El pasado fin de semana callejeamos una Lisboa florecida de jacarandás en compañía de Carmen y Roberto.
Ya el viernes 17 de mayo, día de nuestro encuentro: ellos, desde Madrid; nosotros, desde nuestro finisterre, después de comer en el Primeiro de Maio, cerca de la plaza de Camões, caminamos Bairro Alto arriba hasta el Jardim do Príncipe Real y desde allí hasta la Cinemateca Portuguesa: un recorrido casi ritual de António Reis, después de impartir su clase en la Escola de Cinema do Conservatorio, a finales de los años 80, en compañía de alumnos como Pedro Costa, para llegar a la sesión de las 18.30 h.
En la Cinemateca Portuguesa, otro ritual, lo primero recoger la programación de mayo (con una imagen de Anna Karina en la portada) y la folha de Manuel Cintra Ferreira dedicada a The Light that Failed (1939), de William A. Wellman, que se pasaba ese viernes.
Luego visitamos la exposiciónO Livro de Cinema. Viagem através das edições e da imagem gráfica da cinemateca, que incluía también folletos, catálogos y carteles desde los tiempos en que la Cinemateca se adjetivaba Nacional. Los que frecuentáis esta escuela sabéis de sobra mi devoción por los libros editados por la Cinemateca Portuguesa, cada uno -ya sea sobre un cineasta, un género o un tema- con su formato y diseño gráfico particular, distinto, único; cuidados todos con primor; cada uno, un emblema admirable de la Cinemateca Portuguesa. Desde hace treinta años, aprovecho cada viaje a Lisboa para llevarme alguna de esas joyitas, a veces más de una, un montoncito. A veces también me aprovecho de los viajes de otros y otras: el mes pasado Lilian y nuestro hijo me trajeron el precioso libro dedicado a João César Monteiro (dirección gráfica de Rita Azevedo Gomes, en colaboración con Jorge Magalhães), y el de as folhas da cinemateca de sus películas (concepción gráfica de Beatriz Horta Correia).
Total, que cruzamos la pasarela sobre el vestíbulo y me fui a la librería Linha de sombra (Ángeles, Carmen y Roberto se pasaron antes por el Bar 39 Degraus, un sitio estupendo para tomar un café, leer, escribir o charlar, dentro o en la terraza, donde se proyectan películas las noches de verano, y comunicada también con la librería).
Como siempre, cuesta lo suyo (lo mío) escoger qué libros llevarme.
Al final me quedé con cinco: In Alfred Hitchcock's (dirección gráfica de Rita Azevedo Gomes); Boris Barnet (dirección gráfica de José António Flores); Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi (dirección gráfica de Patrícia Proença); Stanley Kubrick, de Enrico Ghezzi (dirección gráfica de Luis Miguel Castro), y el libro con as folhas da cinemateca dedicadas a las películas de Chantal Akerman (concepción gráfica de Nuno Rodrigues). Otro montoncito, acrecentado esta vez por un regalo del librero João Oliveira (siempre tiene algún detalle): Bucha e Estica [Laurel y Hardy, el Gordo y el Flaco, que tanto le gustan a Ángeles], de Josè Pantieri.
Y, claro, uno de los mayores placeres: ojear y hojear los libros en la terraza, con un café. En el bar, veo a Rita Azevedo Gomes, trabajando. No es algo que acostumbre a hacer en circunstancias similares, quizá ayudó la exaltación cinéfila que depara la propia Cinemateca; el caso es que me acerqué a saludarla y aproveché para decirle cuánto me había gustado A Portuguesa. De vuelta con el café en la terraza, nos demoramos un rato con los libros. A Carmen, hojear y ojear In Alfred Hitchcock's le despiertan las ganas de ver sus películas y el recuerdo de Marnie, que tanto la cautivó cuando era una cría. Y allí mismo -qué mejor lugar- acordamos programar para los días de agosto que pasan con nosotros unas cuantas películas de don Alfredo, Marnie incluida, faltaría más.
El sábado 18 volvimos por los pasos de António Reis a la Cinemateca Portuguesa (con un alto en la Rua Nova de São Mamede para comer en Casa Lira d'Ouro) para una estupenda sesión continua: The Misfits (1961), de John Huston, y Raging Bull (1980), de Scorsese.
Hubo también horas memorables más allá de la Cinemateca Portuguesa. Los desayunos en aquella pastelaria (¿cómo se llamaba?) cerca del hotel; recorrer la Avenida da Liberdade, la librería Ferin en Rua Nova de Almada, el paseo del domingo por los Cais do Sodré... Pero las horas en la Cinemateca Portuguesa atesoran un aquel incomparable: era la primera vez que estábamos los cuatro juntos en un lugar que -para mí- cifra como ningún otro la felicidad cinéfila (una barricada frente a la barbarie); juntos por primera vez también en una ciudad que nos encanta. Cuando nos despedíamos en la plaza de Camões, Roberto: En cuanto sepas de otra sesión continua así, avisa... Dadlo por hecho. Volveremos.
(Las fotografías se le deben a Roberto Villar Blanco y a Ángeles García.)
