El hijo de Olivia (y III)

Y llegamos a la tercera y última entrega de la traducción del capítulo dedicado a Moonfleet en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz.

Un rodaje en la MGM

El más grande de los platós -el 27- lo ocupa por entero el decorado del páramo. Todos los exteriores van a ser rodados allí salvo aquéllos a orillas del mar que el cineasta va a localizar en la costa del Pacífico.

La agenda de Lang y el guión de la script Eylla Jacobus, que tacha con un trazo vertical los planos rodados anotando la fecha de cada uno, nos permite reconstruir la cronología del rodaje. Se trata de un plan de trabajo muy apretado, y no sorprende que se precisen siete días más. El primer día, miércoles 18 de agosto, el equipo se encuentra en el decorado del jardín abandonado con los dos niños: una escena, cuenta Jon Whiteley en 2005, que no le gustaba nada a Lang y a mí menos.

El cineasta anda cansado y con mala salud; aborda la película sintiendo un cierto desapego. Casi todos los días se hace llevar al hospital por Lilly Latte [amiga de siempre de Lang, su asistente, su compañera -hasta el final- desde que se fue de Alemania, se casaron en 1971, cinco años antes de la muerte del cineasta] o Dan Seymour [actor amigo suyo, que hace de uno de los contrabandistas en la película] para ponerse una inyección, antes de llegar al plató. Eso no le impide llevar a cabo el enorme trabajo de preparación realizado aun durante el rodaje. Un rodaje donde no faltan los incidentes. Lang, escribe Houseman, se mostraba autoritario, pero por lo general era cortés con el equipo y los actores. Jon Whiteley tiene un recuerdo menos amable. Recuerda, por el contrario, la rabia injustificada de Lang durante la escena inicial que llevó un día entero. Si más adelante llegó a congeniar con el director, éste puede llegar a ser intolerante con otros actores. El comportamiento de Lang crea una atmósfera deplorable, y los técnicos (que detestaban sus maneras autocráticas y su acento alemán), incluso con el rodaje ya avanzado, llegan a considerar por un momento dirigir una queja a la MGM para solicitar su sustitución por otro realizador. Un ejemplo, vivido por otros cineastas, de la hostilidad de la "gran familia" MGM contra los intrusos.

Lang con Stewart Granger y Viveca Lindfors 

en el rodaje de la escena del baile de la gitana 

y la entrada de John Mohune en la mansión.

El 26 de agosto las discusiones empiezan a enconar a Lang con Houseman durante el primer día con Granger y Lindfors, después porque quiere volver a rodar el plano de la estatua del ángel. El 27, anota que el productor no apareció por el plató. El 28, Houseman habla durante una toma. Dos días después, Lang le propone una reconciliación.

Es entonces cuando el cineasta se deja persuadir de rodar la secuencia final que había tachado, representando un muy americano retorno al hogar del héroe [en realidad el retorno al hogar es una escena habitual en el desenlace de una narración según el canon clásico] y dejando al espectador, como al niño, con la impresión de que Fox podría haber sobrevivido. Confía en el productor (contará más tarde), le ha dado su palabra de honor de que no será utilizada, ya que Lang no quiere ese retorno a la propiedad y a la ley que representa la niña, sobrina del juez verdugo Maskew. El 4 de septiembre, Houseman propone otras modificaciones, después una escena adicional. El 9, Lang anota:  Reescribo las escenas de la playa. Varias páginas rosas se fechan este día; se refieren en efecto a toda la escena donde los soldados aparecen en el acantilado, sorprendiendo a los contrabandistas y persiguiendo a Fox. En esta secuencia de acción es difícil distinguir -sobre el papel- las diferencias con la versión precedente, salvo en los múltiples insertos y primeros planos. Pero estos deben ser rodados posteriormente en estudio y "cantan" en la película.

En el ínterin, Lang se concentra en el combate en la taberna entre Fox y Elzevir Block (héroe en la novela, simple tabernero en la adaptación). Un artista del estudio, Stan Johnson, ha realizado algunos dibujos sugerentes, sin duda más destinados a la producción que al rodaje, a los que Lang adjunta sus rápidos croquis, indicando, entre otros, los movimientos circulares de una alabarda. La escena se ensaya una y otra vez, y se rueda durante varios días, del 16 al 18 de septiembre. El 20 se trabaja en la nueva versión de la escena en la mansión donde Mrs. Minton interroga a Fox y en la que él decide mandarla de vuelta a las islas. La escena se reescribe y sobre todo se acorta en lo que toca al personaje femenino (Houseman tiene sus razones para favorecer a Joan Greenwood en detrimento de la actriz sueca).

Al día siguiente tienen lugar los primeros exteriores en Corona del Mar donde sólo se puede trabajar con marea baja, después en Point Dume a partir del miércoles 22 de septiembre. El ritmo se hace más lento por la niebla y por el accidente del especialista que cae desde el acantilado. Sólo se pueden rodar los planos generales, acabando el 24 de septiembre con luz artificial; por la tarde, Lang rueda al final el plano que necesita para la transparencia en la cabaña, así como la muerte de Jeremy, que, habiéndose hecho a la mar en la barca, se desploma sobre el timón. (El interior con la transparencia se rodará en estudio el 11 y el 12 de octubre, la víspera del final del rodaje.)

