La intemperie

Alain Resnais en 2008 

durante el rodaje de Les herbes folles 

Alain Resnais no figura entre mis cineastas preferidos (creo que ya lo comenté alguna vez), pero llegué a soñar con Hiroshima, mon amour (1959) o El año pasado en Marienbad (1961), cuando era un jovencito ¿feliz? (no creo) e indocumentado (desde luego) y supe de ellas por alguna historia del cine.

Delphine Seyrig y Alain Resnais en el rodaje 

de El año pasado en Marienbad

Era lo que hacía con las películas que no podía pero deseaba ver, llevármelas a la cama e imaginarlas a partir de un par de párrafos o un par de fotogramas.

Fotograma de El año pasado en Marienbad

O de un poema que había leído en Último round, cuando Cortázar era, más que un escritor, una seña de identidad para nosotros que lo queríamos tanto y leíamos cada libro suyo con devoción.

Homenaje a Alain Resnais se titula aquel poema de Cortázar: tras un pasillo y una puerta / que se abre a otro pasillo, que / sigue hasta perderse // desde un pasaje que conduce / a la escalera que remonta / a las terrazas // donde la luna multiplica / las rejas y las hojas // hasta una alcoba en la que espera / una mujer de blanco / al término de un largo recorrido // más allá de una puerta y un pasillo / que repite las puertas hasta el límite / que el ojo alcanza en la penumbra // por un zaguán en el que hay una puerta / cerrada, que vigila un hombre // en una operación combinatoria / en la que el muerto boca abajo / es otra indagación que recomienza // ante un espejo que denuncia / o acaso altera las siluetas.

Fotograma de El año pasado en Marienbad

En el verano de 1993 estuvimos en Bretaña y pasamos por Vannes, la pequeña ciudad amurallada donde nació Resnais. El cineasta, de setenta y un años recién cumplidos, iba a estrenar en diciembre de ese año Smoking/No Smoking, basada en una pieza del dramaturgo y director teatral Alan Ayckbourn, y en el escaparate de una pequeña pero golosa librería junto a una de las puertas de la ciudad vi un libro -contundente, andaría por las quinientas páginas- dedicado a la obra de Resnais (a esas alturas, y después de haber pasado por París, ya había finiquitado el presupuesto para libros), que había rodado su primer corto a los catorce años en 8 mm y estrenado en 1955 -el año que nací- la ya mítica Noche y niebla, o sea llevaba medio siglo haciendo películas y aquel libro tenía visos de obra "definitiva" sobre el cineasta. Pero han pasado casi veinte años, Resnais ronda los noventa y sigue rodando; en 2009 estrenó su última película, Les herbes folles, que aún no pude ver.

Alain Resnais con Sabine Azéma 

en el rodaje de Mélo (1986). 

Debajo, Sabine Azéma y Alain Resnais 

en el rodaje de Les herbes folles.

Pero la penúltima, Coeurs (2006), me gustó mucho, también la segunda vez; a Ángeles no tanto, ni la primera ni la segunda, pero le encantó Charlotte, el personaje que encarna Sabine Azéma, la mujer del cineasta desde 1998 y una de las presencias habituales en su filmografía desde principios de los ochenta.

Sabine Azéma nos había cautivado en Fatale beauté el capítulo 2B de Histoire(s) du cinéma de Godard, donde la actriz, más que recitar, dice maravillosamente -con lo difícil que es decir, aunque sea sólo bien- una serie de fragmentos de La muerte de Virgilio de Hermann Broch, que cobran visos de un texto único durante casi seis minutos; os dejo un par de momentos:

...Porque, en la frontera más alejada, la belleza irradia; desde la lejanía más apartada,
irradia sobre el hombre trascendiendo el conocimiento, alejando la pregunta sin esfuerzo, aprehensible sólo por la mirada, unidad del mundo establecida por la belleza...

...La desesperación del arte y su desesperado intento de crear lo imperecedero con cosas perecederas: con las palabras, los sonidos, las piedras,los colores, a fin de que tomada forma el espacio dure a través de las edades.

