hijo del cine. Una relación que revela un sentimiento profundo de orfandad. El mundo de sus padres había caído hecho pedazos con la hecatombe de la 2ª GM o se había convertido en cenizas en los campos de exterminio; o no se recuperaron nunca de la derrota en la guerra civil, en el caso de España –un sentimiento de orfandad que Víctor Erice ha evocado en algún hermoso texto y que le llevó a los brazos del cine-. Encontraron en la oscuridad del cine cobijo a su desamparo y en algunos cineastas al padre perdido (o ausente). Resulta elocuente y reveladora El dinosaurio y el bebé, una pieza de la mítica serie Cineastas de nuestro tiempo de Janine Bazin y André S. Labarthe que muestra la conversación entre Jean-Luc Godard y Fritz Lang. Salta a la vista que no sólo Godard ve en Lang a un padre, sino que el viejo cineasta ha encontrado en Jean-Luc un cinefil. Una doble filiación por obra del cine: un viaje de ida y vuelta, desde los textos críticos que Godard escribió sobre los filmes de Lang hasta Le mepris donde Lang es dirigido por Godard.

Fritz Lang en Le mépris de Godard

En fin, algo de esa atmósfera cinéfila se respira en Soñadores, la película de Bertolucci -en los sesenta también él un cinéfilo, y cinefil, cautivado por el cine de Godard- y que constituye, en cierta manera, una evocación de la juventud del director. En Soñadores se pone en escena uno de los detonantes del mayo del 68 que tantas veces se olvida: los jóvenes estudiantes y cineastas como Godard o Truffaut, amamantados en las ubres de los cines se rebelaron contra la destitución de Henri Langlois como director de la Filmoteca de París, el hombre que representaba el cordón umbilical entre ellos y el cine clásico que atesoraba con devoción y exhibía con pasión. Mayo del 68 empezó como un acto de cinefilia, de amor filial por los únicos padres que aquellos estudiantes y cineastas tenían en consideración: los autores de los filmes que amaban.

Langlois (3º por la izda.) en el rodaje de

L'enfant sauvage, de Truffaut (1º por la izda.)

Efectivamente, de la escritura de aquellos críticos-cineastas nació el cine de autor. Un concepto, una forma de entender y hacer cine, reivindicado y denostado a partes iguales a estas alturas. Un cine de autor que alentaba en la idea de que el cine, más que un modo de registrar la realidad o un medio de contar una historia o un instrumento de comunicación, era –es- una herramienta de expresión como el bolígrafo para un escritor. Así, Astruc, uno de aquellos críticos-cineastas de Cahiers acuñó la expresión camera-stylo (cámara-bolígrafo). De este cine como escritura y filiación resulta una muestra elocuente de cinefilia encarnada en el oficio de cineasta la transcripción de la charla titulada Work in progress[2] en la que desgrana los manantiales fílmicos a los que se remonta su película En construcción.

Cabría citar una película paradigmática que habla como ninguna del cine como portador de iluminaciones –de epifanías- en momentos críticos de la existencia propensos a los efectos de la transmisión, del aprendizaje de la existencia; donde el encuentro con el cine representa una experiencia primordial:

El espíritu de la colmena de Víctor Erice, un filme cuyo visionado constituyó un antes y un después para tantos espectadores –y algunos cineastas- en todo el mundo. De alguna forma, la vinculación íntima de los críticos y cineastas con el propio cine a través de la filiación –y la cinefilia- les impele a trasmitir la propia experiencia a través de sus filmes, de sus textos, de sus conferencias, talleres o encuentros, pongamos por caso el que mantuvo Erice en la EIS de A Coruña en 1994 a propósito de El cine como experiencia de la realidad o como Alain Bergala trabajando en el campo –minado- del cine en la escuela, o sea, cómo ponemos a los niños en contacto con el cine de forma que no mate el placer sino que lo expanda, y descubran el hecho de rodar un plano, no como una experiencia escolar, sino como una verdadera experiencia. De eso habla en La hipótesis del cine, quizá el libro de cine más hermoso que se haya publicado en lo que va de siglo. Y por eso se habla tanto ahí de Los contrabandistas de Moonfleet, el filme de Fritz Lang, quizá la más bella película sobre el tema de la filiación, de la transmisión, una de las seleccionada por Bergala para propiciar el encuentro de los niños con el cine.

Crítica y cinefilia están irremediablemente vinculadas en los últimos cincuenta años, como lo demuestran las recopilaciones de críticas como Las películas de mi vida de Truffaut –con el mismo título publicó las suyas el director de la Filmoteca de Lisboa, Joao Bénard da Costa- o La mirada encendida de Ángel Fernández-Santos. Y la obra crítica y apasionada de Guillermo Cabrera Infante, José Luís Guarner o Manny Farber.

Como cualquier otro amor, la cinefilia también ha transitado los excesos, las pasiones desbocadas. La cinefilia puede convertirse en una posesión y el cine acaba vampirizando al cinéfilo. Son los peligros que acechan cuando, en vez de que a mí me guste el cine, resulta que al cine le gusto yo. Y llegado el caso, ninguna película nos ha mostrado el vampirismo del cine como Arrebato de Iván Zulueta.

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[1] Serge Daney, uno de los más grandes críticos de cine –en su momento jefe de redacción de Cahiers y en sus últimos años, también falleció prematuramente, de la revista que contribuyó a crear, Trafic-, aprovechó la homofonía francesa de ambas palabras para subrayar el vínculo entre cinefilia y filiación. Una selección de sus textos críticos puede encontrarse en Cine: arte del presente, ed. Santiago Arcos.

[2] Curso Cine y pensamiento: el ensayo fílmico, agosto 2003, Madrid. Revista digital Tren de sombras.