La escena no se desarrolla, en efecto, como en la película. En una primera versión (12 de agosto), Jeremy, herido de muerte, vuelve a la cabaña y pone el diamante en la bolsa de John dormido, que se despierta por un momento; él le dice al niño que se vuelva a dormir y le asegura que podrá volver a casa. John vuelve a dormirse mientras Jeremy, moribundo, se aleja en la barca. Después de su marcha, la cámara desciende sobre el niño, acostado, durmiendo tranquilamente, con una sonrisa en los labios. En la reescritura del 16 de septiembre, la escena se desarrolla como en la película, excepto por un par de detalles. Esta vez es Jeremy quien le pide a John si puede contar con él. Lang lo recordaba con mucha precisión: El héroe le dice al marchar: "volveré". Está moribundo, y yo quería mostrar que ese "volveré" es lo último que puede hacer por el muchacho. Al final el director añadía dos planos de la barca: 357x5. PM, Jeremy en la barca. Lo vemos en un encuadre más próximo del que el niño puede ver: Jeremy con los ojos cerrados, muerto, con su peso reposando sobre el timón. 357x7. PG. Vemos a lo lejos la vela roja destacándose sobre el cielo y la barca que se aleja en el mar. Estos dos planos fueron descartados en el montaje para cuidar la transición con el final impuesto.

Después de los retrasos sufridos en exteriores, Houseman le pide al director que se concentre en las escenas con George Sanders. El 28 de septiembre Lang anota en su agenda que a las 18 h Granger ha pifiado su gran escena en el reservado de la taberna donde Jeremy interroga a John. El actor no se sabía el texto, dice el director. Sin duda no estaba muy contento con su cambio de imagen.

Según Miklós Rózsa, que componía una tras otra las partituras de las películas históricas, con acordes de música antigua mezclados al estilo sentimental del estudio, la experiencia de Moonfleet no tuvo comparación con la de Secreto tras la puerta. Lang deja el estudio en cuanto termina el trabajo. Almorzamos al final del rodaje en el restaurante del estudio. Estaba cansado y con ganas de dejar atrás la película lo antes posible para olvidar la experiencia. Como en el caso de Rózsa, Moonfleet no ha dejado un recuerdo memorable en la mayoría de sus participantes. Stewart Granger, preocupado sobre todo por las arrugas de su cuello (Liliane Montevecchi), le contesta a un cinéfilo que lo aborda a propósito de Lang: No me hable de ese Schweinehund [hijo de puta, en alemán]. Viveca Linfortds, entonces casada con el dramaturgo George Tabori, prefiere el teatro al cine y la televisión, simples trabajos alimenticios para ella: Era tan tonta que no podía ver más que los peinados, los preparativos, todos esos aspectos ridículos del cine. Houseman aseguraba que le gustaba la película, pero era al único. Sólo los actores más jóvenes, Liliane Montevecchi y Jon Whiteley, recuerdan la atención que les prestaba el cineasta.

Lang dirige a Liliane Montevecchi 

en la escena del baile sobre la mesa.

La bailarina inspiraba una emoción evidente en el viejo, que insistió en acompañarla en una carrera alrededor del plató, preparando un plano en el que debía aparecer sofocada. En el curso de los ensayos de la escena del baile, cuenta Whiteley, hace bajar de la mesa a Liliane Montevecchi, sube encima, manda a paseo la jarra de cerveza y le muestra con pasión la manera como quería verla bailar. (...) Su demostración de flamenco, mientras lanzaba las piernas al aire o percutía en la mesa con las manos, era algo cómica, pero manifestaba una preocupación por el detalle característica en todo lo que hacía. Una obsesión por el detalle y una conmoción que se traduce en una de las escenas más eróticas de su cine... que se corresponde, un poco más tarde, con una versión grotesca, la borrachera de los soldados, una imagen inspirada en un cuadro de la serie A Rake's Progress (1732-1733), de Hogarth.

Jon Whiteley no compartía la hostilidad general contra el director. Sin duda algunos estaban contrariados por su forma de hablar tajante y sus maneras caballerosas, pero no me molestaba en absoluto, en parte porque no sólo era demasiado joven para importarme, sino también porque era fácil para un niño comprender su frustración cuando no conseguía lo que quería. Supongo que era más fácil para un chaval de 9 años entenderse con Lang, lo que no era el caso para la gente de su generación. Su arte desprendía una gracia que inducía a perdonarle todo. Además Whiteley recuerda los momentos en que Lang iba a sentarse a su lado. Hablábamos de cualquier cosa que no fuera la película. Siempre me gustaba. Hablaba de una manera que yo comprendía. (...) Aunque él no era un niño, yo tendía a pensar en él en esos términos, como un igual y un amigo.

Lang con Jon Whiteley en el rodaje de la escena 

donde John Mohune salta del carruaje.

El rodaje de la canción, según Jon Whiteley, se retrasó un día porque a Lang no le gustaba la que habían escrito. Mandó al compositor (...) escribir una melodía más sencilla y llevarla al estudio al día siguiente. El músico, que se había tomado muchas molestias en escribir una canción con un aire del siglo XVIII, estaba bastante contrariado, aunque sólo fuera porque no le iban a pagar el trabajo de la nueva canción. Lang nunca permitía que el respeto debido a un profesional interfiriese en su convicción de lo que sabía mejor que otros. Habiendo conseguido como quería una melodía más sencilla, Lang se la hace ensayar interminablemente. Cuanto más la cantaba, más monótona resultaba, más ronco estaba. La toma que Lang eligió era la que todo el mundo consideraba peor: "No hay quien la aguante, es espantosa". Y él dijo: "Es justo lo que quiero".