Pasamos un par de días en Lisboa. Mientras callejeábamos, entré en dos o tres librerías buscando los Poemas quotidianos de António Reis, publicados hace cincuenta años y (re)editados con gusto exquisito y amoroso cuidado por Tinta da China hace justo dos meses. Pues nada. Agotado, me decían. ¡Un libro de poemas! No me digáis que no es casi inverosímil. Algo así, por aquí, sólo puede pasar en Portugal. Me quedaba una posibilidad. A primera hora de la tarde estaba en la puerta de la librería Linha de Sombra, en la Cinemateca Portuguesa.
Fui más puntual que João Oliveira, el librero, que se retrasó unos minutos en abrir, pero luego lo compensó con la amabilidad lusitana y hasta me trajo un café del Bar 39 Degraus (también en la Cinemateca, al otro lado del patio interior -usado en proyecciones nocturnas al aire libre- que lo separa de la librería), eso sí, después de ponerme en las manos los Poemas quotidianos de António Reis. Me supo a gloria aquel café.
Há sempre un rapaz triste / com lágrimas nos olhos / em frente a um barco
Luego me entretuve eligiendo (cuesta lo suyo) qué libros de cine me llevaba. Los dedicados a Alberto Seixas Santos (con diseño gráfico de Rita Azevedo Gomes y Nuno Rodrigues), a Jean Rouch, a Paulo Rocha, desde luego... Pero llegado el momento había un problema con el terminal bancario, tenía que pagar en metálico y sólo llevaba 30 euros. Salí de la Linha de Sombra con los Poemas quotidianos y dos películas de Paulo Rocha, O Rio do Ouro (1998) y Se eu fosse ladrão, roubava (2013); en total 29,91. Subí el último tramo de la Avenida da Liberdade y tres o cuatro manzanas más hasta el hotel, y el calor fue disolviendo la decepción. Y me resigné. Cuando se lo conté a Ángeles, hasta me alegraba de haber ahorrado 60 o 70 euros (no digo que fuera poner como una pica en Flandes, pero tratándose de uno por ahí le anda). A media tarde salimos para contemplar el crepúsculo en los Cais das Colunas. Y bajamos la Avenida da Liberdade. A la altura de la Rúa Barata Salgueiro, Ángeles se acercó a un cajero. Venimos a Lisboa y no puedes irte sin tu montoncito de libros de la Cinemateca, me explicó.
Volví a la Linha de Sombra con el metálico y ella me esperó en la terraza del Bar 39 Degraus tomando una camomila con anises. João me había guardado el montoncito de libros, estaba seguro de que volvería (qué bien me conocen por estos lares); 67,46 euros. No hay manera de ahorrar (por culpa de Ángeles, sobra decir).
Y entonces João, como me llevaba el libro de las folhas dedicadas a las películas de Jean Renoir, tuvo un detalle de esos que le hacen a uno aun más devoto de la Cinemateca Portuguesa: me regaló la folha original sobre Elena et les hommes(1956) escrita por Bénard da Costa, cuando era programador en la Calouste Gulbenkian.
Ángeles estaba encantada, la camarera había sido amabilísima y aquella terraza le parecía un lugar maravilloso para hacer un alto antes de irnos a los Cais. Tenían que aprender de aquí en todas las Cinematecas, decía. Ensoñamos aún un rato con la idea de pasar una temporada en Lisboa, de jubilados. Hojeando el libro con las folhas sobre las películas de Jacques Tourneur (con tantos textos espléndidos del gran Manuel Cintra Ferreira), ya me conformaba con que los dioses lares del cine conserven la Cinemateca muchos, muchos años. Se me hacía la boca agua sólo de imaginar la de horas luminosas que podía pasar allí... jubilado (como ver aquella tarde Playtime, de Jacques Tati, y a continuación Katka-bumajhny Ranet, de Fridrikh Ermler y Eduard Loganson).
Y nos fuimos Avenida da Liberdade abajo con el montoncito entre los dos.
Na mágoa dos dias / amor / nasce-te uma ruga // mesmo de alegria
Alguna vez se me pasó por la cabeza armar una antología de idas al cine espigadas de novelas, poemas o memorias. Unas cuantas ya tuvieron su asiento en esta escuela. En esa antología posible no podrían faltar las idas al cine de John Berger con su madre de niño en las páginas de Aquí nos vemos.
Me gustan esas ciruelas claudias de la cubierta (una ilustración del propio Berger), esas frutas de agosto que sólo deben cogerse del árbol cuando tienen la temperatura de un tipo particular de frescor soleado. Fue el último libro de este verano. Me gustó mucho más que la primera vez hace más de diez años, y no digamos el último relato, El Szum y el Ching (con motivos tan queridos como El jinete polaco de Rembrandt o el fantasma de una jovencita -pero ya militante comunista- Rosa Luxemburg en un columpio, ese columpio como pespunte memorioso de sus páginas); tanto me gustó que se lo conté a Ángeles camino de Tui el miércoles pasado (también por animarla a cocinar una sopa de acederas con la receta que hilvana el relato). Aquí nos vemos se lee como el libro (o peto) de ánimas de John Berger...
El número de vidas que entran en la vida de uno es incalculable.
Imágenes de The Seasons in Quincy:
Four Portraits of John Berger (2016),
un filme producido, entre otros,
por su amiga Tilda Swinton.
Fotogramas de Play Me Something (1989),
de Timothy Neat, que escribió el guión con John Berger,
que interpreta a un tipo que le cuenta historias
a unos pasajeros varados en las Hébridas.