Encontrar a Sabine Azéma es uno de los placeres del cine de Resnais, aunque a veces sus películas me irriten tanto como me fascinan. No es el caso de Coeurs, que considero una de sus mejores películas, donde cuaja sus formas más acabadas -y depuradas-, que ya es decir para un adicto a las forma como se confiesa Resnais. Aquí se tituló Asuntos privados en lugares públicos, Resnais eligió Coeurs  -"Corazones"- para su estreno, no le convencía cómo sonaba en francés la traducción del título de la obra original, Private Fears in Public Places, o sea, "Miedos privados en lugares públicos".

Alan Ayckbourn en el Stephen Theater de Scarborough

Vuelve a adaptar una obra de Alain Ayckbourne. Supe de este dramaturgo por Raúl Dans, que me recomendó leer Arte y técnica del teatro; en la edición española rotularon el libro como "un manual inspirador y riguroso para dramaturgos, directores y actores de teatro". Uno ya ve este género con mirada aviesa pero ha de reconocer que esta vez no se trata de mercancía averiada. El libro de Ayckbourn, amojonado con 101 reglas obvias se lee con gusto, no da gato por liebre y va al grano; dicho de otra forma, destila lo esencial de toda una vida dedicada al teatro, buena parte de ella en el Stephen Joseph Theatre de Scarborough. Basta un ejemplo. ¿Qué significa dirigir? Ayckbourn echa mano de lo que una vez le dijo su maestro Stephen Joseph: Crear una atmósfera en la que otros también puedan crear. Y de lo que dijo una vez el director Tyrone Guthrie: Dirigir es conseguir que todo el mundo desee volver a la diez de la mañana siguiente. En fin, reglas obvias, es decir, esenciales.

Edificio del Stephen Joseph Theatre de Scarborough: 

¡cuánto me gusta!

Pues bien, Alain Resnais es un incondicional del Stephen Joseph Theatre y (del teatro) de Ayckbourn, que representa allí una pieza al año, y cuenta que, más que un teatro, el de Scarborough es una Casa de la Cultura, con un restaurante, un bar, una librería, dos salas de teatro y una de cine; vamos, qué más se puede pedir, como para no salir de allí. Resnais está muy familiarizado con la obra de Ayckbourn, conoce cuarenta de sus piezas -las que no leyó, las vio representadas (mitad y mitad)-, tan familiarizado que tiene que hacer un esfuerzo para recordar exactamente si la ha leído o la ha visto, porque su lectura provoca la sensación inmediata de que vemos cosas. Aprovechando que Sabine Azéma interpretaba una obra suya en el Stephen Joseph Theatre, a Resnais no le fue difícil conseguir que Ayckbourn le dejara grabar los ensayos en vídeo: Es una buena manera de ver trabajar a un director sin ser un mero espectador pasivo. Y un síntoma inequívoco de la curiosidad que, después de toda una vida ejerciéndolo, el oficio de dirigir sigue despertando en Resnais. Como adicto a la forma, uno de los aspectos que más le gustan de Ayckbourne es que en cada una de sus obras hay una idea particular de forma. El dramaturgo conjuga  en las 54 escenas de  Private Fears in Public Places siete personajes -a uno no lo vemos nunca (o sólo lo vemos con el oído)- cuyos destinos se cruzan aunque no todos lleguen a encontrarse. Resnais vio una forma en ese desglose: Con los actores y técnicos, inventé una metáfora de siete insectos atrapados en una telaraña, una tela que la araña ha abandonado. A menudo, de pequeño, tuve ocasión de ver algo así al ponerse el sol o de madrugada, con el rocío. La araña no está, los insectos se ignoran entre sí, pero cuando uno de ellos se agita, tiembla toda la tela. Bueno, aquí viene a cuento una breve digresión sobre cineastas y entrevistas. Cuesta encontrar hoy día entrevistas con cineastas que valgan la pena, por eso, cuando Jean-Michel Frodon y Cyril Neyrat se encuentran con alguien como Resnais y cuajan una entrevista como la que estoy citando, entonces uno ve y oye al cineasta hablando de su película, o mejor, del oficio de hacer cine, y se perdonan tantas páginas inanes de entrevistas prescindibles por unas cuantas de tan verdadero decir. Cuenta Gonzalo de Lucas que en una entrevista -que no leí (lástima)- Resnais maldecía que no se hubieran publicado treinta libros sobre McCarey: Y para cerrar la digresión, apuntemos que Cantando bajo la lluvia o Melodías de Broadway se encuentran entre las películas más queridas de un cineasta adicto a las formas, y esas formas (musicales) -y la música de las formas- reverberan -¿cómo podrían no hacerlo?- en Coeurs.

