La sala de guionistas y unas cuantas cosas buenas

En la sala de guionistas se cocinan las series, se arman los arcos dramáticos (el viaje) de los personajes principales de cada temporada y se traman los episodios. Un crisol de tensiones, una encrucijadas de egos, una sala de guerra, la corte de un tirano y hasta un nido de víboras. Depende mucho de la atmósfera de trabajo que propicia el creador de la serie; en la mejor televisión americana, el showrunner ejerce también como productor ejecutivo: ostenta el poder en la serie, es el que manda. David Chase en Los Soprano, David Simon en The Wire, David Milch en Deadwood, Matthew Weiner en Mad Men, Vince Gilligan en Breaking Bad...

La sala de guionistas de Breaking Bad.

En la sala, los guionistas no se exprimen las neuronas en busca de las mejores ideas, sino en busca de las mejores ideas que le gusten al que manda. Meterse en la cabeza del showrunner, he aquí la tarea prioritaria del guionista que quiere conservar su puesto en la sala. Y luego aportar ideas, situaciones, tramas que encajen en la serie que el creador lleva en su cabeza. ¿Cómo va a extrañarnos que, en el curso de las temporadas, el creador de la serie se convierta en un déspota y la sala de guionistas en una olla podrida de celos y paranoias?

Así se tituló aquí Dificult Men.

Por el dichoso título y la cubierta 

a punto estuve de desdeñarlo.

Buena parte del interés de Hombres fuera de serie , el libro de Brett Martin -centrado en los creadores de las series que nos han deparado horas y horas de gran cine americano los últimos quince años-, se cifra en las páginas que le dedica a la sala de los guionistas de las series -entre otras, las citadas- en cuyas cocinas se entromete. Y a pesar de lo dicho, si hay que creer a Brett Martin, hubo al menos una sala feliz, la de los guionistas de Breaking Bad.

Por lo visto, Vince Gilligan era alguien para el que resultaba fácil trabajar, un tipo que conseguía conjugar el control microscópico del más autocrático showrunner sin dañar la atmósfera de trabajo relajada en la sala de guionistas. En realidad se trataba de una estrategia egoísta de gran sentido práctico. En palabras de Vince Gilligan,

para un showrunner no hay nada más poderoso que un guionista realmente implicado. Ese guionista lo dará todo. 

Vince Gilligan en la sala de guionistas de Breaking Bad.

En un cuaderno pegué hace unos años estos fragmentos de una entrevista con Dennis Lehane que conoció por dentro la writer's room de The Wire; escribió tres episodios de la serie, el tercero de la tercera temporada, el cuarto en la cuarta y el octavo en la quinta.

The Wire... oh tío, esa serie me perseguirá mientras viva. La verdad es que no sé, cuando entré allí la serie, en la tercera temporada, no era ni fu-ni fa. Nadie la miraba y la presión era cero, la única presión que existía es la que nos metíamos nosotros mismos. Es más, antes de que se empezara a emitir la cuarta temporada (que como sabrás es la mejor de todas), David [Simon, creador de la serie] recibió una llamada de arriba diciéndole que si las críticas no eran la hostia que se olvidara de seguir con ello. Estábamos colgando de un hilo y si bien es cierto que algunos como Bill Keller [editor del New York Times] y algunos otros nos apoyaron la verdad es que no teníamos demasiadas esperanzas de seguir en antena. Ni siquiera sé como llegamos a la cuarta temporada. Lo demás se me escapa: fue un milagro. Cuando emitimos el primer capítulo de la cuarta nos cayó una marea de elogios, desde arriba nos dieron luz verde y allí empezó una nueva serie.

La gente no me cree pero The Wire no empezó a ser The Wire hasta ese momento. ¿Qué aprendí con The Wire? La verdad fundamental de este negocio: puedes preocuparte de escribir o puedes preocuparte de ti y de tu ego. En aquella sala, con [George] Pelecanos, Richard [Price], Ed [Burns] y David [Simon] no había sitio para tonterías, podías meterte tu ego donde te cupiera porque aquellos tipos iban a machacártelo sin miramientos. Te lo digo: la sala de escritura de The Wire era la guerra. Una guerra continua por mejorar, donde se peleaba a muerte por cada puto párrafo de cada guión. David no está para bromas y es uno de los tipos más focalizados que he visto en mi vida, cada palabra era importante y no podías juguetear ni hacer el tonto entre esas cuatro paredes. ¿Sabes de qué me acuerdo? De la primera vez que entré ahí y durante un par de días no logré entender de qué coño estaban hablando [Risas]. Así era The Wire: indescifrable.