En el rodaje se conocieron John Berger y Tilda Swinton.
El primero de los relatos de Aquí nos vemos se titula Lisboa, donde se encuentra con su madre que lleva muerta quince años y los tranvías de Lisboa despiertan la memoria de aquél que cogían en Londres para ir al cine los miércoles, como leemos en las pp. 14-15:
Entonces, si el tiempo no cuenta, ¿lo que cuenta es el lugar?, volví a preguntar.
No es cualquier lugar; es el lugar donde nos vemos, donde nos encontramos. No quedan muchas ciudades con tranvías, ¿verdad? Aquí los oyes constantemente, salvo unas horas por la noche.
¿Duermes mal?
No hay una calle en el centro de Lisboa donde no se oigan los tranvías.
Era el 194, ¿no? Lo tomábamos todos los miércoles para ir a South Croydon y de vuelta a East Croydon. Primero hacíamos la compra en el mercado de Surrey Street y luego íbamos al cine, al Davies Picture Palace, que tenía un órgano eléctrico que cambiaba de color cuando lo tocaban. Era el 194, ¿no?
Conocía al organista, dijo. Le compraba apio en el mercado.
También comprabas riñones, aunque fueras vegetariana.
A tu padre le encantaban para desayunar.
Como a Leopold Bloom.
No presumas de culto. No tienes que impresionar a nadie. Siempre te querías sentar en los primeros asientos del piso de arriba. Sí, era el 194.
¡Y cómo te quejabas de las piernas subiendo las escaleras!
Te gustaba sentarte delante porque así podías hacer que conducías y querías que yo te viera.
Me encantaban las esquinas.
Los raíles son los mismos aquí en Lisboa, John.
¿Te acuerdas de las chispas que soltaban?
Sí, cuando llovía. ¡Aquello sí que eran chispas!
Conducir después del cine era lo mejor.
Te ponías en el borde del asiento. No he vuelto a ver a nadie mirar con tanta concentración.
¿En el tranvía?
En el tranvía y también en el cine.
Muchas veces llorabas en el cine, dije. Tenías una manera especial de secarte las lágrimas.
Tu forma de conducir el tranvía enseguida le puso punto final a aquello.
No. De verdad, llorabas la mayoría de las veces.
¿Quieres que te cuente algo? ¿Te habías fijado en la torre del elevador de Santa Justa? Esa de ahí abajo. Es propiedad de la Empresa Municipal de Transportes de Lisboa. El elevador no va realmente a ningún sitio. Sube a la gente ahí arriba y vuelve a bajarla después de que han contemplado la vista desde la plataforma. Y pertenece a la Empresa Municipal de Transportes. Pues fíjate, John, las películas hacen lo mismo. Te suben a algún sitio y luego te devuelven al lugar en el que estabas. Por eso, entre otras cosas, llora la gente en el cine.
Hubiera pensado...
¡No pienses tanto! Hay tantas razones para llorar en el cine como gente comprando entradas.
Ese cine del barrio de Croydon, en Londres, se llamaba en realidad Davis Theatre. Se había inaugurado el 18 de diciembre de 1928 con The Last Command, de Joseph von Sternberg, publicitada para la ocasión como "de Emil Jannings", el actor que encarnaba al protagonista, una estrella mucho más rutilante que el director.
Era el cine más grande de Inglaterra (2.200 localidades), y efectivamente su órgano Compton causaba sensación. En la noche del 14 de enero de 1944, una bomba lanzada por un avión alemán atravesó el techo y cayó en el patio de butacas. No llegó a explosionar; murieron seis espectadores y 25 resultaron heridos; había más de 2.000 viendo Two Señoritas from Chicago (1943), de Frank Woodruff, una comedia musical con Joan Davis, Jinx Falkenburg y Ann Savage. No vi la película, sólo sé que va del fraude en torno al libreto de una comedia musical de ¡dos autores portugueses! El Davis Theatre celebró la última función el 23 de mayo de 1959 y lo demolieron a finales de ese mismo año.
El Davis Theatre en 1959.
John Berger vuelve (por última vez) a las idas al cine con su madre en la página 43 de Aquí nos vemos...
Habíamos visto juntos, en el Davies Picture Palace, Una noche en la ópera y Sopa de ganso. En el cine se tapaba la boca para que no se la oyera reír, como si no quisiera llamar la atención sobre nuestra presencia, que rayaba en lo ilícito. Ilícito porque ni ella ni yo mencionábamos nunca nuestras idas al cine, e ilícito, en un sentido más directo, porque se las ingeniaba, y muchas veces lo lograba, para entrar sin pagar. Todo era cuestión de estrechas escaleras sin alfombrar y salidas de incendios.
Fotograma de Una noche en la ópera (1936),
de Sam Wood.
Qué otra cosa le pedimos al cine sino que nos lleve (como decía Rita Azevedo Gomes), y ya vemos cada película que nos transporta como un viaje en el elevador de Santa Justa (nos gusta más llamarlo por su primer nombre, elevador do Carmo), sabiendo que, al terminar, habrá que decirle adiós, un motivo (más que suficiente para llorar) que me devuelve siempre a la infancia, al desconsuelo que me embargaba al salir del cine, de vuelta en el mundo. Claro que nada me conmovió tanto de Lisboa como esas idas (ocultas) al cine, la intimidad de las películas compartidas de John Berger con su madre. El viaje secreto en el tranvía 194.
