Cuando mire por esa ventana...

Desde hace un año debo haber visto Canyon Passage (1946) cinco o seis veces. Aquí les pareció poca cosa el topónimo y la titularon Tierra generosa; claro que los portugueses tampoco se anduvieron con chiquitas y la bautizaron como Amor selvagem.

No me explico que no se hable más de esta maravillosa película de Jacques Tourneur: cuánto cuenta, cuántas vidas, en sólo hora y media. Cada personaje nos interesa, despierta nuestra empatía, cada cual con su defecto trágico y su resplandor, y su misterio, con sus magníficas líneas de diálogo con ecos hondos de los adentros.

Un western colmado de calidez humana en una naturaleza exuberante, la obra de un cineasta tan mirado con los personajes como sensible paisajista, donde la fotografía de Edward Cronjager revela e ilumina el gusto por las manchas de color en la naturaleza y las texturas rugosas en los interiores... Y cuántas ventanas, y qué importantes. Enseguida quiere uno verlo otra vez.

Era la primera película en color de Jacques Tourneur y la primera vez que disponía de un presupuesto holgado, con Walter Wanger al mando de una producción de la Universal. Un western raro, extraño, moderno, excéntrico. Scorsese definió Canyon Passage como un western noir (y tampoco anda desencaminado), uno de los más misteriosos y exquisitos jamás realizados (totalmente de acuerdo). Hasta el logo de la Universal (en el umbral de la película) es raro. Rarísimo.

Para empezar, Canyon Passage no desarrolla ninguna de las tramas canónicas del western (viaje, ciudad sin ley, venganza, el forajido...); más bien trata de los tramas latentes, o mejor, tira de los hilos del envés del tejido del western, y así afloran las tensiones entre la comunidad y el individuo, entre el campo y la ciudad, entre el deseo de arraigo (el sueño de un hogar) y la errancia como libre curso de las ambiciones personales (la llamada de la nueva frontera: un hombre puede elegir sus propios dioses, dice Logan), tensiones que se enredan en las tramas amorosas articuladas en torno a seis personajes y tres triángulos entreverados por uno de sus vértices; Logan (Dana Andrews)---Lucy (Susan Hayward)---George Camrose (Brian Donlevy); Logan---Caroline (Patricia Roc)---Vane (Victor Cutler); y Camrose---Marta (Rose Hobart)---Jack (Onslow Stevens).

Ya muy pronto la amistad entre los dos personajes masculinos principales se ve sometida a prueba. Logan besa a Lucy para demostrarle a George cómo hacerlo bien y ella parece encantada, una escena que denota una rivalidad amorosa pero también apunta una amistad a toda prueba.

Cuando Logan explica por qué quiere ayudar a Camrose a pagar sus deudas de juego alude a algo más profundo que la razón, y cuando le pide explicaciones a su amigo por romper su promesa de dejar el juego, Camrose le dice que fue tentado por el diablo de ojos verdes, la envidia, la envidia de ti, Logan. Pero la lealtad es mucho más fuerte y nada la menoscaba, ni faltar a la palabra dada ni el crimen, como se demuestra cuando Logan ayuda a huir a Camrose aun a sabiendas de que es un asesino.

El guión de Ernest Pascal (basado en una novela de Ernest Haycox) carece de una dirección clara, o mejor, de un centro dramático definido; más bien pespunta las cuitas de una comunidad en territorio hostil, claro que -sobra decirlo- también los indígenas tienen sus razones.

Ben Dance (Andy Devine) resume muy bien uno de los vectores del entramado argumental: Es su tierra y estamos aquí, no lo olvides. Aun así está dispuesto a defender su hogar como una fortaleza y cree que no habrá problemas a no ser que algún hechicero les caliente la cabeza o algún maldito blanco pierda la suya; finalmente será esto último lo que suceda, un maldito blanco en la piel de Bragg (Ward Bond).

Hay una escena magnífica cuando los indios irrumpen en la celebración de la boda de unos pioneros a los que los vecinos han ayudado a construir la casa: los indígenas no tienen ningún problema con que vengan, la Naturaleza, la Madre Tierra, es de todos; lo que ven con malos ojos es la propiedad.

Hi Linnet (Hoagy Carmichael), a lomos de su mula y mandolina en ristre, hace las veces de un juglar (y un fisgón que no resiste el apremio de las ventanas por su aquel del mirar, a modo de trasunto del propio cineasta) enhebrando las historias de los personajes para los ojos del espectador (en realidad, a Hi Linnet sólo le falta mirar a cámara y hablarnos), asomándonos a otras vidas -sueños, pasiones, miedos, secretos-, no sólo de los protagonistas, reforzando la percepción de una comunidad donde cada personaje podría tener su película.