Creo que la serie tenía muy claro desde el inicio que su arco argumental abarcaba cinco temporadas. Se pensó así desde el inicio y tuvimos la inmensa fortuna de poder llevarlo a cabo. Ninguna serie debería durar más de cinco temporadas, después de eso pierden fuelle o se convierten en tonterías. Ejemplos los hay a millones. ¿Qué por qué The Wire es tan especial? No lo sé tío, yo solo trabajé allí [Risas]".

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

En una entrevista reciente (en el último número de Sofilm) George Pelecanos habla de su experiencia en The Wire; escribió el guión del penúltimo episodio de cada temporada:

[A propósito del primer episodio que le encargó David Simon] Digamos que, cuando lo vi, me quedé un poco sorprendido: sólo un 30% de mi guión había sido incluido, todo lo demás había sido modificado. Llamé a David y le dije. ¿Qué es esto? ¡Prácticamente no has conservado nada de mi guión! Se echó a reír y me dijo: Deberías estar contento. Que se conserve un 30 % de tu trabajo es todo un éxito. (...) Muchos escritores son incapaces de superar situaciones así, porque están acostumbrados a tener todo el control en sus libros. Pero yo seguí  trabajando. Pronto, empezaron a conservar un 40% de lo que yo escribía. Luego un 50%. y al cabo de un cierto tiempo, todo mi trabajo se filmaba sin modificación ninguna por parte de David.

Desde la segunda temporada me convertí en productor de la serie, así que estaba cada día en contacto con el equipo. Pero, sobre todo, pasaba más tiempo con David, y eso era decisivo. Para que no modificase el guión había que escribir colocándose en su lugar. Así que el trato diario ayudaba bastante. estudié su proceso de escritura. (...) Prefiero escribir novelas, pero el proceso es fascinante.

David nos da un esquema de secuencias [ùn documento que resume cada escena en una sola frase]. Intercambiamos ideas en la writer's room y el guionista del episodio en cuestión redacta el guión por su cuenta. Se lo entrega a David, que hace algunos comentarios. El guionista retoma esos comentarios y luego David hace las últimas correcciones. Él tenía la última palabra sobre todo.

Desde el principio de la segunda temporada, cuando David me contrató como productor, dejé claras las cosas diciéndole que trabajaría con él con la única condición de que yo escribiese el penúltimo episodio, que es donde todo se decide. Obviamente eso molestaba a los otros guionistas. (...) Así que sí, era una competición, aunque fuéramos todos muy amigos. Pero todo eso terminó siendo útil para la serie.

Creo que supimos que algo estaba saliendo bien cuando se emitió la tercera temporada. (...) La gente olvida a menudo que, al final de cada temporada, teníamos que ir a ver a la gente de la HBO para convencerles de que siguieran con la serie, porque cada año querían anularla. Para mí, la cuarta temporada es la más lograda. Ahí noté que nos había tocado el gordo, que habíamos logrado exactamente lo que teníamos en mente. Al mismo tiempo, la máquina estaba bien rodada, llevábamos años trabajando juntos. 

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

Totalmente de acuerdo, como Dennis Lehane y George Pelecanos, Ángeles y yo pensamos que la cuarta temporada de The Wire  -con el sistema educativo como asunto central- es lo mejor de la serie, que es lo mismo que decir, que figura entre lo mejor del cine americano de lo que va de siglo y también de lo mejor de la historia de la televisión. La entrevista en Sofilm se abrocha con la noticia de que la HBO ya cuenta con el episodio piloto de la nueva serie de David Simon, creada con Pelecanos, y de la que tuvimos las primeras noticias hace un año más o menos:

El tema es Times Square en los años 70. Drogas, prostitución, mafia, crimen. ¡Cuantas cosas buenas! 