Hay canciones que hacen latir más fuerte el corazón. Que nos cantan y nos cuentan. Que llueven memoria. Y melancolía. Grândola, vila morena. La canción que nos adoptó: hijos de la madrugada de aquel 25 de abril de 1974.
Había germinado diez años antes -casi día por día-, cuando Zeca Afonso dio un concierto en la Sociedade Musical Fraternidade Operária Grandolense el domingo 17 de mayo de 1964. Zeca Afonso figuraba en el programa de aquel espectáculo de fino gusto musical, como un innovador, con bellas y extrañas baladas. Al cantor le impresionó vivamente el guitarrista Carlos Paredes, que le precedió en el escenario, pero lo que le tocó el corazón fue aquella gente que formaba la Fraternidade Operária. A los pocos días les envió a aquellos amigos un poema en homenaje. Grândola, vila morena. Aún no era una canción pero ya los cantaba.
Entre los días 11 de octubre y 4 de noviembre de 1971, Zeca Afonso se reuníó con seis músicos bajo la dirección de José Mário Branco en el Strawberry Studio (instalado en el castillo de Hérouville cerca de París) para grabar uno de los discos imprescindibles de nuestro tiempo y una de las obras mayores de la música portuguesa: Cantigas do maio. El quinto tema del disco era Grândola, vila morena, una canción que, desde 1964 había perdido alguna estrofa pero había encontrado alguna otra con líneas memorables: À sombra d’uma azinheira / Que já não sabia a idade / Jurei ter por companheira / Grândola a tua vontade.
Zeca Afonso en tiempos de Cantigas do maio
Por lo visto fue José Mário Branco quien sugirió que la canción se interpretase a la manera de los coros alentejanos, repitiendo los versos de cada estrofa en orden inverso. Y por única compañía de las voces los pasos de unos caminantes (los seis músicos, con Zeca Afonso y José Mário Branco, armados con sus micrófonos respectivos) por el sabre del paseo que rodeaba el castillo, en los que resonaban la fraternidad operária de los caminos del Alentejo, una madrugada de aquel octubre. Cantigas do maio se publicó en diciembre de 1971. Zeca Afonso cantó Grândola, vila morena en directo por primera vez durante una gira por Galicia unos meses después, el 10 de mayo de 1972, en Compostela. Cuentan que nunca olvidó aquel concierto.
Y llegó la noche del 29 de marzo de 1974, en el Coliseo de Lisboa, cuando Zeca Afonso, en compañía de Fausto, Vitorino y cuantos habían participado en el 1º Encontro da Cançao Portuguesa, cierran el concierto cantando abrazados en el escenario Grândola, vila morena (sorprendentemente había pasado el control de la policía política) y acompañados por el público que había convertido la canción en su himno. Entre los asistentes al concierto se encontraban algunos militares conjurados del MFA que eligieron la canción como la consigna de la madrugada insurgente que se avecinada. El resto es historia.
Pasaban veinte minutos de la medianoche del 25 de abril de hace treinta y nueve años, y Leite de Vasconcelos, en el programa Límite de Radio Renassença, puso en antena Grândola, vila morena. Había comenzado quizá la última aurora de un siglo con tanta querencia por la noche de los tiempos.
Hace unas semanas el Tribunal Constitucional de Portugal paralizó los presupuestos del gobierno: eran injustos, atentaban contra la igualdad porque se recortaba en sanidad y educación para seguir financiando a los bancos. Cuando me enteré, no pude sino interpretar semejante lógica inapelable como una reminiscencia de abril. Vuelven a cantar Grândola, vila morena por las calles de Lisboa, en las ciudades de Portugal, quizá para resistir en la última barricada, si no de la esperanza, al menos de la razón.
Zeca Afonso (en el centro)
en uno de sus últimos conciertos,
el 5 de junio de 1982, en Guimarães.
Zeca Afonso -murió el 23 de febrero de 1987- no quiso ser enterrado con la bandera portuguesa. Sólo quiso por compañera una bandera roja, la de los trabajadores del mundo. (Porque aún había clases. Aún hay clases.) Un último canto de fraternidade operária.
Desde aquel 25 de abril de 1974, Vasco Lourenço, Dinis de Almeida, Vítor Alves, Salgueiro Maia, Melo Antunes, Otelo Saraiva de Carvalho... y tantos soldados portugueses del Movimento das Forças Armadas (MFA) merecen ser recordados como libertadores. Aquellos soldados se conjuraron en torno a Grândola, vila morena y convirtieron la canción de Zeca Afonso en el más hermoso de los himnos de combate, y a cuantos nos conmueve escucharla en filhos da madrugada. Hijos de la madrugada de aquel 25 de abril de 1974. La más bella de las madrugadas.