El personaje del niño apelaba sin duda a sentimientos menos verbalizables que los de la gitana, y que no podía manejar más que con precaución. El hijo de Olivia, como dice Jeremy Fox (réplica añadida en la versión final), busca un padre de elección y lo hace coincidir con su verdadero padre. A propósito de la relación de filiación y de mestizaje en las películas de Lang, escribe Georges Sturm: Si no habla de su vida privada -aunque, gran manipulador, ha ido sembrando indicios en sus entrevistas-, es quizá porque en sus películas transitaba muy cerca, a veces en el filo de la navaja. Moonfleet, desde luego, es de esas películas donde camina en el filo de la navaja. El niño de Moonfleet quiere ser secuestrado, elige a su secuestrador, exige que le diga la verdad, y obligándole a volver sobre su pasado, lo dirige hacia la muerte.

Un desengaño

Según Jon Whiteley, una vez más: Las frustraciones experimentadas por Lang (...) se debieron ante todo a la decisión de Houseman de hacer una película de entretenimiento familiar, con una intriga suavizada y un happy end. Si era ése el resultado que se esperaba, se comprende mal por qué eligieron a Lang para dirigirla. (...) Su imaginación gótica [en el sentido de romántica, atraída por los relatos de misterio y terror con páramos, cementerios y criptas] se prestaba idealmente a este guión ligeramente sobrecargado, con una serie de efectos visuales  magníficamente orquestados. El problema de la película cuando se estrenó, comercialmente hablando, fue que era demasiado lúgubre para las familias y no lo suficientemente romántica y accesible para seducir al público de los filmes de capa y espada de Gainsborough Pictures [que simbolizaba la qualité británica] y otras obras del mismo género.

El montador del estudio Albert Akst estuvo presente en el rodaje del baile, como era habitual en las escenas con una planificación compleja. Lang le remite un montón de notas, pero no acompaña el montaje más que algunos días y deja Los Ángeles a finales de octubre. Invitado a asistir a una primera preview en Encino el 26 de enero, las reacciones le sorprenden. Dos días después almuerza en el estudio con Houseman y su ayudante Jud Kindberg para discutir los cortes y sobre todo la escena recuperada del final. Houseman vuelve a llamarlo el 29. Pero Lang no llega a reunirse con el productor a pesar de repetidas llamadas en febrero. El 4 de marzo un empleado le telefonea para informarle de una nueva preview en Westchester. La atendió pero no acudió. Una película más tarde, le escribe a Herman G. Weinberg que está de acuerdo con él sobre Moonfleet: It st... (It stinks, apesta). No se explica semejante rechazo, habrá que entenderlo como una reacción poco relevante.

Lang quería no sólo cortar el epílogo que había rodado contra su voluntad, sino también remontar la secuencia precedente, que mostrara sin equívocos la muerte de Jeremy Fox (un plano eliminado porque resultaba demasiado explícito, según Jon Whiteley, si ése hubiera sido el final), y que acabara con la vela roja alejándose. Otros cortes, aunque menores, sorprendieron al cineasta: el final de la secuencia de la iglesia, cuando los fieles huyen despavoridos por el ruido del entrechocar de los ataúdes; la réplica de Jeremy Fox, en su primer encuentro con John (Qué extraño volver a ver sus ojos, después de todos estos años); y, en fin, varias líneas de Mrs. Minton (Viveca Linfords) cuando llega John a la mansión y después de la revelación de las cicatrices de Jeremy. Y el más importante, en el diálogo entre John y la delicada Grace, su vecina, en el pabellón de verano, al día siguiente de la tempestad, enmarcado por dos planos de Mrs. Minton, que los mira desde la ventana; sólo se conservó la primera parte, y la escena concluye con los dos niños, y no con la expresión de inquietud en ella. Y lo mismo en la secuencia donde ella escribe una carta denunciando a Jeremy a las autoridades. Aquí como allí, sólo es un plano, pero basta para romper el equilibrio dramático, y reducir a Mrs. Minton a apariciones alusivas. La memoria de Lang ha exagerado, pero no inventado, esas supresiones: Los productores no sólo cortaron considerablemente el papel de Viveca Lindfors, sino que han vuelto casi incomprensibles algunas secuencias.

Para el estudio es una producción de serie, insignificante, cuando la estrenan en 1955. Es en Francia, cinco años más tarde, donde Los contrabandistas de Moonfleet (al principio distribuida sólo en provincias, en versión doblada) va a encontrar sus espectadores y ser reconocida como una de las más bellas películas de aventuras, una de ésas que revelan la naturaleza misma de la aventura y lo que ésta nos dice de la infancia: la elección entre una filiación y una adopción.

Memorias de un mascarón de proa

Se estrenó hace setenta años. No es que sea una película de otro tiempo, que también, es que es cine de otro mundo. Quizá la película más bella producida por Val Lewton. Era la preferida de su director, Jacques Tourneur (sin olvidar la otra niña de sus ojos, Stars in My Crown). Y de Mark Robson, su montador. La preferida de Ruth Knapp, la mujer de Lewton, su chica desde el instituto.

Val Lewton con Ruth

Una película bellísima. De las que se gloría el sentido de la vista. Yo anduve con un zombie llegó a los cines el 30 de abril de 1943.