La tentación

No digo que no haya pasado muy buenos ratos de vez en cuando, incluso muy buenos, en estos últimos veinte años con algunas novelas negras -americanas- de detectives, pongamos por caso las de la serie Easy Rawlins de Walter Mosley  o de la serie Kenzie y Gennaro de Dennis Lehanne, aunque puestos a elegir me quedo con la serie Lew Griffin de James Sallis o la serie Derek Strange de George Pelecanos. Y en los candentes días de agosto hasta me puedo perder en las páginas de una novela con un asesino en serie entre líneas. Nuestros corazones y nuestras mentes no sólo están cubiertos porque son frágiles, sino también porque albergan un horror y una depravación que nadie soportaría contemplar, escribe Dennis Lehanne en la pag. 41 de Lo que es sagrado, una novela de la serie bostoniana con la pareja de detectives Patrick Kenzie y Angela Gennaro, un par de frases que cifran una de la derrotas -más populares hoy- de la novela, nunca mejor dicho, criminal. Pero las  novelas de detectives y, desde luego, las de asesinos en serie no son las que prefiero. Ahora que ya no está Donald Westlake, y  Elmore Leonard ya ha celebrado su ochenta y cinco cumpleaños, nos queda George Pelecanos, del que acabo de leer Sin retorno, el ejemplo perfecto de la novela negra que me gusta: ni detective ni serial killer, sólo gente del común y vidas ordinarias en una ciudad como Washington D.C.

Tal como se facturan hoy en día los libros -editar, las más de las veces, es mucho decir-, conviene evitar la contraportada antes de leer el libro. En la portada -tan discutible- se llama la atención sobre la condición de guionista "de la aclamada serie The Wire" de George Pelecanos. Hay que vender y se aprovecha cualquier reclamo, claro. Y no mencionaron Treme, de la que también escribió un par de episodios de la primera temporada, porque, o no lo sabían -ni siquiera la citan en la solapa-, o consideraron que esa serie carecía de gancho publicitario. Alguien -¿Diego A. Manrique?- comentó en una reseña de Sin retorno que William Faulkner, al no vivir estos tiempos, se libró de que le pusieran una faja publicitaria a sus libros proclamando que los había escrito el guionista de Tener y no tener y El sueño eterno. Claro que hay una diferencia, si no sustantiva, sí significativa: Faulkner detestaba Hollywood y consideraba que el trabajo de guionista consumía las energías que necesitaba para escribir sus novelas; George Pelecanos está orgulloso de haber formado parte del equipo de guionistas de las series de David Simon; cómo no va estarlo el tipo que escribió el guión, pongamos por caso, de Bad Dreams, el penúltimo episodio de la segunda temporada de The Wire, a partir de un argumento tramado a medias con el creador de la serie.

David Simon, a la izda., con George Pelecanos

Culpa, dolor y redención, sueños, pérdidas y callejones sin salida son los ingredientes de la cocina literaria de Pelecanos. Tampoco faltan en Sin retorno, pero si tuviera que señalar su matriz temática apuntaría que es una novela de padres e hijos, de hijos sin padre y de padres que han perdido a sus hijos, de hermanos y filiaciones. La prosa sobria de Pelecanos se despoja de afectación pero no del afecto con que envuelve las pequeñas cosas y los momentos fugitivos, y renuncia al sentimentalismo pero no a los sentimientos con que los personajes enhebran sus experiencias a unos lugares tramados en el curso del tiempo vivido, porque, como dice alguien en la novela, el pasado es lo que recordamos con afecto y ha desaparecido. . Unos personajes de extracción obrera que encuentran su camino en la vida a través del trabajo o a través del crimen; unos y otros tienen sus razones, sueños y pesadillas, y un pasado a cuestas, heridas que no han cicatrizado; y a todos se le abre aunque sólo sea una rendija de esperanza, aunque haya que buscarla a gatas; ni asomo de nihilismo destila Pelecanos.

George Pelecanos

El trabajo, los horarios, la rutina laboral de Alex Pappas en el café y de Raymond Monroe en el hospital, donde ejerce de fisioterapeuta, deviene a través de la escritura de Pelecanos, por así decir, un instrumento óptico para explorar la complejidad de sus personajes, su vulnerabilidad, las quiebras íntimas, pero también la disponibilidad para el arrepentimiento y el perdón. Basta la primera página de Sin retorno alrededor del letrero del café Pappas e Hijos y el dibujo de una taza con una elegante P caligrafiada para que un elemento decorativo insignificante se transfigure en signo cargado de tiempo, en seña de identidad, en sueño, y casi 280 páginas más tarde, cuando la novela está a punto de culminar, ese letrero se convierte en una encrucijada reveladora en los caminos de la vida de un padre y su hijo. Como basta esa página en la que Raymond Monroe le enseña al hijo de la mujer con la que vive a arreglar y montar la rueda pinchada de una bici para contar cómo ese hijo acaba de encontrar un padre.    