Algo que me gusta mucho de la película de Resnais tiene que ver con la forma de la adaptación. Con frecuencia se suele enmascarar el origen teatral de una película aireando la acción, llevándola a exteriores, huyendo de las paredes que puedan encerrarla en un escenario (teatral), como si el confinamiento en interiores dañara lo cinematográfico. Como si Dreyer, Bergman o Cassavettes no hubiesen existido. Cada vez entiendo menos esa pulsión por huir del teatro; en todo caso sería comprensible si un cineasta huyera del teatro malo, pero si se trata de teatro del bueno, si lo filma bien -concentrando (como uno se concentra para ver y oír mejor)-, aunque no tenga talento para más, hará una película todo lo teatral que se quiera, pero eso es preferible a filmar una mala película, como suele ocurrir con quien airea por la estupidez tan extendida de que los exteriores son más cinematográficos. Cuando alguien desenfunda "lo teatral" en el cine con despecho, Ángeles desenvaina Vania en la calle 42.

Resnais filma Coeurs en decorados interiores, algunos con ventanas a través de las cuales vemos nevar en la ciudad, que también es un decorado.  Y a veces la cámara se eleva sobre el decorado de un apartamento que, por si lo habíamos olvidado, muestra a la vista su condición artificial. Pero en ningún momento tenemos la sensación de estar en el teatro, como tampoco la tenemos ante una película musical. Por así decir, las imágenes de Coeurs -digámoslo ya: gracias a la espléndida fotografía de Eric Gautier- devienen pura superficie, una forma que deriva del uso de las focales largas que reducen la profundidad, y decantan la impresión de ver a los personajes como si se movieran en un acuario, seres escurridizos, inaprehensibles, que generan incertidumbre sobre su propia consistencia como personajes, fantasmas de sí mismos. En palabras de Resnais, se nos escapan todo el tiempo. Porque, en realidad, eso es lo que hacen los personajes: huir de sí mismos, ateridos en su soledad.

De eso trata Coeurs, de las oportunidades perdidas, de la memoria inhóspita y de una existencia insoportable. Los miedos privados del título original remiten al espanto de la soledad; no hay amparo posible, como se desprende de esas imágenes que difuminan las lindes entre exteriores e interiores, y  la nieve no cae en el mundo, cae sobre las almas. Como en esa escena bellísima cuando Lionel/Pierre Arditi "se confiesa" en penumbra con Charlotte/ Sabine Azéma y empieza a nevar dentro del salón, en la noche oscura del alma, pero la emoción del encuentro íntimo resulta fugaz porque en cuanto se hace la luz, ya no nieva, y es como si ya estuviéramos en otro mundo, y la gracia se hubiera desvanecido, como entre la danza y la cotidianidad en una película musical. Porque Coeurs es una comedia -musical, aunque no canten ni bailen-, sólo que con un poso amargo -y aun muy amargo-... porque es una comedia, y en las comedias que merecen ese nombre reírse duele.

Rivette señaló a propósito de Muriel (1963) que el cine de Resnais germina en un espejo roto y cobra forma en la tentativa de unir los pedazos de otra manera. Espejos que devienen mosaicos que reflejan identidades fracturadas, heridas, dolientes.

Cyril Neyrat cifra en el mosaico la forma predominante de su cine. Siempre aparecen mosaicos en los filmes de Resnais, una forma que denota lo precario de su unidad. Como los personajes de Coeurs que apenas pueden encontrar un cobijo pasajero, corazones en un perpetuo invierno, condenados a la intemperie.