Fue la segunda película de la pequeña unidad del terror, creada en 1942 por el ejecutivo de la la RKO, Charles Koerner, con vistas a producir películas de terror de serie B -debían costar menos de 150.000 dólares- para nutrir programas dobles -debían durar un máximo de 75 minutos (Yo anduve con un zombie roda los 70')- y competir con las producciones de la Universal, los amos del terror a la sazón (acababan de estrenar El hombre lobo de George Waggner con guión de Curt Siodmak). El propio Koerner -experto en la gestión de salas de cine- decidiría los títulos a producir. Por lo demás, Val Lewton, como productor al mando de la unidad, podía hacer las películas como quisiera. Gracias a los dioses lares del cine, la primera película fue un cañonazo: La mujer pantera (1942) de Jacques Tourneur le permitió a Lewton defender su visión del cine de terror amparándose en el éxito de público en su estreno como productor. Una visión que no podía ser más distinta de la óptica de sus jefes -en particular los sucesivos jefes de la serie B (por debajo de Koerner, por encima de Lewton)-, a los que no les gustaba nada La mujer pantera, lo poco que salía el felino; en fin, repudiaban las sutilezas de Lewton y Tourneur. Total, que el público se portó -desde el decisivo pase de prueba-, si no quién sabe si llegaríamos a ver, como vemos, Yo anduve con un zombie.

Todo empezó con el título. Koerner -no hablaba por hablar- le encargó a Val Lewton (antes del rodaje de La mujer pantera) una película que se iba a titular Yo anduve con un zombie; se le había ocurrido leyendo I met a zombie  -"Conocí a un zombie"-, un artículo de Inez Wallace aparecido en la revista American Weekly sobre los rituales del vudú en Haití; en realidad, un refrito de materiales procedentes de La isla mágica. Un viaje al corazón del vudú, un libro de William Seabrook publicado en 1930 que causo tanta sensación como para convertirse en la semilla de los zombis fílmicos por venir. Lewton superó la aversión que le producía el título a través de la óptica de una adaptación de Jane Eyre: una Jane Eyre en las Antillas, fue el concepto que Lewton le vendió a la gente de su unidad. La historia de dos hermanos, la mujer que aman -esposa de uno, amante del otro- y la enfermera que la cuida. Pero, por encima de todo, la ambición de Lewton se cifraba en filmar una película hermosa (más hermosa aun que La mujer pantera). Por lo visto, hacía años que JacquesTourneur y él abrigaban la idea de adaptar, de alguna forma, la novela de Charlotte Brontë.

Jacques Tourneur

Lewton y Tourneur se habían conocido en 1934. Los había presentado Selznick durante la producción de Historia de dos ciudades y los puso al mando de la segunda unidad -Tourneur, como director, y Lewton, como productor y guionista (y lo que hiciera falta, era ayudante, investigador, editor de guiones con Selznick)- con el encargo de rodar el episodio de la toma de la Bastilla. Enseguida congeniaron. Investigaron durante dos meses en torno a la Revolución Francesa y escribieron un guión de quince páginas. Y rodaron la secuencia. Fue el primer trabajo importante de Tourneur, como director, en Hollywood. Y el comienzo de una gran amistad.

Fotogramas del episodio de la toma de la Bastilla 

rodados por Tourneur y Lewton 

para Historia de dos ciudades (1935) de Jack Conway. 

En 1941, poco antes de que Koerner lo contratara para dirigir la pequeña unidad del terror de la RKO, Lewton había trabajado por encargo de Selznick en el desarrollo de una adaptación de Jane Eyre. Precisamente cuando se encontraba inmerso en la documentación de la película, conoció a DeWitt Bodeen -el guionista de La mujer pantera, La séptima víctima o La maldición de la mujer pantera-; Lewton recordó que Bodeen (a la sazón trabajaba como lector en el departamento de historias de la RKO) había escrito un libro sobre las hermanas Brontë y Selznick lo contrató como documentalista -bajo la supervisión de Lewton- para ayudar a Aldous Huxley, que se afanaba con el guión de Jane Eyre. (En 1942, ya al frente de la pequeña unidad del terror de la RKO, Lewton pensó enseguida en Bodeen, lo reclutó como guionista y le hizo ver las películas de terror de la Universal, para que tuviera claro qué tipo de cine no iban a hacer; en principio, Koerner compartía el propósito de Lewton. Selznick acabó vendiéndole el proyecto de Jane Eyre a la Fox, que lo llevó a la pantalla; Robert Stevenson dirigió la película que se estrenó en 1943 -aquí se tituló Alma rebelde- y el guión lo firmaron Huxley y John Houseman, un amigo de Lewton, que producirá Cautivos del mal, la película de Minnelli donde se le rinde tributo a nuestro hombre.)

Fotograma de Jane Eyre de Robert Stevenson,

iluminada por George Barnes.

Koerner debía tener un interés especial en el proyecto porque contrató, para trabajar con Lewton, a Curt Siodmak -el guionista de El hombre lobo (de la Universal)-, que escribió la primera versión de Yo anduve con un zombie. Y Lewton le dijo que estupendo, que un placer trabajar juntos... y adiós. Y se puso manos a la obra en una nueva versión con Ardel Wray, una guionista de su unidad. En realidad, lo que no le gustaba del guión de Siodmak era su falta de ambigüedad; por así decir, todo quedaba claro, se ataban todos los cabos (o por lo menos, todo quedaba más claro, se ataban más cabos); pongamos por caso, en la versión de Siodmak resultaba meridiano que Paul, el marido, había convertido a su mujer en un zombi para impedir que se fugara con Wesley, su hermanastro, y tenerla en su poder para siempre. Pero la ambigüedad  es una condición esencial de las películas de Lewton, ahí anida justamente su poética, la poesía de su cine. (Sobra decir que Yo anduve con un zombie es de esas películas que producen sarpullidos a quienes sólo buscan en las películas un guión de hierro, estructurado con una lógica causal y un tercer acto con todos los cabos bien atados.)