De ahí que la secuencia central de la película gire en torno a la construcción por la comunidade de la casa de una pareja que precede a la propia boda y el baile posterior (como el baile dominical en la iglesia a medio construir en My Darling Clementine, de Ford, estrenada el mismo año que Canyon Passage), una secuencia cuya atmósfera propicia que Logan le pida a Caroline que se case con él, una decisión en contra de su querencia vagabunda.

Pero a no tardar la misma colectividad está a punto de linchar a Camrose, revelando así el lado oscuro de la urdimbre comunitaria. Una atmósfera de fatalidad impregna la película desde sus primeros compases.

Una fatalidad que cobra una dimensión latente a través de las elipsis (tan tournerianas) que dejan fuera de campo las escenas de violencia; pongamos por caso el asesinato que comete Camrose (motivado por los desfalcos a los mineros -que depositan el oro en sus negocio- para pagar sus deudas de juego), su linchamiento posterior o la violación y asesinato de las chicas indias. De hecho, la tragedia que estalla en el tercer acto tiene su origen en un asunto no resuelto previo al arranque de la película, por así decir, brota de una elipsis primordial, el error fatal de Logan; no haber acabado con Bragg.

La película se va hilvanando así sobre la base de una compleja red de relaciones y de las idas y venidas de un tipo inquieto como Logan, un culo de mal asiento, un tipo que se resiste al arraigo en la comunidad, con problemas para adaptarse a la rutina doméstica, que no se corresponde con el anhelo de Caroline, la mujer a la que cree querer y le ha pedido que se case con él; ella tiene muy claro dónde quiere echar raíces -Este es mi hogar, Logan. Nunca volveré a ser una chica de ciudad. No quiero moverme de aquí- y sabe muy bien qué hombre quiere: Cuando mire por esa ventana quiero ver a mi hombre arando. Y por la noche, sentado en la mecedora...

En los encuadres de Tourneur palpitan las fuerzas cardinales que tensan el curso de la película: el lugar como centro del mundo y el nomadismo, porfía e impulso que sujetan o empujan a unos personajes en un medio social en construcción y en un medio natural por dominar.

Pero Tourneur nunca subraya; su cine es arte de la sugerencia y sabe aprovechar esa mirada de Lucy justo antes del corte (y cambio de plano) para decirnos justo lo más importante -en el último momento, al final del plano y antes de salir de campo, Lucy mira a Logan, no a Camrose, su prometido-, aquello que las palabras nunca revelarán . Esa levedad conjugando con fluidez el movimiento de la cámara con el de los personajes sin llamar nunca la atención.

Esos puntos de luz en los interiores que modulan formas de una intimidad compartida. Esas ventanas que claman por una mirada y en momentos memorables cifran el sueño de una vida, alumbran la promesa de un hogar o sirven de umbral a una separación. ¡Qué soberana elegancia en la puesta en escena!

Canyon Passage se estrenó hace setenta años y pasó sin pena ni gloria. Triste anonimato para una joya del cine. Otra de las obras maestras olvidadas de Tourneur.

Jacques Tourneur con Patricia Roc 

en el rodaje de Canyon Passage.

En una entrevista, el director parece casi desdeñar los méritos de la película por la facilidad que supone contar con tantos medios; lo difícil -decía- es cuando tienes a cuatro personajes en una habitación pequeña.

En fin, un filme tan preñado de vida que resultaría milagroso que dure apenas 90', si no fuera porque sabemos quién está tras la cámara: por algo Tourneur es uno de los más grandes cineastas. Hacedores de películas así, como Canyon Passage, que nuestra mirada celebra como gozosos vestigios de un arte perdido.

Un último baile

Tengo la impresión de que a la altura de 1943 para los jefes de los estudios y buena parte de la crítica y de los espectadores a Lubitsch ya se le había pasado el arroz; apostaría que al cineasta no le disgustaba demasiado mientras pudiera seguir haciendo películas, que era lo que más le importaba. Quizá su cine ya no tenía lugar en este mundo pero ya tenía un sitio reservado en el Cine; su tiempo había pasado pero nadie podría arrebatarle el Tiempo perdido.

