Bendito humor negro

Sobran dedos de una mano para contar las ocasiones en que Lubitsch perdió el sentido del humor. Ni siquiera se le borró la sonrisa cuando descubrió que su mujer se había liado con Hans Kraly, uno de sus guionistas predilectos, con el que escribió películas tan encantadoras como El gato montés; simplemente encontró a otros cómplices. Los guionistas disfrutaban con Lubitsch; para ellos, el director de El bazar de las sorpresas era un maestro del oficio. Y un maestro del humor.

Pero en un pase privado de Ser o no ser con su círculo más íntimo, antes del estreno de la película  el 6 de marzo de 1942, el humor de Lubitsch se volvió estupor al comprobar cómo se les congelaba la sonrisa a tipos como Charles Brackett, Walter Reisch o Billy Wilder -los guionistas de Ninotchka- con una de la réplicas más brillantes y memorables de la historia del cine, cuando aquel nazi -el coronel Ehrhardt (o más concretamente campo de concentración Ehrhardt)- dice lo que piensa del (mal) actor polaco Josef Tura: Hace con Shakespeare lo que nosotros estamos haciendo con Polonia.

A Lubitstch le dolió cuando le pidieron que la suprimiera de la copia definitiva, y más si cabe por la razón que esgrimían: era de mal gusto. Walter Reisch contó alguna vez que el cineasta palideció y el puro le temblaba en la boca. Creo que, en lo más íntimo, lo que más le dolía a Lubitsch era el rechazo a su mirada sobre la historia -y sobre la Historia-, a su óptica de humorista sobre la realidad que más podía dolerle; al fin y al cabo, él era judío.

No hace falta decir que Lubitsch mantuvo la réplica en Ser o no ser, todos la hemos escuchado y celebrado; tampoco es de extrañar que los críticos de los principales periódicos la consideraran ofensiva. Pero Lubitsch no sólo se negó a mutilar su obra, también se batió por ella; basta leer un fragmento de su artículo publicado el 29 de marzo de 1942 en el New York Times para hacerse una idea cabal del agravio que representaba Ser o no ser, de lo que se rechazaba en la película:

He sido acusado de tres grandes pecados: de haber violado las reglas tradicionales mezclando melodrama, comedia satírica y hasta farsa; de poner en peligro nuestro esfuerzo bélico al tratar la amenaza nazi de manera demasiado superficial; y de tener el mal gusto de elegir la realidad actual de Varsovia como escenario de una comedia.

De Ser o no ser escocía que la realidad candente -y sangrante- de Polonia fuera contemplada a través del cristal del humor. Cuando se ponen a tremolar las banderas -todas la baderas- el humor produce sarpullidos de buena conciencia. Porque el humor echa mano de la distancia crítica, cuando lo único que se persiguen son adhesiones fervientes -a favor o en contra-, y mantiene la razón a flote en medio del fango sentimental, cuando las más grandes tragedias avivan las más bajas pasiones. Ser o no ser parte de la tragedia de la Historia -contemporánea de la película- y la destila en forma de comedia. Y aun de comedia negra antes de que tal cosa existiera. Demasiado para casi todos. Una suerte para todos nosotros.

Ser o no ser, producida por la United Artists, es un filme puro Lubitsch. Había firmado un contrato con la productora que distribuiría la película pero garantizaba el final cut -el control sobre el montaje final- del cineasta y que su amigo Alexander Korda sería el único supervisor de la producción. La historia original de Ser o no ser era, en gran medida, obra del propio Lubitsch en colaboración con Melchior Lengyel, el autor de la historia original de Ninotchka (1939), quien aseguraba que escribir para Lubitsch era como estar de mirón, dando consejos inoportunos.

El encargado de convertir aquella historia en un guión fue Edwin Justus Mayer, con el que Lubitsch ya había trabajado cuando se encargó de la producción de Deseo (1936), dirigida por Frank Borzage. El guionista había empezado su carrera como dramaturgo en Nueva York, un autor de éxito que se permitió escribir un texto despectivo sobre el cine de Hollywood, "mercado de formas estereotipadas y gestos sentimentales", pero sus últimas obras, como Children of Darkness -celebrada por su humor ácido-, fueron un fracaso y en 1927 lo encontramos revolviendo en la basura de Hollywood en busca de un trabajo.