Ahora vienen a cuento dos o tres cosa que sabemos de nuestro productor-autor. En sus años RKO, Lewton tuvo que pelear cada una de sus películas, y eso que trabajar para un tipo como Koerner fue lo mejor que le pasó como productor; desde luego le acabó con la salud, pero pudo materializar su cine, y qué demonios, la vida siempre nos acaba matando. Lewton era un tipo obsesivo, convencido de que las pequeñas películas (hechas con cuatro duros y en tres semanas para las sesiones continuas en los tiempos oscuros de la 2ª guerra mundial) también podían ser hermosas, que nunca serían demasiado buenas para los buenos espectadores que sabrían apreciarlas. Por eso preparaba con fervor cada una de sus películas sin descuidar los mínimos detalles, desde el guión hasta el atrezo, como le había contagiado Selznick; además, presa de miedos y fobias, padecía de insomnio y se pasaba las noches trabajando en sus producciones. Y menos mal que padecía insomnio porque, si no, a ver cómo iba a hacer películas tan hermosas con plazos tan apremiantes; basta cotejar unas fechas para hacerse una idea del ritmo febril y fabril de la pequeña unidad del terror de la RKO: rueda La mujer pantera entre el 28 de julio y el 21 de agosto de 1942, y dos meses más tarde, entre el 26 de octubre y el 19 de noviembre de 1942, ya está rodando Yo anduve con un zombie, y dos meses después El hombre leopardo, y dos meses más tarde La séptima víctima... Y así sucesivamente.

Crédito de Val Lewton en La isla de los muertos (1945), 

una de sus últimas películas en 

la pequeña unidad del terror de la RKO.

Lewton era un hombre culto; tenía la casa llena de libros (podía leer una novela de 200 páginas en 45 minutos) y una memoria formidable le permitía recordar pasajes enteros de cualquier libro que hubiera leído. Amaba la literatura y pespuntar unos versos de John Donne aquí o allá, en esta o aquella película, como al final de La mujer pantera, los versos del quinto de sus sonetos sagrados: 

But black sin hath betrayed to endless night 
My world, both parts, and both parts must die.

Pero el negro pecado hunde en la noche eterna
de  mi mundo ambas partes, y ambas deben morir.
(Traducción de Carlos Pujol.)

O en La séptima víctima, otros dos versos, del primero de los sonetos sagrados:

I run from death, and death meets me as fast, 
And all my pleasures are like yesterday.

Voy corriendo a la muerte y ella corre hacia mí,
mis placeres son ya como el día de ayer.
(Traducción de Carlos Pujol.)

Claro que si hablamos de citas no podemos dejar de mencionar las pictóricas que amojonan el cine de Lewton, pongamos por caso el Manolito Osorio de Goya  en La mujer pantera (como elemento del decorado: lo tiene Irena encima de la chimenea y nunca se subraya su presencia) y en La maldición de la mujer pantera (como un ingrediente de la trama: habla del pasado de Oliver, de su relación con Irena).

Arriba, fotograma de La mujer pantera (podemos ver 
tras Irena, la parte inferior de la pintura de Goya). 
Abajo, fotograma de La maldición de la mujer pantera 

con el retrato de Manolito Osorio. 

Volvería a inspirarse en Goya, esta vez en Los desastres de la guerra, para el campo de batalla al comienzo de La isla de los muertos. Y encontramos ecos de la obra de Hogarth -a través de efectos cuadro- en Bedlam.Y, desde luego, mención especial merece La isla de los muertos de Böcklin.

Versión de 1880.

Una versión de 1883.

Una condesa le había encargado a Böcklin un cuadro para soñar. En un principio, el pintor lo tituló Lugar tranquilo. Pintó varias versiones con variantes de formato, luz, tamaño y disposición de los elementos en esta revisión (del mito) de la barca de Caronte. Era el cuadro preferido de Lewton, verdadera imagen-encrucijada, y aun matriz temática y figurativa de su cine: el tránsito entre los vivos y los muertos -Yo anduve con un zombie-, la isla -Yo anduve con un zombie y La isla de los muertos-, el cementerio -El hombre leopardo y Los ladrones de cadáveres-, el barco -El barco fantasma-, un lugar de clausura, de encierro -Bedlam-, un escenario habitado por historias olvidadas y voces remotas -La mujer pantera y La maldición de la mujer pantera-. Cabe imaginar el ciclo de terror de Lewton en la RKO como un único filme, donde todas las películas se comunicarían a través de pasajes espectrales, con el cuadro de Böcklin como mapa. Cómo no imaginar el lugar de trabajo de Lewton presidido por una reproducción de La isla de los muertos, como un programa fílmico. Y no puede sorprendernos que haya citado la pintura, no ya en una película con el mismo título -donde el cuadro se transfigura en decorado-, sino también en Yo anduve con un zombie, donde La isla de los muertos de Böcklin aparece como tal cuadro, colgado en la habitación de Jessica, la paciente que cuida Betsy, la enfermera.