Mis libros son, cada vez más, novelas sobre gente trabajadora en una ciudad moderna pero con elementos criminales, ha dicho Pelecanos. Como Sin retorno, una novela cuyo centro de gravedad es una chiquillada, una estupidez cometida por unos adolescentes en 1972 que Pelecanos cifra de forma elocuente a través de una canción:

"Cuando volvió a casa, escuchó sin cesar su álbum de Blue Oyster Cult, y en particular poniendo una y otra vez el tema Then Came the Last Days of May: Tres colegas iban riendo y fumando / en la parte de atrás de un Ford alquilado. / No podían saber que no llegarían muy lejos. Parecía que lo habían escrito para él y sus amigos."

El pasado pesa y regresa siempre. A unos los cura y redime. En otros se enquista y pudre. Más de treinta años después aquellos adolescentes son padres con hijos y han de revivir aquella herida que aún sangra. Y duele. Y no se olvida.

Durante años y pensando en el verano, acostumbramos a formar una torre con los libros que destinamos a las horas lentas y encantadas de julio o agosto.  Sin retorno, una novela negra de padres e hijos, merecería coronar esa torre, sólo que tratándose de Pelecanos no resistí la tentación.

Mi chica y yo seguimos aquí, en Treme

Supongo que nos apetecía irnos de viaje este puente, pero nos faltaba el ánimo necesario para coger el coche y echarnos a la carretera o un avión y volar a algún lugar donde fuéramos tan sólo gente de fuera. Así que nos quedamos en casa pero viajamos a Treme. El caso es que ahora no hay manera de volver. Desde que vimos el pasado fin de semana la primera temporada de Treme -pronunciado Tremé, el barrio de Nueva Orleáns, el corazón (musical y cultural) de la ciudad y una de las cunas de la música americana-, la serie de David Simon -y Eric Overmyer-, que empieza unos meses después del Katrina, no se me va de la cabeza. Creo que a Ángeles tampoco. Paseamos hasta el Con de Agosto o por el camino de las dunas de Corrubedo y los pasos enseguida nos amojonan la memoria y las palabras, y nos llevan de vuelta a  la temporada que pasamos en Treme.

Decir que nos gustó mucho apenas es decir nada. Nada de extrañar, por otra parte, si ya traje aquí The Wire, la obra anterior de David Simon, en tres ocasiones, si mal no recuerdo. Y no suele suceder que alguien se vuelva idiota de un año para otro, aunque hay casos. Pero resultaba previsible que no nos gustara tanto. El caso es que fui rebajando las expectativas, pero bastaron los dos primeros episodios de Treme para comprender que estábamos ante una serie magnífica. Desde la cabecera -cuánto me gustan esos planos fijos con las manchas de humedad, esas fotografías dañadas- hasta el lento fundido negro con que se cierra cada uno de los diez episodios. Tranquilos, no voy a revelar nada relevante de su argumento. Los guiones -en donde volvemos a encontrar a George Pelecanos- se escriben sobre la base de una macroestructura de la temporada trenzada paso a paso con primor, como en The Wire cada temporada es una película, sólo que esta película dura diez horas y se distribuye en diez episodios cuya estructura se subordina al desarrollo de la película en su totalidad. Así, una pequeña escena en un determinado episodio tiene su eco -su correspondencia- dos o tres episodios después; como ese momento en que un alumno se disculpa ante el profesor de literatura francesa -el gran John Goodman- por fumar delante suyo -están en el campus, al aire libre- porque sabe que dejó de fumar y debió costarle mucho; apenas un detalle que cobrará su verdadera dimensión un par de episodios después. Pues bien, el guión de cada episodio va enhebrando pequeños momentos donde irrumpe la pérdida, cuaja la emoción, brota el humor, asoma la tensión, o araña la violencia; sin subrayados, sin trucos baratos, sin sensiblería, sin levantar la voz, sin chantajes; vertebrando música y silencio, y las vidas de los personajes entre sí; y del episodio cinco en adelante ya vives en Treme con alegría -que produce una obra de arte-, pero también con el corazón en un puño y, no pocas veces, con un nudo en la garganta.