En el guión de Ser o no ser encontramos aquel humor negro y vitriólico, aquella mala leche a la que era tan propenso Edwin Justus Mayer, pero hay algo más, eso que convierte una sátira feroz en una obra mayor del arte cinematográfico: la condición entrañable, la calidez de unos seres que no pierden un ápice de humanidad por absurda o delirante que pueda ser la deriva de sus personajes. Cuántas veces la sátira destierra la calidez, cuántas veces la ferocidad descarna la humanidad de unos personajes que devienen marionetas de un demiurgo airado. Nunca en el cine de Lubitsch, en el que hasta en la comedia más negra, como Ser o no ser, lo humano -y aun lo demasiado humano- no sólo tiene su asiento, sino que se convierte en la matriz misma de la risa.

Lubitsch, Einstein y compañía en Palms Springs

Lubitsch y Lengyel se repartieron 10.500 dólares por el argumento. A Lengyel le correspondieron 7000 y la única acreditación en la película por la historia original, lo que dice bastante de Lubitsch, que tampoco se caracterizaba por su generosidad con los guionistas. Y Edwin Justus Mayer cobró 2.500 dólares por semana durante la escritura del guión que iba componiendo en compañía de Lubitsch, que visualizaba la película a medida que se escribía, de la misma forma que la montaba a medida que la rodaba en orden cronológico.

Dado que Lubitsch pertenece a la corte celestial de los cineastas excelsos, sólo un error de casting podría menoscabar un guión magistral. Y no podemos imaginar un reparto mejor para Ser o no ser. Es el reparto perfecto. Empezando por Jack Benny, que estaba dispuesto a hacer cualquier película con Lubitsch -sólo hubiera dicho que sí a ciegas a otro director que adoraba, Leo Mccarey-, y el papel de Joseph Tura se había diseñado pensando en él, a su medida, para que le sentara como un guante. Pero que Carole Lombard acabara interpretando a María Tura no se lo debemos a Lubitsch, y quizá es lo que echamos de menos en su cine, más películas con Lombard -cómo no después de verla en Al servicio de las damas de La Cava-, y cuesta entender que no hicieran más películas juntos. De hecho, Ser o no ser no sólo fue la única película juntos de Lubitsch y Lombard, sino la última película de la actriz que murió el 16 de enero de 1942 en un accidente de aviación, diez semanas antes del estreno de la película.

Y aun cuesta más entender que no hubieran hecho antes más películas juntos porque Lubitsch y Lombard eran amigos, y la actriz suspiraba por hacer una película con el cineasta. Pero Lubitsch nunca la elegía. Y fue la propia Carole Lombard quien le propuso una vez que la dirigiera pero, por lo visto, Lubitsch no estaba convencido de que aquel proyecto tuviera visos de convertirse en un éxito. Entonces la actriz le lanzó un órdago: "Si la película resulta una mierda, puedes acostarte conmigo..." Una ancha sonrisa se dibujó en el rostro del director. Entonces, Carole Lombard se inclinó sobre la mesa tras la que se sentaba Lubitsch y le arrancó el puro de la boca: "...Pero si es un éxito te meteré esta cosa negra por el culo".

Carole Lombard y Ernst Lubitsch 

en el rodaje de Ser o no ser

El caso es que la decisión última de contratar a Carole Lombard para encarnar a la protagonista de Ser o no ser recayó en Alexander Korda, pero nadie hizo tanto como Jack Benny para que la actriz recalara en la película: la imaginaba pintiparada en el papel de María Tura y engatusó -y emborrachó- al productor para que cerrara el acuerdo con Carole Lombard. Aunque uno no tiene pruebas, no puede sino conjeturar que Lubitsch sabía de las intenciones de Jack Benny y dejó en sus manos las maniobras para convencer a Korda, sabiendo que éste tampoco iba a negarse al "capricho" del protagonista; así, el director no tendría que "implorarle" a la Lombard que hiciese el papel, previendo que la actriz se haría de rogar para vengarse de aquel rechazo y quizá llevándola a pensar que Korda estaba venciendo la resistencia de Lubitsch a contratarla con vistas a que se condujera de forma dócil durante el rodaje. En fin, es una hipótesis, lo que importa es que ambos protagonistas culminaron un reparto perfecto en el que nos reencontramos con Felix Bressart -en el papel de Greenberg, un actor secundario de la compañía Polski- o Sig Ruman -como el coronel Ehrhardt-, algunos de los maravillosos secundarios de la troupe de Lubitsch.