Si cada película representaba una batalla para Lewton se debía, en buena medida, a que se veía en la necesidad de defender su visión del cine de terror (inseparable de su visión del cine y de la alta consideración que le tenía al espectador). Y ahí radica uno de los problemas, en el término terror, que define un género. En esa palabrita se cifra una de las motivaciones de este aparte en el rumbo de Yo anduve con un zombie, pero no tan aparte porque esta película representa una prueba del nueve del cine -de terror- de Lewton (otra sería La séptima víctima, tan olvidada). Unos meses después de su estreno, apareció en las librerías de Estados Unidos una antología de relatos de terror y misterio prologado por Boris Karloff, el actor que había encarnado al monstruo de Frankenstein (su más excelsa encarnación, diríamos), pero también un hombre muy culto, un estudioso de la literatura fantástica, los cuentos de hadas y la obra de Conrad. El actor sugería la pertinencia de diferenciar el horror y el terror. En el territorio del horror ubicaba todas aquellas figuras o asuntos de carácter más o menos repulsivo, en una palabra, el gore. En los dominios del terror residen la creación del miedo, sí, pero un miedo generado a través de lo sugerido, un sentimiento que se entraña en lo más profundo del espectador mediante el despliegue de los poderes de la elipsis (de lo que no vemos pero presentimos, de lo que queda fuera de campo), esos poderes del cine de Lewton y Tourneur a los que rendía tributo, en Cautivos del mal, la escena de La maldición de los hombres pantera. Dicho de otra forma, Karloff y Lewton hablaban el mismo idioma del miedo. Cómo va a extrañarnos que el primero acabara de protagonista en las tres últimas películas del segundo en la RKO: La isla de los muertos, Los ladrones de cadáveres y Bedlam.

Boris Karloff y Val Lewton durante el rodaje de Bedlam

Contemos, como quien dice entre paréntesis, que Boris Karloff  fue contratado por Jack Gross, un ejecutivo procedente de la Universal y jefe de la serie B en la RKO a la sazón, y asignado a la unidad de Lewton. A nuestro hombre le sentó como un tiro. No sólo se trataba de una injerencia en sus dominios, sino que Karloff era un emblema de la escuela de terror de la Universal, un estilo que Jack Groos pretendía trasplantar a la RKO, justo lo que Lewton rehuía: era un anti-Universal militante. Como Tourneur. Ya durante la preparación de La mujer pantera, Lewton mandó proyectar para el guionista DeWitt Bodeen y el resto del equipo las películas de terror de la Universal para dejarles claro que no iba a producir ese tipo de cine. Lewton no quería películas que asustaran, sino que inquietaran; su cine -sobre todo en las películas que hizo con Tourneur- se hilvana con una sintaxis de sombras y destila una poética del desasosiego. (Hasta qué punto podía llegar el absurdo en aquellas fábricas de películas que la RKO publicitaba a Val Lewton como "sultán del escalofrío" y otras lindezas similares. Otra prueba: los carteles que diseñaba el estudio para sus películas; basta ponerle los ojos encima a los de Yo anduve con un zombie: salta a la vista que traicionan el estilo Lewton al prometer lo que nunca se va a ver, los sustos que los espectadores nunca van a experimentar. Que la película fuera un éxito de público dice mucho de aquellos espectadores, y no digamos de los de ahora.)

Claro que, si contemplamos las películas de la Universal -que detestaban Lewton y Tourneur- desde el presente y a la luz de la deriva del cine -y más concretamente del cine de terror-, entonces ese rechazo de los cineastas deviene exagerado y aun injusto, aunque también es cierto que si se comparan la escuela Lewton y la escuela Universal es imposible no apreciar las diferencias. En todo caso, el frente del rechazo radical de Lewton y Tourneur también resulta explicable, no sólo por el aquel de articular una mirada -una estética- propia, que también, sino por el contexto de la militancia anti-Universal: no tienen nada que ver el cine que representaban Frankenstein de James Whale o La momia de Karl Freund, verdaderas joyas del estudio a principios de los 30, con El fantasma de Frankenstein o La tumba de la momia, de principios de los 40, justo cuando se fraguó la pequeña unidad del terror de la RKO. Y no menos explicable resulta, entonces, el rechazo que le inspiraba a Lewton la figura de Boris Karloff, pero pronto se entendieron de maravilla; un hombre culto como Karloff disfrutaba con el gusto refinado de Lewton y llegó a confesar que el productor lo rescató: a esas alturas era un muerto viviente y con Lewton recuperó su alma. Cerremos, pues, el paréntesis.

El propio Lewton explicó, de forma llana, su visión del cine de terror tras el estreno de La mujer pantera en una entrevista publicada en Los Angeles Times (aunque no fuera, sobra decirlo, tan sencilla; todo lo contrario, era sofisticada pero discreta, elegante pero no elitista; y desde luego no era una fórmula):

Nuestra fórmula es simple. Una historia de amor, tres escenas de terror sugerido y una de violencia. (...) Eliminamos la fórmula del horror desde el principio. No queríamos ningún argumento espeluznante. Ninguna máscara inhumana, con dientes rechinantes y peluda. Ninguna manifestación física chirriante. Ningún terror excesivo. No se puede sostener un terror demasiado tiempo. Llega a ser hilarante. Pero toma una dulce historia de amor, o una historia de antagonismos sexuales, sobre personas como nosotros, no "freaks", y sustituye el horror aquí y allá por la sugestión, y habrás conseguido algo. O, por lo menos, pensamos que lo tienes. Esa es la línea que tratamos de seguir.