Treme, el barrio más europeo, latino y tercermundista de EEUU -en palabras del autor de la serie- pudo haber desaparecido tras la catástrofe del Katrina en agosto de 2005. David Simon nos habla en Treme del legado cultural enraizado en el corazón de Nueva Orleáns. O mejor, nos lo hace vivir a través de los latidos de la música que respira en las imágenes de la serie. La música en Treme va más allá de una banda sonora y desborda el uso convencional de los temas para convertirse en el sistema circulatorio de la serie. Treme es la música de un barrio. Y la vida que emerge de esa música. La música de las vidas de los personajes que, mientras luchan por sobrevivir -el jefe de la comparsa de la tribu india que trata de desfilar en el carnaval, la cocinera que quiere sacar adelante su restaurante, la mujer que permanece al frente de su bar, la abogada que busca a un preso desaparecido en la catástrofe, un trombonista que se busca la vida como músico, una violinista y un pianista que malviven como músicos callejeros, un profesor de literatura que lucha por la reconstrucción de la ciudad y la conservación del legado cultural, un dj buscavidas empeñado en conservar la memoria de la música-, mientras ellos se mantienen en pie, Treme resiste. Frente a la incompetencia, la corrupción y el abandono de las instituciones y de los políticos, Treme resiste. Frente al silencio y contra el olvido, Treme resiste. Como una modélica película política de diez horas, preñada de rabia y corazón, lucidez y pesimismo, congoja y coraje, sudor y humor, amor y desesperación, y unas ganas inmensas de bailar -aunque no sepamos- sobre las ruinas de un mundo. Así resiste Treme. Como esas comparsas de indios con colores llamativos que, iluminados por los faros de un coche, se nos aparecen -hacia el final del episodio 8- en medio de la noche como fantasmas de la ciudad perdida, como guardianes de su legado, quizá como promesas.   

   
Os dejo aquí The Treme Song, el tema de John Boutté que se escucha en la cabecera de la serie:




Después de la tormenta, cristaliza una obra maestra del arte del cine en televisión. Que nos lleva de viaje. Y allí no somos de fuera. Por eso, mi chica y yo seguimos aquí, en Treme.

La bicha

David Simon en el rodaje de The Wire

Hace un año escribí la primera entrada sobre The Wire, había visto las dos primeras temporadas. Hace ocho meses la segunda, había visto las otras tres. En todo este tiempo he recordado y evocado y recomendado The Wire. Más de una vez me he resistido a verla otra vez. Disfruto retrasando el placer del reencuentro. En este año transcurrido sobraron -sobran- los lugares de este país -de mi país, sin ir más lejos, de esta Galicia tan fea- y los momentos en los que la memoria de The Wire irrumpe al hilo de la estupidez, la anomia y la explotación conjugadas bajo el título de la crisis. Como quien nombrara la bicha.

En mi ciudad, los campos yermos, los muelles carcomidos y las fábricas herrumbrosas testimonian una economía que ha convertido en prescindibles a generaciones enteras de trabajadores asalariados y de sus familias. El coste que esto representa para una sociedad supera todo cálculo.

No lo digo yo -que también-, lo dice alguien que habla del capitalismo salvaje, que habla de la Ciudad como mito, como utopía comunitaria y como infierno del sálvese quien pueda. Hablo de David Simon, que habla del mundo de The Wire.

David Simon

La serie trataría sobre el capitalismo salvaje que va arrasándolo todo, sobre cómo el poder y el dinero se confabulan en una ciudad americana posmoderna y, finalmente, sobre por qué los que vivimos en ciudades relativamente grandes no sabemos resolver nuestros propios problemas ni curar nuestras propias heridas.

Esto -lo habréis adivinado- tampoco lo digo yo. Se lo cuenta David Simon a Nick Hornby en 2007. Y continúa:

Ed Burns y yo -junto con el fallecido Bob Colesberry, consumado cineasta que hizo las funciones de productor y director y creó el diseño visual de The Wire- concebimos una serie que, temporada tras temporada, metiera el bisturí en un sector concreto de la ciudad americana, de manera que, hacia el final de la producción, este Baltimore ficcional representara a toda la Norteamérica urbanita por haber sacado a relucir, y abordado de lleno, los problemas básicos de la vida urbana.