El misterio de la belleza perdida

Acabo de ver Amanecer una vez más. Cuando la veo, una de dos, o me subleva o me consuela. Me subleva que hayamos aprendido tan poco de Murnau. Me consuela su belleza intacta, la huella perdurable de los poderes del cine. Me subleva cómo se malbarata cada día la herencia de Murnau. Me consuela la esperanza, porque el arte es lo que renace de aquello que ha ardido, aunque la luz de aquel Amanecer a veces parece apagarse. Me subleva el olvido de Murnau. Me consuela conservar aquí, por precario que sea este refugio, la memoria de Amanecer al abrigo del tiempo.

Tras ver los copiones de Amanecer en 1927, John Ford creía que era la mejor película que se había hecho y que pasarían por lo menos diez años para que se hiciera una película mejor. Pues bien, se equivocó. Pasaron más de ochenta y nadie puede decir que se haya hecho una película mejor que la de Murnau. Podríamos discutir aquéllas que puedan compartir con Amanecer el retablo del altar mayor del cine.


Murnau murió en Hollywood el 11 de marzo de 1931. Tenía 42 años. Había nacido en Bielefeld (Alemania) el mismo día que el cine sólo que siete años antes, el 28 de diciembre de 1888, el día de los inocentes. Toda una premonición. Su madre se llamaba Otilia, como la mía. Empezó a dirigir en 1919, en la alborada del gran cine alemán de los años veinte que contribuyó a crear con cineastas como Fritz Lang, guionistas como Carl Mayer, directores de fotografía como Karl Freund o directores artísticos como Rochus Gliese. Rodó 21 películas, de las que sólo se conservan 12 y algunos fragmentos de Satanás (1920).


En el verano de 1921 rodó Nosferatu (1922), una adaptación del Drácula de Bram Stoker que le había encargado Prana Film una productora creada por el pintor Albin Grau -figurinista, decorador y autor de los carteles originales de la película- y un grupo de amigos aficionados al ocultismo y miembros de una logia esotérica de Berlín, y que fue presentada como la primera película ocultista.

Como no pagaron los derechos de la novela, la viuda del novelista le puso un pleito a la productora y el fallo del juez fue terminante: el negativo y las copias de Nosferatu debían ser destruidos. Los dioses lares del cine le fueron propicios a Murnau y alguna copia se salvó de la masacre.


Aún recuerdo la emoción con que Víctor Erice nos hablaba de algunas escenas de Nosferatu, en su boca aquel intertítulo -Cuando cruzaron el puente, las sombras acudieron a su encuentro- representaban casi un retrato íntimo y uno advertía en El espíritu de la colmena el eco de los latidos del cine de Murnau, hasta el punto en que Erice devenía su heredero en esta tierra, uno de los contados cineastas que hace honor en cada película a la herencia de Amanecer y en cuya obra -una filmografía tan breve como esencial- renace el arte que arde en el cine de Murnau.


Pero fue El último (1924) -con guión de Carl Mayer y dirección de fotografía de Karl Freund- la película que deslumbró a los directivos de los estudios de Hollywood cuando la vieron en Nueva York, y la que llevó a William Fox a contratar a Murnau y darle carta blanca para rodar en América "una película europea" en la que aplicara y desarrollara la nueva concepción del cine que anidaba en aquella película que ninguno de los magnates comprendía cómo se había hecho, y además no tenía intertítulos: El último era una película puramente visual con la partitura de Giuseppe Becce.

Karl Freund, en la cámara, Murnau
y Emil Jannings en el rodaje de El último

Una concepción puramente visual desde el guión de Carl Mayer que describía con detalle los movimientos de cámara y la acción, un texto combustible que inspiró una nueva concepción del espacio y el tiempo cinematográficos a través de la cámara -liberada, desencadenada- de Karl Freund que volaba colgada de un puente deslizante o la llevaba él mismo en una bicicleta a través del vestíbulo del hotel o bajaba con ella en un ascensor o se la ataba al pecho con unas correas.