Ernst Lubitsch, Carole Lombard y Jack Benny 

durante una lectura del guión de Ser o no ser

Ayer se cumplieron setenta años del comienzo del rodaje de Ser o no ser que acabó cuarenta dos días más tarde, el 23 de diciembre de 1941 y transcurrió en un ambiente cálido y cordial, y Carole Lombard disfrutó cómo nunca en su última película. Incluso cuando no tenía que rodar, la actriz iba al estudio para sentarse en el plató y ver trabajar a Lubitsch. Aunque los guiones de sus películas eran siempre muy precisos y ajustados, al director se le ocurrieron algunas ideas estupendas durante el rodaje, como el running gag -un gag que se repite a lo largo de la película para explotarlo en un giro final- del coronel Ehrhardt que siempre llama a gritos a su asistente -"¡Scultz!"- y al final, fuera de sí, desparece tras una puerta para pegarse un tiro, se oye un disparo, y después de unos instantes en que la cámara no se aparta de la puerta -es una puerta de Lubitsch- se escucha otra vez la voz de Ehrhardt gritando: "¡Schultz!" Cómo no iban a pasárselo en grande en un rodaje como el de Ser o no ser. Un título que, por cierto, peligró cuando ya se ultimaba el montaje porque la United Artists pensaba que la referencia a Shakespeare era demasiado intelectual y demasiado poco comercial, pero se conservó en gran medida gracias a las protestas por escrito de sus protagonistas.

La trama de Ser o no ser no puede ser más sencilla: la compañía del teatro Polski monta una representación -para eso son comediantes, ¿no?- con vistas a confundir a los nazis que ocupan Polonia y salvar a la resistencia de su exterminio. Tampoco puede ser más imposible la trama, pero no sólo no nos importa sino que nos resulta de lo más apetecible. Ésas son las reglas del juego de toda gran comedia que merezca ese nombre. Y como de una trama de comediantes se trata, la película deviene un juego -una actuación- que transita entre la realidad y la representación, un baile de máscaras, un laberinto de espejos, donde el humor negro -que conjuga el horror con lo cómico- resulta un ingrediente esencial, que emerge de aquellas situaciones de simulación -el motivo cardinal de Ser o no ser- donde un personaje está a punto de ser desenmascarado. Nada tiene de extraño, pues, que el monólogo de Hamlet que da título a la película sea objeto de uno de los running gags de la película o que el de Shylock (El mercader de Venecia), más que un efecto patético explote un sesgo cómico, porque el personaje encarnado por Felix Bressart lo vive como la gran oportunidad de su vida como actor, su papel soñado.

La vida y el teatro se abisman recíprocamente y sin remedio en un prodigio de trabazón y equilibrio estructural cocinando los materiales más dispares -lo grotesco y lo festivo, el enredo y lo bélico, lo trágico y lo satírico-, como en los momentos donde las referencias a las armas se convierten en metáforas sexuales, recordemos la escena entre Maria Tura y su enamorado Sobinski, cuando la actriz se excita mientras el piloto polaco le cuenta que es capaz de lanzar tres toneladas de bombas en tres minutos desde su avión y ella declara que le encantaría subirse a ese bombardero; o aquélla espléndida entre María Tura y el profesor Siletsky, cuando el profesor le pregunta qué le parece la guerra relámpago y ella asegura que prefiere un ataque más prolongado.

Cada vez que volvemos a ver Ser o no ser, más allá del goce que supone la contemplación de una obra de arte y de la exaltación que produce una comedia espléndida -y tan negra-, aflora primero la admiración, luego el asombro y más tarde la conciencia del milagro de que una película así haya llegado a existir. Basta pensar en la espera de veinte años para ver una obra -distinta pero de similar magnitud y tan negra- como El verdugo de Luis G. Berlanga y Rafel Azcona. Alguna vez me han preguntado, desde un comentario en esta escuela, pongamos por caso, por las películas de cine político que prefiero, pues bien si tuviera que programar un ciclo de cine sobre el tema, lo enmarcaría con esas dos películas, porque creo que lo político sólo puede ser abordado de forma seria y convincente desde la comedia, es decir, desde el humor; pero a estas alturas, con la que está cayendo, con la política sumisa y rendida a los designios del capital, ante semejante tomadura de pelo, ya sólo el humor negro puede dar cuenta del mundo -absurdo y cruel- en que vivimos; sólo sabernos capaces de ver el pozo negro en el que nos enfangamos con el cristal del humor puede alumbrar, si no un consuelo, al menos una esperanza de lucidez. Que haya sido desterrado de las pantallas como herramienta de disección del presente refleja todo un cuadro de síntomas del estado de las cosas. Así que bendito humor negro. Cuánto lo echamos de menos.