Grândola, vila morena Terra da fraternidade O povo é quem mais ordena Dentro de ti, ó cidade Dentro de ti, ó cidade O povo é quem mais ordena Terra da fraternidade Grândola, vila morena Em cada esquina um amigo Em cada rosto igualdade Grândola, vila morena Terra da fraternidade Terra da fraternidade Grândola, vila morena Em cada rosto igualdade O povo é quem mais ordena À sombra d’uma azinheira Que já não sabia a idade Jurei ter por companheira Grândola a tua vontade Grândola a tua vontade Jurei ter por companheira À sombra duma azinheira Que já não sabia a idade
Me ha costado lo mío llegar a este umbral, Dans la ville blanche de Alain Tanner. Y, la verdad, fue Ángeles quien me ha empujado a cruzarlo desde que escribí sobre los ríos: cómo podía hablar de tantas películas con y sobre ríos, y nombrar Lisboa entre las ciudades con río, y no mencionar la película sobre Lisboa que tanto ha significado para uno desde la primera vez, después de viajar a Madrid expresamente para verla cuando la estrenaron en los Alphaville aquel mes de julio de 1983, y hasta hoy mismo. Cómo podía silenciar En la ciudad blanca. Nosotros, que la quisimos tanto, sólo le faltó añadir.
En realidad, algunas películas habitan en el silencio del corazón, escondidas en un bolsillo de tiempo primordial, cobijadas en la oscuridad del cine interior, a resguardo de los relojes y de la erosión del desencanto, allí donde alumbra la llama frágil de una promesa que nunca traicionaremos, ésa que alumbra en las horas negras del desaliento, la última certeza y el último refugio En la ciudad blanca. Tengo para mí unas pocas películas así y no sé bien cómo traerlas aquí, iluminarlas, es decir, sacarlas a la luz, sin quemarlas o empañarlas o quebrarlas, de tan leves y diáfanas y cristalinas. No sé cómo escribir sobre esas películas sin arañarlas, de tan delicada belleza. El amigo Diomedes Díaz se alía con Ángeles -tanto les gusta En la ciudad blanca- y sugiere con arisca ironía que estos dos años de escuela quizá me hayan servido para aprender a escribir sobre una película que sigue hablándome con tan íntimas resonancias. Quién sabe, remacha Ángeles, deberías probar. Y estos días pasados me ha tirado de la lengua para que hablara de En la ciudad blanca, sólo por probarme, y para probarme que podía.
¿Cómo decirlo? Lo diré de la forma más directa: En la ciudad blanca es una de esas películas que uno hubiera deseado hacer, que dice lo que uno hubiera querido decir, que destila una experiencia del tiempo que uno hubiera anhelado decantar. Es de esas películas que sientes que otro -un semejante, una alma gemela- ha hecho por ti. Es de esas películas que no vienen a ti, sino que parecen salir de uno. En la ciudad blanca es de ese cine que nos mira. Desde luego pocas películas me han visto tan bien y me han remontado hasta las nacientes de la sensibilidad. Ángeles recuerda que durante años no había mes que no habláramos de En la ciudad blanca, aún siente debilidad por aquel Bruno Ganz, el Paul de la película, y no olvida que yo no paraba de hablar de Teresa Madruga, la Rosa de la ciudad blanca, la chica del Bar Inglés de la que se enamoraba Paul, el marinero suízo varado en Lisboa. Quizá hay otra razón para que En la ciudad blanca significara tanto en aquel 1983, a esas alturas el cine ya era la única causa con la que me sentía comprometido, la única causa que merecía la pena y podía defender; cuando se fraguaba la derrota del presente, En la ciudad blanca representaba una hermosa trinchera en los combates del cine por venir.
Casi nadie se acuerda ya de Alain Tanner. Le debo este cineasta a Manolo González, recuerdo como si fuera ayer el día que volvió a Valencia -donde hacíamos la mili- después de haber visto en Madrid Jonás, que cumplirá 25 años el año 2000 (1976), aprovechando un permiso. Se pasó horas hablándome de la película cuyo guión Alain Tanner escribió con John Berger, ya habían colaborado en La salamandra (1971) y Le milieu du monde (1974), pero a John Berger no le presté atención hasta que el maestro me recomendó que leyera Puerca tierra y me puso al tanto del crítico de arte y escritor que era, yo sólo lo recordaba como guionista de Jonás..., el único escritor con el que Tanner trabajó a gusto: Creo que nos complementábamos muy bien, porque lo que él ponía sobre la mesa -y pone mucho- podía transformarse con mucha rapidez en mi cabeza en imágenes de rodaje. No tenía necesidad de 'adaptar', y a partir de los fragmentos de texto que entre los dos poníamos en la cesta, los diálogos se derivaban con mucha naturalidad para mí, que los tenía que escribir.