No me voy a enredar en  una discusión teórica acerca del terror, un género de fronteras movedizas, contiguo a menudo -en el cine de Lewton- con el fantastique (La maldición de la mujer pantera), a veces, o con el noir (La séptima víctima). En todo caso cabe apuntar que el cine -de terror- de Lewton explora las fuerzas oscuras (los dominios de lo oculto que escapa a nuestro control y asedia nuestras vidas), los hechizos remotos, los mitos olvidados (el vudú en Yo anduve con un zombie), las reminiscencias del pasado, trastornando a los personajes de sus filmes que acaban transitando un territorio (más mental que geográfico) donde se borran las fronteras entre el pasado y el presente, donde -como decía Faulkner- el pasado no ha pasado aún (no otro es el hilo que pespunta un motivo temático primordial en el tejido de Yo anduve con un zombie: la esclavitud, con un tratamiento insólito a la altura de 1943), y los deseos reprimidos como fuerza motriz de lo monstruoso, lo otro que saja la piel de las apariencias, lo siniestro que perturba lo civilizado (otro hilo cardinal de Yo anduve con un zombie: la ¿locura? de Jessica se relaciona con una transgresión, amar al hermanastro de su marido; Betsy quiere represar su deseo por Paul, al que cree enamorado aún de su mujer, y concibe la idea de salvar a Jessica para él, se sacrifica por amor, y como último recurso confía en el vudú; aunque, como veremos, nunca podremos disfrutar de una certeza absoluta a propósito del sacrificio de Betsy, la película sólo propicia las conjeturas, y disfrutar, lo que se dice disfrutar, sólo de la ambigüedad).

Lo remoto se enseñorea del presente. Lo oculto sienta sus reales en lo doméstico. Lo insólito subvierte lo cotidiano. Lewton, geógrafo de las tinieblas, se ha dedicado a borrar las fronteras entre lo visible y lo invisible, entre lo real y lo imaginario, entre el pasado y el presente, en el aquel de destilar una insondable memoria de lo oculto. Y lo esencial: Lewton sabe que si lo extraño -lo desconocido, lo otro- fuera un enigma, podría plantearse su resolución, pero se trata de un misterio, y los misterios no se resuelven, son elusivos per se; se perciben, se vive con ellos, si se puede, pero sin dejar de ser misterios. De ahí la incertidumbre sustancial de un universo fílmico donde conviven lo real y lo sobrenatural, este mundo y el trasmundo; donde se disponen lugares y figuras para iluminar lo que no puede verse, dicho de otra forma, para alumbrar una ausencia, para dar forma a lo presentido; un universo, en fin, tan inaprehensible como las sombras. Una trama, un tejido, una  telaraña de sombras deviene así Yo anduve con un zombie, iluminada por J. Roy Hunt.

Por eso los filmes de Lewton se construyen alrededor de una elipsis primordial, sobre lo no dicho, sobre lo radicalmente otro. De ahí que sólo puedan respirar en una atmósfera de ambigüedad. El misterio sólo sobrevive al amparo de las sombras. Tenía razón Robin Wood: nos conformamos con la noción cine de terror a propósito de filmes como Yo anduve con un zombie porque no encontramos otro término más apropiado.

Lewton era un productor que propiciaba la inspiración compartida. Quería que todos sus colaboradores estuvieran al tanto del desarrollo de cada proyecto en cada uno de los departamentos, y contribuía a crear una atmósfera que favoreciera las aportaciones de cada cual en cualquier esfera de la producción de una película. Verna De Mots, la secretaria de Lewton, evocando el ambiente de trabajo, señalaba que la pequeña unidad del terror y la unidad de comedia se hallaban separadas por un vestíbulo, pero éramos nosotros los que más nos reíamos. La oficina siempre estaba llena de escritores y directores bromeando y hablando de Rusia [de donde era originario Lewton] mientras tomaban té y galletas. Con lo bien que lo pasábamos era casi imposible creer que fuésemos capaces de hacer once películas en esos tres años y bastante buenas. Val era una persona maravillosa, cariñosa, sensible y dulce.

Val Lewton con su hermana Lucy 

y su secretaria Verna De Mots. 

Ardel Wray, que escribió la segunda versión del guión de Yo anduve con un zombie, evocó sus jornadas de trabajo con Lewton, cómo la sumergió en una marea de libros sobre el vudú haitiano, todos cuantos consiguió encontrar el productor, un investigador adicto y adictivo; cómo la mandó a comprar la muñeca que se utiliza en el ritual (como una forma de prolongar su inmersión más allá de las páginas del guión); cómo la hizo vivir el tránsito espectral de Betsy con Jessica a través de la plantación en un paseo a medianoche por un baldío mientras trabajaban en el guión.

Lewton procuraba el compromiso emocional de sus colaboradores con la película contándosela oralmente, con una puesta en escena que figuraba los efectos de iluminación que imaginaba en la pantalla, bajando la voz y apagando las luces en tal o cual momento de la historia, dirigiendo la luz de un flexo contra una pared para producir sombras movedizas con las manos o con todo el cuerpo... tal como vemos hacer a  Jonathan Shields en Cautivos del mal, dando vida con las sombras a La maldición de los hombres pantera (como seguramente le contó John Houseman al guionista  Charles Schnee y a Vincente Minnelli que hacía Lewton).

La oscuridad tiene vida propia...