Las tripas de la ciudad, vamos. De cualquier ciudad del mundo. A David Simon parece que no le cuesta hablar, con Nick Hornby o con quien sea, de The Wire. Digamos que es su ajuste de cuentas con el mundo. Y habla con ira, con pasión, con las tripas. Y, por qué no, con retórica. La de un moralista o de un profesor. La del periodista que fue. Y justamente porque le fue y no perdona que la empresa en la que trabajó -el Sun de Baltimore- traicionara sus -de Simon-ideales periodísticos.


En fin, que hablo de The Wire. 10 dosis de la mejor serie de la televisión, un libro que acaba de publicar errata naturae. Lo empecé el lunes en un avión y lo terminé esta tarde, a la hora del crepúsculo, sentado junto al mar y con los pies en el agua. Sobra decir que únicamente es recomendable para los que tienen a The Wire en un altar. De la memoria. También sobra advertir que abre el apetito de verla otra vez. El libro se cierra con un relato de George Pelecanos, uno de los guionistas de The Wire, las nueve dosis restantes son textos a propósito de la serie. Las tres más golosas: la introducción de David Simón que a lo largo de cuarenta páginas desgrana la génesis -las motivaciones-, el desarrollo y las entrañas de la serie, haciendo hincapié en el proceso de escritura, o mejor, de lo que buscaban, de lo que sentían y de lo que representaba escribir The Wire; la entrevista de Nick Hornby transmite muy bien quién es David Simon y la actitud con que abordó la producción de la serie, o, más concretamente, cómo aborda la escritura de ficción, el extremo cuidado en los detalles -es verdad, Dios habita en ellos-, la cualidad táctil de las hablas urbanas y el sentido afilado para encontrar la metáfora que encierra una anécdota, y una concepción de la verosimilitud que podría resumirse en: el lector medio... que se joda; y el reportaje de Margaret Talbot publicado en The New Yorker en 2009, "A la escucha de la ciudad. David Simon: un activista tras The Wire".

Ed Burns, David Simon y George Pelecanos

Hace una semana, un amigo -guionista y productor, y al que le gusta mucho The Wire- me contó que, si se trata de vender una serie a las cadenas de televisión de aquí, hay que procurar enmascarar cualquier parecido, por lejano que sea, con la serie de David Simon y Ed Burns. Y de George Pelecanos y de Richard Price, y de Rafael Álvarez y de Bill Zorzi. The Wire representa algo así como la bicha.

Cinco días en Baltimore

El verano acaba. Quedan los restos. Los posos. Las películas que vimos y los libros que leímos. La incandescencia y la sombra. Las horas lentas y las horas calcinantes. Las voces y las olas. Las hojas y el viento junto al río en la frontera. Aquella charla demorada en una terraza y aquella cena en el puerto. Pasan las páginas del libro de la memoria, un libro de horas a la sombra de una viña y de imágenes en la ardiente oscuridad.


Y de todo lo que vimos en las pantallas que no habíamos visto nos quedamos con las tres últimas temporadas de The Wire. Aquellos cinco días de julio en Baltimore, pero sin salir de Tui. Cada día seis o siete episodios, de la 3ª, de la 4ª y de la 5ª temporada. Y tenía razón Pepe Coira: cómo no sentir un vacío -un huequito dentro como una esquina vacía- cuando la serie se acaba y sabemos que no habrá más temporadas, que no veremos un nuevo episodio. Que ha llegado el final y hay que decir adiós a una obra maestra, la prueba táctil más reciente de que la televisión -la ficción seriada- también puede ser un arte de nuestro tiempo.

Como ya traje aquí las dos primeras temporadas de The Wire en Ellos se lo pierden, no tenía intención de volver sobre la serie si no fuera por un comentario que el amigo David dejó hace tres entradas, contaba que vio la 2ª temporada y no pudo evitar acordarse de la crisis del metal en Vigo. O sea, acontecía en Baltimore pero pensaba en aquí al lado. Y no pude resistirme a volver a The Wire porque, no sólo es una obra de arte, sino que -quizá porque lo es- da que pensar sobre el tratamiento de lo real en la ficción cinematográfica y seriada por estos pagos.

Fotograma de The Wire,
1º episodio, 4ª temporada: los adolescentes

Pondré un ejemplo, uno de esos que me toca de cerca: nada me suena más falso que un instituto en una serie o en una película española. Pues bien, nada me sonaba más cercano -más real- que el instituto en que se desarrolla la 4ª temporada de The Wire, probablemente la mejor temporada de cualquier serie de televisión que se haya rodado nunca, una extraordinaria película de doce horas. Queda dicho. La clase más reconocible desde La clase de Laurent Cantet.