John Berger
La colaboración de Tanner con Berger, acreditada o no en las películas -si no escribían juntos el guión, conversaban mucho sobre las ideas que el cineasta iba a desgranar en su siguiente película-, se venía desarrollando desde mediados de los sesenta y llegó a su culminación en Jonás... En aquella época, John Berger vivía ya en la Alta Saboya y Tanner podía verlo a menudo: Trabajamos mucho juntos. Fui hasta allí cada dos días durante más o menos un mes. No podía hacerlo todos los días, porque él trabajaba deprisa y yo lo hacía más despacio, así que me tomaba un día durante el que estudiaba lo que habíamos hecho la víspera. Tenía ganas de hacer un inventario de las expresiones ideológicas que culminaron en 1968 e iban cuesta abajo en 1975. Pensé que necesitaba varios personajes, para que cada uno de ellos encarnara una de esas expresiones. Elegí entonces ocho personajes, ocho actores, por su aspecto o su personalidad, antes de seguir adelante. Luego le mostré las fotos de los actores. De ahí partimos. Su aportación fue fundamental. En el guión inicial hay más cosas suyas que mías, aunque yo escribiera los diálogos después. Todo eso nos llevó unos ocho meses. Después de Jonás..., se separaron. Berger cree que fue mejor así: No creo que hubiéramos podido hacer juntos una película mejor, y corríamos el peligro de repetirnos. Además, Alain estaba más interesado en hacer películas más experimentales en su estructura narrativa. Para Tanner, Jonás... representaba, en un sentido profundo, el fin de una época. Os dejó aquí una de las escenas memorables de la película, que puede verse como una clase magistral de John Berger titulada, pongamos por caso, "El capitalismo, las morcillas y el tiempo",y también como unos apuntes -o un esbozo- del Epílogo histórico -que podéis leer aquí casi completo- a los relatos de Puerca tierra:
Si tuviera que elegir tres películas que cuentan, desde dentro y con conocimiento de causa, el reflujo de la militancia izquierdista de los setenta -que en España se produciría en los primeros ochenta-, el estado de las cosas y el estado de ánimo de aquellos años, una sería Milestones (1975) de Robert Kramer, otra En el curso del tiempo (1976)de Wim Wenders, y Jonás... de Alain Tanner; por ese orden y en funciones corridas, como llamaban en México a la sesión continua. Como la filmografía de Wenders, también la de Tanner la descubrimos de forma desordenada y ambos se convirtieron en cineastas esenciales para nosotros, no los únicos, pero eran de aquéllos que sentíamos más próximos y veíamos el cine a través de su mirada. Las películas suyas que más amamos las hicieron en los diez años que van entre 1974 y 1984. De alguna forma, aquellos filmes hablaban de nuestra propia experiencia, más aún, eran los filmes que necesitábamos, eran, por así decir, nuestro cine. Creo que nunca volví a sentir algo así con ninguna película hasta Sans soleil (1982) de Chris Maker y Yi yi (2000) de Edward Yang. Como En la ciudad blanca de Tanner.
Ya casi nadie se acuerda de Tanner pero hay quien dice que toda una generación se enamoró de Lisboa viendo En la ciudad blanca, no sé si tanto, pero desde luego muchos cinéfilos síy peregrinaron para ver el reloj que anda al revés en el Bar Inglés del Cais do Sodré como Paul y quién sabe, bueno, quién sabe no, seguro que para encontrarse con el fantasma de Rosa, y para recorrer las calles adoquinadas, las escaleras de la Alfama y la Mouraría, las callejas del Bairro Alto entre paredes desconchadas y bajo los tendales con sábanas que cobran visos de olas... La ciudad blanca, donde los taxis aún son negros y verdes, y que parece aguantar en pie de milagro.
Quien sí se acuerda también es Pepe Coira, a menudo volvemos a algunas escenas de En la ciudad blanca, o ni siquiera escenas, nos bastan algunos planos y siempre acabamos en ése que nos gusta tanto, con la cortina del cuarto de Paul mecida por el viento, un plano donde late el tiempo suspendido que declina la película. Quien también se acordaba era el maestro y no pocas veces hemos paseado por Tui y perdido la mirada en el río rememorando a Teresa Madruga con su vestido negro de verano; Ángeles anota que durante alguna temporada fuimos un tanto monotemáticos al respecto.
En la ciudad blanca es una obra de madurez con la forma de una opera prima. Como si Tanner se reinventara como cineasta, como si redescubriera la forma de mirar las cosas, como si filmara por primera vez. Pero de un tiempo a esta parte, quizá por la melancolía que desprende, el poso de tristeza que deja y el aire de luz última, la veo como un testamento, como si Tanner filmara por última vez y palpáramos su pasión por ensayar lo inesperado. Y, bien mirado, creo que En la ciudad blanca conjuga ambas tonalidades y que el curso del tiempo propicia la exaltación o la nostalgia en nuestra visión de la película donde conviven dos texturas fílmicas, las imágenes en 35 mm filmadas por Acácio de Almeida y las imágenes de super-8 filmadas a 18 fotogramas por segundo por Alain Tanner y Bruno Ganz y proyectadas en 35 mmm a 24 fotogramas por segundo, que contribuyen a transfigurar la aprehensión de la ciudad blanca por Paul al que vemos rodando con su cámara de super-8 por los Cais, las calles, desde un tranvía..., poseído por la alegría de ver, de atrapar los ritmos, las vibraciones, el pálpito, la rugosidad de la piel de la ciudad.
Una alegría que le invadía al propio Tanner al rodar su película portuguesa, el goce de rodar en Lisboa que se convirtió en la ciudad más amada por el cineasta. De la fricción entre las diferentes texturas de los planos aflora el lirismo de En la ciudad blanca. Porque, digámoslo ya, sería una pérdida de tiempo buscar en la película de Tanner una estructura dramática, y el hilo narrativo -tan leve, sencillo y lineal- enhebra un poema fílmico, o lo anida, y cuando termina En la ciudad blanca, ya no recordamos el nido o el pájaro, sólo queda en nosotros la memoria de la fugaz maravilla alada en una burbuja de tiempo suspendido.