Entonces rodó Heaven Can Wait -El cielo puede esperar, aquí El diablo dijo no-, su única película en color (en Technicolor, concretamente); si no era su testamento, nada se le parece más. Cuánto me gusta insertar el cartel de Anselmo Ballester (uno de mis cartelistas de cine preferidos):

El cineasta echa la vista atrás de la mano de la memoria de su cine y se ve en Don Ameche que, en la encrucijada del más allá, mejor que ir al cielo prefiere acompañar a una bella joven camino del Purgatorio; ya de chaval una institutriz francesa le había tomado la medida: tenía el alma más grande que los pantalones. De hecho, pensaba que no merecía el Paraíso asi que, cuando le llegó la hora, se encaminó a donde tantos tantas veces lo habían mandado, y se presentó a las puertas del Infierno.

Como algunos maestros en sus últimas obras no le cuesta nadita cambiar de tono sin desafinar lo más mínimo y pasa del humor mordaz a la sonrisa leve o destila la pura emoción. Digámoslo así, Lubitsch saca a bailar a la memoria. Un último baile. Eso sí, con Gene Tierney. Faltaría más. Para rememorar y recordarnos el profundo desamparo de nuestra condición y tanta belleza velada por nuestra mezquindad. Ninguna película suya destila tal sentimiento de fugacidad. En palabras de Bogdanovich, Heaven Can Wait es la comedia divina de Lubitsch -iluminada por Edward Cronjager-; nunca fue más elegante ni más sensible con la debilidad humana.

Dije una vez que si me fuera dado escoger me gustaría irme de este mundo después de ver por última vez en compañía de los que quiero El hombre tranquilo; bueno, es mucho pedir, pero ya puestos que sea una sesión continua, empezando con la comedia divina.

De momento, uno se la receta cuando el cuerpo le pide algo tierno, preñado de humor y melancolía, sabiendo que Ángeles nunca se niega a ver una vez más Heaven Can Wait.

Hace año y medio hablé de Amistad el maravilloso libro que le dedicó su guionista Samson Raphaelson. Aquí va un párrafo:

Lubitsch no era lo que un escritor llamaría un escritor y no perdía el tiempo intentando serlo. Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia o una película, ni tan siquiera una escena. No tenía vanidad ni se hacía ilusiones sobre sí mismo. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y para hacer que fuesen más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. De algo estoy seguro: su sentido para apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación era el de un genio. Es ese don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Bueno, de acuerdo, un párrafo más:

Intento recordar a qué se parecían las miles de horas que pasamos juntos. Yo no sabía nada del cine; él era el mejor artesano cinematográfico de su tiempo. Siempre trabajábamos juntos en la misma habitación. Podía ser su oficina o la mía en el edificio de los estudios, o en una sala en su casa o en la mía, o en un hotel de Nueva York o de Palm Springs. trabajábamos seis horas al día, cinco días por semana. No había conflicto de egos ni rencor cuando no estábamos de acuerdo, a veces de manera violenta, sobre una escena o una réplica. No importaba lo fuerte que gritásemos, era por el bien de nuestra tarea. Escribíamos hablando. De todas maneras, siempre he escrito hablando, no se me daba muy bien eso de estar solo frente a la máquina de escribir. Por suerte Lubitsch también prefería hablar y, por supuesto, siempre había una secretaria con nosotros. [Tildy Jones, la secretaria de Samson Raphelson. Como recuerda el guionista unas páginas después, la secretaria siempre la  aportaba yo. La de cosas que podría haber contado la buena de Tildy: lástima de unas memorias suyas.] Él escribió algunas de mis mejores réplicas y yo inventé algunos de los típicos "toques Lubitsch". No llevábamos la cuenta de nuestros logros respectivos y yo nunca volvía a casa dándole vueltas a ningún detalle. Había cumplido con mi trabajo diario y ganado mi preciada paga. Mi nombre en los créditos era algo sin importancia. En cuanto me alejaba de Lubitsch y del cine me abalanzaba sobre mi "verdadera" vida: mi próxima obra, mía y sólo mía. Sentía cierta curiosidad por ver la película terminada, pero en esos diecisiete años fui a un rodaje menos de media docena de veces y aun entonces era tan sólo porque Lubitsch quería cambiar una réplica. Tampoco me quedaba mucho rato, no era muy instructivo ver rodar una y otra vez una escena de tres minutos. 

Heaven can Wait fue la penúltima película que escribió con Lubitsch. El guionista recuerda aquel trabajo como una experiencia feliz. Fue la última obra maestra que hicieron juntos.