En fin, no quiero estragarle a nadie el placer de adentrarse en la serie creada por David Simon, así que no entraré en detalles. También dejaré para otra ocasión un desarrollo más preciso de nuestros problemas con la representación fílmica de lo real que no son ajenos desde luego a la carencia de una tradición documental -como existe en EEUU o en Inglaterra- que nos permita crear una imagen válida de nuestro mundo, compasiva y comprensiva a la vez, en la que podamos reconocernos y de la que podamos aprender; al fin y al cabo, somos herederos del No-Do, es decir, de una mentira fabricada con imágenes "documentales". Simplemente quiero llenar aquel huequito con la memoria viva de aquellos cinco días en Baltimore. Si no más, siquiera con algunos retazos memorables de The Wire:


Aquel discurso sobre la bolsa de papel -a propósito del problema de la legalización de las drogas - del teniente Bunny en el 2º episodio de la 3ª temporada: "Nos dio permiso para hacer el trabajo por el que vale la pena recibir una bala". Un discurso que nos trajo ecos de aquella réplica de un patrullero de Baltimore de la 1ª temporada: "La lucha contra la droga no es una guerra. Las guerras se acaban".

Las palabras de despedida en el velatorio por un policía en el pub irlandés, en el 3º episodio de la 3ª temporada, escrito por Dennis Lehane. O aquella apertura del 11º episodio de la 3ª temporada con Omar y el asesino ilustrado junto a las vías del tren, o el final de ese mismo episodio con Omar y Stringer; un episodio escrito por George Pelecanos. O el discurso del concejal en el episodio 12 de la 3ª temporada, escrito por David Simon. O aquella réplica de Lester en el 2º episodio de la 5ª temporada: "Si mataran 300 blancos al año, enviarían a 82ª aerotransportada".

Fotograma de The Wire, con Omar

O cómo cuenta el editor del Baltimore Sun en el episodio 3 de la 5ª temporada el despertar de su vocación de periodista: su padre leía el periódico por la mañana antes de irse al trabajo, durante esos quince minutos nadie lo podía molestar y el hijo se preguntaba qué era eso tan importante que leía en el periódico, y quiso formar parte de aquello. Cómo se palpa en esa 5ª temporada toda la rabia contenida por ese ex-periodista llamdado David Simon, ahora creador, guionista y productor de The Wire.

David Simon, el segundo por la dcha.,
con parte del casting de The Wire.

La política, la enseñanza y el periodismo, he ahí los tres núcleos temáticos de la 3ª, 4ª y 5ª temporadas respectivamente. Vertebrados a través de personajes inolvidables como Omar, Bubbles, el esquinero que escupe de medio lado, Marlo y esos adolescentes que pueblan la 5ª temporada con la carne viva de un mundo descarnado mostrado con imágenes llagadas por la desolación y la desesperanza, pero también por el coraje de vivir.

David Simon y el actor que encarna a Bubbles

Ninguna serie (me atrevería a decir que ninguna película americana) ha colocado de forma más sincera, más elocuente y más reveladora un espejo sobre el mundo en que vivimos, una serie que profetizó algunos de los asuntos cardinales que está ahora lidiando Obama. La televisión como reflejo del presente: The Wire ha redimido un medio en que tanta basura se ha vertido. Un síntoma: apenas ha tenido éxito de público, no ha recibido premios, es verdadero cine (el verdadero cine americano de hoy). Un espejo en que debería reflejarse la ficción seriada que se hace por estos pagos. Pero ¿cabe esperarlo? No lo sé, quizá no, pero siempre nos quedarán (cada vez que volvemos a la memoria de aquellas horas) aquellos cinco días en Baltimore.

David Simon, uno de los creadores
de The Wire, en el rodaje de la serie

Ellos se lo pierden

Las mejores películas te llevan de viaje. En las mejores series de televisión te quedas a vivir. De las mejores películas cuesta regresar. De las mejores series de televisión cuesta irse. Si no te vas de viaje con una película, podrías prescindir de ella. Si no quieres quedarte a vivir en el universo de una serie, más vale ocupar el tiempo en otros asuntos. Son los termómetros con que mido la temperatura emocional de una película o de una serie. La conmoción de una fibra íntima, el síntoma de que me concierne radicalmente.