Karl Freund, con la cámara sujeta al pecho,
en el rodaje de El último

Diríase que la cámara no sólo penetraba en los decorados o acompañaba al protagonista, sino que penetraba en el alma del portero del hotel degradado. El espectador no sólo veía la acción, sino que vivía el espacio fílmico en el curso del tiempo, y la cámara devenía un instrumento de revelación de lo invisible a través de lo visible; más que una herramienta óptica, un detector de los movimientos del alma.

La última película que rueda en Alemania es el Fausto, que tanto le gusta a nuestro hijo y a la que Eric Rohmer le dedicó una tesis doctoral, La organización del espacio en el "Fausto" de Murnau. Era un proyecto soñado por Murnau, una película pictórica o una suerte de pintura en movimiento, donde cada encuadre remitía a obras de Böcklin, Rembrandt, Munch o Friedrich. El Fausto fue un regalo para Murnau, ya que, en principio, era una película que Erich Pommer, el patrón de la UFA, había destinado a otro director. Se rodó a lo largo de seis meses y se distribuyó con gran éxito en EEUU. Así como suena, con gran éxito. Si contemplamos el actual estado de las cosas, no es de extrañar que Godard en sus Histoire(s) du cinéma, hable del cine en términos elegíacos y, cuando evoca películas como la de Murnau, trae a la memoria la rosa amarilla de Dante en el Paraíso, la cifra frágil de la resistencia del arte frente al olvido de la promesa del cine.


En junio de 1926, tras acabar el rodaje de Fausto, Murnau embarca hacia Nueva York. Va camino de Hollywood para rodar Sunrise, su primera película americana. Carl Mayer escribió el guión -con muy pocos intertítulos- sin moverse de Alemania, Rochus Gliese construyó los decorados del pueblo junto al lago, la plaza de la ciudad y el Luna Park mediante falsas pespectivas, y hubo que diseñar los artilugios necesarios para llevar a cabo movimientos de cámara más complejos aún que los desplegados en El último, como el movimiento de cámara por la ribera del lago acompañando al protagonista (George O'Brien), bajo el peso de la culpa, hacia los brazos de la mujer de la ciudad (Margaret Livingstone) que pasa las vacaciones de verano en la aldea;



o los travellings siguiendo al protagonista y su mujer (Janet Gaynor) en medio del torbellino de tráfico de la ciudad.


William Fox apremió -aunque no creo que hiciera falta- a los directores que tenía bajo contrato -John Ford (un heredero con mayúsculas del cine de Murnau), Frank Borzage o Howard Hawks- para que estuvieran presentes en el rodaje de Amanecer y aprendieran las nuevas técnicas europeas. Cosas veredes. Nada más acabar el rodaje, Frank Borzage rodó El séptimo cielo y John Ford Cuatro hijos, ambas en 1927, en los mismos decorados y aprovechando las mismas instalaciones de Rochus Gliese.





Si se considera que el cine es un arte narrativo o la materialización audiovisual de una dramaturgia, Amanecer puede verse como una obra estimable, incluso como una gran película, pero si entendemos el cine como un arte plástico entonces no podemos ver Amanecer sino como una obra admirable o, dicho con palabras de Bénard da Costa, el filme más bello del mundo. O si pensamos que el cine es un arte del montaje o, dicho con palabras de Godard, si el cine significa ver dos veces, Amanecer es el cine, nuestra escuela de los domingos.


Amanecer es un poema amoroso en el que transitamos un itinerario amojonado por la culpa, la expiación y la redención, y en el curso del viaje el hombre y la mujer vuelven a descubrir el amor y a descubrirse, un amor amenazado por una vamp -o serpiente en el paraíso-, que tienta a su amante con la promesa de la ciudad -un nuevo mundo, otro mundo- si se libra de su mujer ahogándola en el lago. Una tentación que acompaña el intertítulo correspondiente a la frase de Margaret Livingstone -las palabras mismas se ahogan en el lago- y que persigue a Geoge O'Brien hasta el hogar familiar, reviviendo mediante una bellísima sobreimpresión.