Alain Tanner, con la cámara super-8,
en el rodaje de En la ciudad blanca
Le debemos la ciudad blanca a Paulo Branco, el productor de la película, que le sugirió a Alain Tanner la posibilidad de rodar en Lisboa. La película portuguesa se convirtió para Tanner en un sueño íntimo que encontró cobijo en una ciudad real. En Lisboa, encontró Tanner el cauce para dar forma al cine que anhelaba desde Jonás… Un cine entendido como hecho topográfico y lumínico, amasado con la pasta de lo inmediato, del presente; una materia que no hay que filmar sino más bien decantar en el proceso de filmación, es decir, que no existe previamente a su aprehensión por la cámara, que sólo se revela mientras la cámara captura el aire del tiempo presente que fluye en un lugar concreto, la visibilidad de los cuerpos y las cosas. En definitiva, un cine más libre. Tanner dijo alguna vez que el cine necesita más pintores y poetas que novelistas, pues bien, En la ciudad blanca es la obra de un cineasta poeta y pintor de Lisboa. Una película pequeña -un equipo de doce personas, dos actores principales y media docena de secundarios- y un guión mínimo: he ahí los mimbres de la película portuguesa que representa una encrucijada primordial del cine de Tanner y cuya misteriosa vibración jamás pudo volver a capturar. Ni tan fugitiva belleza. En ese sentido, En la ciudad blanca deviene una película única, una experiencia irrepetible, que cuidamos en la memoria como cobijamos con la mano una frágil candela. No nos extraña, entonces, que sea la película suya que prefiere el cineasta.
Tanner rodó En la ciudad blanca sin un guión previo, apenas contaba con un esbozo de tres páginas que, asegura, enseguida dejó de lado. Paulo Branco, el productor, confirma que no había un guión, apenas una sinopsis de cinco páginas cuando Antonio Vaz de Silva y él le dieron a Tanner la total garantía de que podía hacer En la ciudad blanca y que su contribución a esa fuga -que representa el filme para el cineasta- consistió en ofrecerle un proyecto que pudiera abordar al margen de los cánones habituales de producción. Quizá ni siquiera había estas cinco ni aquellas tres páginas. Acácio de Almeida, el director de fotografía, asegura que el cineasta le pasó una página mecanografiada donde se sintetizaban los propósitos de la película en media docena de líneas: se rodaría cronológicamente, los diálogos se escribirían día a día y cada secuencia determinaría el curso de las siguientes.
He caminado mucho. Cuando camino mucho,
pienso en cosas, y siempre en cosas muy interesantes.
Sólo he pensado en ti, le dice Paul a Rosa en la escena de
En la ciudad blancaa la que pertenece este fotograma.
Teresa Madruga, la protagonista con Bruno Ganz, cuenta que, cuando aceptó el papel de Rosa, Tanner sólo le había dado la sinopsis de la película en una página, aunque -precisa- el resultado del filme es rigurosamente fiel a esa síntesis. Quizá existieron aquellas tres y cinco, y estas una y una páginas, materiales que Tanner iba elaborando desde el momento que vino a Lisboa y se enamoró de la ciudad, o mejor, de hacer una película en la ciudad blanca, o soñó con hacerla. Soñé que la ciudad era blanca... le escuchamos a Paul (Bruno Ganz), un alter ego del cineasta, como cada Paul de las películas de Tanner. Escribíamos en el último momento -ha recordado el director-, mientras los técnicos preparaban los planos. Quise inspirarme en las personas y en las circunstancias, en la luz, en el propio momento en que estábamos trabajando. (...) Me gusta comenzar con ideas claras pero durante el rodaje hay que tener la capacidad de adaptarse a aquello que está delante de la cámara. Para mí éste es el momento en que la creación realmente existe. Tanner soñó y encontró unos actores y un equipo cómplices a la hora de soñar y materializar el mismo sueño de hacer una película, con mucha calma y buen humor -en eso coinciden todos los testimonios-, en el curso del tiempo vivido en Lisboa, una experiencia fílmica caligrafiada con travellings y ventanas.
Teresa Madruga y Alain Tanner
en el rodaje de En la ciudad blanca
Los que no visteis En la ciudad blanca quizá os preguntéis qué cuenta. Y si no la visteis, no la veáis doblada, con esta película el doblaje resulta más criminal si cabe; para hacerse una idea del atentado bastan estas líneas que escribió Claire Devarrieux en la reseña de Le Monde cuando se estrenó: Paul compra en inglés, ama en francés, escribe en alemán y se busca la vida en portugués... Ahora volvamos a lo que cuenta la película. Veréis, si contáis el Romance del prisionero -aquel que empieza Que por mayo era, por mayo...- tampoco contaréis gran cosa, pero si lo leéis, ah, entonces... Pues lo mismo En la ciudad blanca, una cosa es contarla y otra vivirla..., pero algo os contaré.
Paul es el jefe de máquinas en un mercante, pero no trabaja en un barco -aclara- sino en una fábrica flotante, y, aprovechando una escala en Lisboa, deserta; se siente perdido y se pierde en la ciudad blanca, se enamora de Rosa, la empleada de la pensión donde alquila un cuarto -Me he quedado por tí... y también por mí-, pero ni Rosa lo ata a Lisboa ni el amor le procura encontrarse a sí mismo, porque su desencuentro es mucho más profundo -me gustaría aprender de nuevo a hablar sobre las cosas- y más recóndita la soledad que lo embarga. Mientras, deambula por Lisboa y las riberas del Tejo, filma la ciudad y le envía las películas a su mujer que vive en una ciudad en las riberas de otro río -el Rhin-, y le escribe cartas desde su cuarto, varado en un laberinto de tiempo suspendido...