Aunque trabajaba mano a mano con los guionistas, Lewton casi nunca firmaba los guiones de sus películas (salvo en Los ladrones de cadáveres y Bedlam, bajo el seudónimo de Carlos Keith), ni siquiera aparece acreditado en el de una película con una historia tan suya como La maldición de la mujer pantera o en el de La isla de los muertos, que concibió a partir de su cuadro de cabecera; eso sí, siempre escribía la versión definitiva del guión de todas y cada una de sus películas.

Y describe cada escena con un grado de detalle inusual en los guiones de Hollywood, como puede comprobarse en estas líneas a propósito del mascarón de proa en el jardín de los Holland:

En el jardín junto al torreón hay una fuente. El detalle más sorprendente de este manantial o fuente, que brota de una grieta en las piedras de la torre, es que, en lugar de caer directamente en la cisterna, vierte primero en los hombros de un enorme mascarón de madera de teca de San Sebastián. De los hombros del santo caen dos arroyuelos que se deslizan sobre su pecho. El pecho de madera de la estatua está perforado con seis largas flechas de hierro. El rostro aparece gastado y negro. Sólo unos pocos trazos de pintura blanca persisten todavía en un halo sobre su cabeza.

El agua llueve sobre el mascarón de proa (del barco negrero que trajo a los esclavos a la isla antillana), al que los negros llaman T-Misery; una figura que parece llorar todas las lágrimas derramadas desde África por los padres y madres, abuelos y abuelas, de los negros de la isla que, como le cuenta Paul a Betsy, han vivido la existencia durante generaciones como una condena, por eso lloran en los alumbramientos y bailan en los entierros. El mascarón de proa deviene un motivo poético a modo de encrucijada del pasado y el presente, de los tránsitos sonámbulos de unos personajes atrapados en una atmósfera donde se desdibujan las fronteras entre el día y la noche, donde lo visible sólo destila sombras, y en un mundo de sombras nada es lo que parece. Como le explica Paul a Betsy en el barco durante la travesía nocturna hacia la isla, la belleza que la enfermera admira en el mar es pura ilusión, esa fosforescencia  se debe a una miríada de criaturas muertas en estado de descomposición, una mirada que sirve de llave para ver la película.

Ninguna película como Yo anduve con un zombie desvela esa poética de las sombras que profesaban Val Lewton y Jacques Tourneur. Nunca como en Yo anduve con un zombie se vio tan arraigada esa ambigüedad que caracterizaba la visión del cine de terror que compartían; una ambigüedad que se transfigura en una matriz de dudas: ¿Quién es el responsable de la condición zombie en que deambula Jessica? ¿Paul, su marido, que destruye cualquier sombra de belleza, todo sentimiento de vida? ¿Wesley, el hermanastro de Paul, enamorado de Jéssica? ¿La madre de ambos, que se siente culpable por haber ahogado el amor de Jessica por Wesley? (Ese turbio pasado familiar que aflora en los versos de ese romance en la voz de ese cantante de calipso llamado Sir Lancelot.) ¿Por qué Paul se deja convencer por Betsy para aplicarle un shock de insulina a Jessica, si el tratamiento puede matarla? ¿Transige porque suspira por recuperarla o por librarse de ella?

O al revés, ¿por qué Betsy quiere convencerlo, porque hay una posibilidad de devolverle a Jessica o precisamente porque está enamorada de Paul y Jessica puede morir? Cuando el tratamiento fracasa, a Paul y Betsy se les ve decepcionados ¿por qué no curaron a Jessica o porque no murió?  Sospechamos... entonces aparece Wesley y los acusa de querer matar a Jessica. (Primero la película genera dudas y luego irrumpe un personaje convencido de la hipótesis que había germinado en nosotros.) ¿Y por qué Betsy lleva a Jessica a la ceremonia vudú? Como apuntaba Robin Wood en uno de los mejores textos que se hayan escrito sobre la película, palabrear Yo anduve con un zombie, un prodigio de incertidumbre, tiene mucho que ver con desgranar el rosario de ambigüedades que la amojonan.

Yo anduve con un zombie. Parece extraño... 

escuchamos en la voz de Betsy al principio de la película.

Diríase que una cámara sonámbula ha filmado Yo anduve con un zombie y no podemos estar seguros de qué se cuenta y mucho menos de quién cuenta, quizá el brujo de un ritual vudú. Importan mucho más esas imágenes que nos atraviesan el mirar y despiertan ecos oscuros en los adentros, una memoria de lo oscuro, por así decir, más que lo que esas mismas imágenes cuentan; unas imágenes que se hilvanan con una lógica poética (no irracional, pero sí no-racional) alrededor de un centro que deviene pura elipsis. Porque lo verdaderamente extraño no puede explicarse, sólo aludirse. Porque en un mundo de sombras, no queda otra que andar a tientas.

En una última secuencia bellísima afluyen las corrientes subterráneas que resonaban  en el curso de la película, cuando Wesley, llevado por un arrebato mata a Jessica con una flecha que arranca del pecho del mascarón.

La libera en un movimiento dominado por el vudú y se pierde con ella en el mar, ese cementerio marino del que hablaba Paul en una de las primeras secuencias.

Los pescadores encuentran a Jessica (con ecos de la iconografía de una Ofelia) y Carre-Four, el negro guardíán de las encrucijadas, devuelve el cadáver a la mansión de los Holland.

Y la película termina con un travelling hacia T-Misery.

Quizá el único que cuenta, el único que podría contarlo todo. Hemos visto Yo anduve con un zombie como si llovieran en nuestra mirada las memorias de un mascarón de proa.