Un poema amoroso conjugado en términos de conflictos plásticos: entre la luz y la sombra, entre la noche y el día -la mujer lunar y la mujer solar-, entre ritmos de tensión y calma, ruido y silencio, movimiento y quietud. Por eso, Murnau concibe Amanecer como un juego de correspondencias, donde las mismas escenas, gracias a la planificación, los movimientos de cámara y la puesta en pantalla -como instrumentos de un juego de contrastes de valores plásticos- cobran para nosotros un nuevo significado. Porque, por así decir, Murnau nos las mostró dos veces. Dicho de otra forma, el significado de una escena cuaja sobre la reminiscencia de una escena anterior muy parecida y del choque entre ambas surge la escena fílmica -el fragmento de Amanecer- que cobra vida en el cine interior de cada espectador.


El matrimonio -George O'Brien y Janet Gaynor- llega a la ciudad, cada uno ensimismado en sus sentimientos -ella, miedo; él, culpa- y están a punto de ser atropellados; cuando ya se han reconciliado, vuelven a cruzar la calle y otra vez están a punto de ser atropellados, porque ahora caminan ensimismados el uno en el otro. Un sentimiento, esta vez de felicidad, reforzado porque, mientras los seguimos con el travelling, de pronto la ciudad desaparece y nos encontramos en un paisaje idílico en el campo, un plano especialmente significativo porque nos trae a la memoria otro plano simétrico en el que George O'Brien y Margaret Livingston veían aparecer la ciudad de una forma similar. La ciudad como promesa de felicidad / El campo como promesa de felicidad.


Cuando el matrimonio coge el tranvía de vuelta a la aldea, la escena cobra significado sobre el recuerdo de la vez anterior, cuando ella cogió el tranvía huyendo de su marido al comprobar que la quería asesinar, en un bello movimiento de cámara que une el bosque con el tranvía que entra en campo de forma sorprendente y anuncia (la promesa de) la ciudad. Y, claro, no podemos dejar de mencionar el viaje en barca cruzando el lago de regreso a casa, simétrica con la escena en que ella descubrió las intenciones de su marido, ahora la gavilla de juncos que él había preparado para salvarse significará la salvación de su mujer cuando se desate la tormenta. Vale la pena subrayar que la tormenta meteorológica rima con la tormenta interior que vivía George O'Brien cuando quería matar a su mujer.


Uno de los más bellos momentos de Amanecer, tantas veces citado -o plagiado-, es aquél en que George O'Brien y Janet Gaynor entran en la iglesia donde se va a celebrar una boda y la escena transita entre la expiación y el perdón para convertirse en su propia boda y en el pórtico de un mutuo redescubrimiento, de tal forma que a nosotros, espectadores, nos es dado asistir al enamoramiento de la pareja como si fuera la primera vez y acompañarlos a la luna de miel -en el Luna Park- que, quizá, nunca tuvieron. Porque Amanecer -iluminada por los directores de fotografía Charles Rosher y Karl Struss- es también la película sobre un milagro, algo que sólo está al alcance de los poetas. Y Murnau era un poeta del cine.


El idilio entre Hollywood y Murnau se acabó con Amanecer. La película representó un éxito de crítica y público, pero no fue un gran negocio debido a los costes de producción. Aún hizo dos películas más para la Fox. Los cuatro diablos (1928) se ha perdido, era una película sobre el mundo del circo que le apetecía mucho a Murnau, y por las críticas podemos imaginar que se trataba de una gran película; y El pan nuestro de cada día, que acabó titulándose City Girl (1929), fue remontada por el estudio inluyendo escenas que no había rodado Murnau. El cineasta acabó asqueado del sistema de producción de Hollywood y montó con Robert Flaherty una productora independiente con la que hicieron Tabú (1931). Murnau murió unos días antes del estreno.


Hermann Broch en La muerte de Virgilio evoca la agonía del poeta con el anhelo del retorno al país natal, a un mundo donde nada era mudo para los mudos ojos de un niño y en el que todo era una nueva creación. Cuando Murnau muere, el cine, en palabras de Godard, es un arte en estado de infancia, con todas las posibilidades ante sí, y contemplar las películas de Murnau representa el tiempo recobrado de una belleza perdida, la inocencia del cine, ni un oficio ni una técnica, un misterio.