Un cuento de navidad

Lo diré pronto: detesto la navidad. Para ser más preciso: detesto las navidades. Desde Nochebuena a Reyes. Los decorados, la iluminación y atrezo navideños, y no digamos los villancicos que invaden calles y comercios, despiertan el asesino que hay en mí. Apenas si encuentro memorables dos o tres escenas de las navidades de mi infancia; y no porque no tuviera reyes, por más economía de guerra que se practicara en la familia, nunca faltaron. Creo que todos los que detestamos las navidades sin padecer un trauma específico relacionado con ellas coincidimos en las razones, a la vez específicas y difusas, algo parecido a un mal cuerpo. Pues bien, aborreciendo esas fechas que ya están aquí -desde hace unos años están ya desde meses antes-, me gustan mucho algunos cuentos de navidad, empezando por el de Dickens o por La vendedora de fósforos de Andersen. También me gusta el uso que se hace de las navidades, pongamos por caso, en películas memorables como El apartamento, Plácido o El padrino. Y  cuentos de navidad que ha dado el cine en esta década como el de Arnaud Desplechin o el de Abel Ferrara. Pero si tuviera que elegir un cuento de navidad entre las películas, digamos clásicas, no tengo la más mínima duda: The Shop Around the Corner -titulada aquí El bazar de las sorpresas-, la obra maestra de Ernst Lubitsch estrenada el 12 de enero de 1940; entre otras cosas, porque no se nos presenta como un cuento de navidad, no se insiste en lo navideño, ocurre en esas fechas pero la curiosidad del espectador se despierta y se mantiene su atención por razones distintas, y sin embargo cumple con todos los requisitos de un cuento de navidad, aunque no se titule así. Por así decir, en la superficie de El bazar de las sorpresas, lo navideño es una cuestión adyacente, pero "La tienda de la esquina" deviene un cuento de navidad a través de la corriente profunda que fluye en el curso de la película.

La historia de la producción de El bazar de las sorpresas comienza en 1938, después del estreno de La octava mujer de Barba Azul. Lubitsch acaba de encadenar dos fracasos -de crítica y público- consecutivos, el anterior fue una gran película como Angel (1937). Después de haber sido (casi) todo en la Paramount, Lubitsch abandona el estudio que fue su casa durante los diez años con vistas a convertirse en productor independiente. La primera película iba a ser El bazar de las sorpresas y Lubitsch contrató a Samson Raphaelson para escribir el guión por un salario de mil dólares semanales y una participación de 5% en la recaudación bruta después de que el director -y productor independiente- cobrase los primeros 50.000 dólares de beneficios. Lubitsch nunca se mostró espléndido a la hora de pagar a los guionistas y el salario de Raphaelson puede considerarse modesto, pero quizá ajustado a la situación de un cineasta en horas bajas. Lubitsch y Raphaelson se basaron en Parfumerie, una obra de teatro de Nikolaus László estrenada en Budapest el 31 de marzo de 1937, y trabajaron en la adaptación entre finales de 1938 y principios de 1939. El guión introduce dos cambios muy significativos respecto a la pieza teatral: primero, Klara no trabaja en la tienda desde el principio, sino que asistimos a la escena en la que consigue el trabajo en la tienda y, al tiempo, se manifiesta su antagonismo con Kralik, y de una tacada el conflicto entre los protagonistas está servido; y segundo, el modo en que Kralik descubre que se ha enamorado de la mujer a la que no soporta en el trabajo.