Podría recitar una larga lista de películas que me han llevado de viaje. Me sobran dedos de una mano para contar en cuántas series me he quedado a vivir. Conviene precisar que he ido al cine desde hace casi medio siglo, pero mi relación con la televisión data de fechas más recientes. Mientras viví en casa de mis padres, nunca hubo televisión. Mientras nuestro hijo no supo leer y escribir, no quisimos tener televisión en casa. Y después, nos sirvió sobre todo para ver películas. Así que no tengo el hábito de ver series de televisión. Es más, por mucho que me guste, no soporto la cadencia semanal. Si una serie me gusta, espero a que se edite en dvd y la veo de principio a fin en el menor tiempo posible. Por ejemplo, Los Soprano en diez días. Dicho de otra forma, veo las series que me gustan de la misma forma que leía El conde de Montecristo o Los Miserables cuando era un adolescente. He llegado al convencimiento de que las mejores series, pongamos por caso Los Soprano, ganan viéndolas así. Los matices, los detalles y las rutinas cobran significados y alcanzan resonancias que se pierden en un visionado episódico. Quizá porque el despliegue narrativo de esas series que me gustan no te cogen por el cuello y te someten a los dictados de una trama todopoderosa, pareciera como si te dejaran elegir, como si les trajera sin cuidado que tu estés ahí. Son series que dejan la puerta abierta. Luego, tú verás.




Con The Wire no pude esperar. En cuanto se editaron las dos primeras temporadas nos bastó un fin de semana para verlas. La primera temporada el sábado y la segunda el domingo. Me gustó tanto como Los Soprano. Es una serie que se despliega poco a poco, sin incidentes especialmente llamativos, sin personajes especialmente interesantes a primera vista, sin una trama especialmente absorberte. No pretende ganarte por ko. pero te gana a los puntos de forma gloriosa como en aquel combate legendario de Cassius Clay y Joe Frazier. The Wire te deja la puerta abierta y si entras tienes la oportunidad de descubrir a unos personajes -opacos, de entrada- y vivir en un universo donde, como se decía en La regla del juego del maestro Renoir, todos tienen sus razones. Por eso todos los personajes son estúpidos y conmovedores, torpes y tiernos, competentes y frágiles, dignos y desesperados, nobles y corruptos, sin distinción de esferas sociales, de éste o de aquel lado de la ley, policías, narcotraficantes o sindicalistas. Todos simples, todos complejos, todos heridos. Sin maniqueísmos. En la mejor tradición del cine realista.

Cada temporada de The Wire depliega un caso policial -a través de las escuchas, las del título (así deberían haberla titulado aquí, pero vete a saber por qué la llamaron Bajo escucha)- en uno de los mundos de la ciudad de Baltimore. La primera se centra en las casas baratas del distrito oeste donde se distribuye la droga a pequeña escala; la segunda tiene su vértice en el puerto, con los estibadores, entre los grandes contenedores, con el sindicalista que se enreda en el narcotráfico para proteger a su gente, uno de esos personajes fordianos, capaces de lo peor con las mejores intenciones. En las siguientes temporadas le tocará el turno a los políticos, al sistema educativo y a los medios de comunicación. Son sesenta capítulos, ni uno más ni unos menos, para abrir en canal una ciudad. Todo un mundo.

The Wire te concede tiempo para que comprendas a los personajes a través de los silencios, de los pequeños detalles, de los tiempos muertos. Te coloca ante la vida misma y te deja que saques conclusiones. No juzga, se limita a mostrar. No presenta, se limita a contar, sin prisas. Como Los Soprano, creada por David Chase, es una joya de la HBO. The Wire fue creada por el periodista -trabajó doce años en el Baltimore Sun- y escritor David Simon, y en los guiones participa habitualmente Edward Burns. David Simon consiguió atraer para la escritura de algunos episodios a novelista como George Pelecanos -el de Revolución en las calles-, Richard Price -el de Clockers- o Dennis Lehane -el de Mystic River-.

David Simon

¿Os tendré que confesar cuánto me tarda la edición de las siguientes temporadas? ¿Os tendré que decir que los guionistas de Los Soprano o The Wire son la envidia de cualquier guionista que tenga que escribir para televisión? ¿Os tendré que revelar la elegancia contenida en ese desparpajo con el que se da a ver el primer episodio de la primera temporada? Con el aquel de... si no quieren verla, ellos se lo pierden.