Y cuando le roban la cartera y se queda sin dinero y Rosa le pregunta qué va a hacer, Paul coge la cámara de super-8 y empieza a filmarla en la cama: Voy a hacer una película de amor...
Paul llega a Lisboa desde el mar, como Ricardo Reis en la novela de Saramago, como recomendaba Pessoa a los turistas en aquel texto encontrado a la muerte del poeta entre los papeles de su famoso baúl, Lisboa, o que o turista deve ver. Tanto Pessoa -en Mensagem- como Camôes -en Os Lusíadas- se hacen eco de la fundación mítica de Lisboa por Ulises. Y Dante en el Infierno de su Divina Comedia cuenta que Ulises no regresa a Itaca sino que cruza las columnas de Hércules y un temporal lo hace naufragar. Y algo hay de Ulises en Paul, varado en una frontera entre el mar y Europa, habitando un estado liminal propicio a los ritos de paso, un espacio fantasmal donde las aguas -el fluir del río- remite a una experiencia melancólica asociada a una muerte esencial, como nos sugiere Gaston Bachelard en El agua y los sueños. Como Tanner su cine, también Paul ha de reinventar su vida, ha de volver a encontrar el lenguaje que le permita traducir el mundo, porque sólo a través del lenguaje podrá ser y recuperar su historia: su memoria y su mirada.
Por eso Rosa teme el abismo que se le abre en el amor de Paul, quiere saber quién es ese marinero perdido en Lisboa, como un Nadie/Ulises que borrara Itaca de su pasado. Paul le cuenta a Rosa que el capitán de un barco dijo que era un axolotl, pero no sabe qué es un axolotl, si será un pájaro o un árbol, le gusta pensar que es un árbol.
Un axolotl
Poco después, Paul recibe una carta de su mujer con un fragmento de Axolotl, el cuento de Cortázar que empieza con estas líneas: Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plants y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl. Y Paul en Lisboa lee el fragmento del cuento de Cortázar de la carta de su mujer: Fue su quietud lo que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. (...) Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl.
1982. Mientras Alain Tanner preparaba
En la ciudad blanca en Lisboa,
Julio Cortázar -en la foto-
viajaba con Carol Dunlop
por la autopista entre París y Marsella,
un itinerario vertido en
Los autonautas de la cosmopista,
su último libro
Como los axolotl, también Paul se queda quieto por más que deambule por Lisboa, y herido por el tiempo de los calendarios, se refugia en una ciudad blanca de tiempo interrumpido, porque, como escribe Cortázar en el cuento, el tiempo se siente menos si nos estamos quietos. Por así decir, Paul vuelve a la clandestinidad para recuperar el sentido de las cosas o, al menos, para recuperar el impulso de volver al mundo de las cosas que fluyen. Para esperar a que escampe. Cuando Paul llega a Lisboa y entra en el bar donde encuentra a Rosa, se fija en el reloj cuyas agujas giran en sentido contrario, bueno, no son sólo las agujas, todo el reloj está al revés, pero la chica le aclara, que el reloj anda bien, quien va al revés es el mundo. La ciudad blanca es un revés de ese mundo y Paul comprende que si todos los relojes fueran al revés el mundo andaría bien. Como Lisboa. Pero no es tan fácil. La experiencia de la ciudad blanca no garantiza un aprendizaje inmediato: No sé más que antes, le escribe Paul a su mujer en la última carta. Pero -otra vez Ulises o el marinero que Tanner fue antes que cineasta- sí sabe que la única patria que amo en realidad es el mar. Por eso, cuando En la ciudad blanca toca a su fin, cuando Lisboa acaba, sólo queda el mar. Y la memoria de la belleza fugitiva.
En la ciudad blanca la siento como una feliz conjugación del ojo y la mano, de la mirada y el hecho de filmar, de la línea y la mancha, de la textura y el color, de la sensualidad y el lirismo, de la plástica y la emoción, de la memoria y el cine. Y recuerdo lo que le escuchamos decir a Manoel de Oliveira en Lisbon Story (1994) la película de Wim Wenders sobre Lisboa: La única cosa verdadera es la memoria. En el cine la cámara puede fijar un momento, pero ese momento ya pasó. En el fondo, lo que el cine trae son fantasmas de ese momento. Y ya no tenemos la certeza de si ese momento existió fuera de la película o la película es una garantía de la existencia de ese momento. Por eso cada vez que hemos vuelto a Lisboa después de ver En la ciudad blanca, más que verla -o además de verla- la hemos re-filmado, porque era nuestra manera de recordar a Paul y a Rosa, nuestros queridos fantasmas.
Montaje con fotogramas de En la ciudad blanca
Y por qué no decirlo, En la ciudad blanca es la más hermosa película sobre Lisboa, donde no sólo representa la topografía emocional, sino que es un personaje, el tercer vértice del triángulo con Paul y Rosa. En la ciudad blanca no muestra monumentos de Lisboa, sólo un paisaje de la memoria y la encrucijada física de un viaje interior. Qué mejor tributo se le puede rendir a Lisboa sino con una película sobre alguien que no puede abandonarla y que, para irse, sólo puede volver al mar. Nadie se va de Lisboa después de ir a Lisboa.