Añadamos que, aun manteniendo la estructura de la pieza, los diálogos aportan ingenio y profundizan en la humanidad de los personajes, y en la cocina del guión se conjugaron diversos ingredientes que alimentan la vena humorística y la ternura de una deliciosa comedia romántica: el ritual de la apertura matinal de la tienda, el running gag de la tabaquera que al abrirla suena "Ochi Tchornya" -digamos que a la dichosa melodía se le saca punta (cómica) a lo largo de toda la película-, el encuentro en el café -Kralik sabe que es a él a quien espera Klara pero ella no sabe ni que él es su enamorado por carta ni que él sabe que ella es la chica con la que se cartea-, la historia inventada sobre el misterioso corresponsal -un tipo gordo, apocado y sin empleo- y  la reconciliación final de los enamorados. A Lubitsch le encantaba el guión de Raphaelson, creía que era uno de los mejores guiones que había tenido entre manos. Su mujer le dio el título: "La pequeña tienda de la esquina" y quiso cobrarle 500 dólares. Lubitsch lo dejó en "La tienda de la esquina" para no tener que pagarle derechos de autor. Bueno era él. The Shop Around the Corner, entonces.

Ernst Lubitsch

Pero nadie quería hacer The Shop Around the Corner. A ningún estudio le interesaba lo que Lubitsch tuviera que contar. Su carrera de productor independiente estaba acabada antes de empezar. Si se empeñaba en hacerla, tendría que prestarse a un trato, o sea, hacer primero una película que le interesara a uno de los grandes estudios a cambio de que le permitieran hacer después El bazar de las sorpresas. Y  la solución llegó de la mano de Greta Garbo que se resistía a rodar otra película si no la dirigía un gran director, como Lubitsch, por ejemplo.

Lubitsch con Melvyn Douglas y Greta Garbo 

en en rodaje de Ninotchka

Entonces la MGM cerró un trato con el cineasta: a cambio de que Lubitsch hiciera Ninotchka, la MGM se comprometía a producir El bazar de las sorpresas para la que cedía a actores que tenía bajo contrato, James Stewart y Margaret Sullavan. Además Lubitsch consiguió incluir una cláusula que le puso las pilas definitivamente: la MGM produciría El bazar de las sorpresas aun en el caso de que, por cualquier motivo, el proyecto de Ninotchka se cancelara.

El 8 de febrero de 1939 Lubitsch empieza a trabajar en el guión de Ninotchka con Walter Reisch. Como en El bazar de las sorpresas y tantas otras películas, adaptaban la historia de un húngaro, en este caso de Melchior Lengyel, del que ya habían adaptado una pieza en Angel y con el que Lubitsch desarrollará el argumento de Ser o no ser (1942) que Edwin Justus Mayer convertirá en un guión cobrando 2.500 dólares por semana, una obra maestra de la sátira política. Melchior Lengyel, quien aseguraba que escribir para Lubitsch era como estar de mirón dando consejos inoportunos, garabateó el arranque de Ninotchka en un cuaderno: "Chica rusa saturada de ideales bolcheviques visita la espantosa y capitalista ciudad de París. Encuentra el amor y se lo pasa estupendamente. El capitalismo no está tan mal después de todo". El guión, a partir de la historia de Lengyel, se había empezado a desarrollar en la MGM antes de que Lubitsch se incorporara al proyecto. En un borrador de Gottfried Reinhardt y S. N. Behrman a mediados de 1938, ya cobran vida las escenas de la Torre Eiffel y del apartamento de León, y lo que es más importante, concibieron la escena del restaurante en la que se derrite el hielo de Ninotchka, y aun más importante, en la que Greta Garbo reirá por primera vez.

Mientras Lubitsch trabaja con Reisch en el guión de Ninotchka, el guionista introduce la historia de las joyas; al director no le gustaba nada la mina de plata que figuraba en las versiones anteriores, las joyas son más fotogénicas. Luego se incorporan Charles Brackett y Billy Wilder, la pareja de guionistas que ya había colaborado con él en La octava mujer de Barba Azul, y trabajaron juntos un par de meses. Uno de los cambios más importantes que experimentó el guión de Ninotchka  en esos meses fue la transformación de los tres comisarios soviéticos en personajes cómicos, una metamorfosis que aportó humanidad y ternura a la película.

Quizá sería exagerado decir que lo mejor de Ninotchka fue que hizo posible El bazar de las sorpresas. Y lo es porque algunos momentos gozosos y réplicas estupendas de los dos primeros actos de la película son memorables, incluida la borrachera de Greta Garbo, una escena que la actriz se negaba a rodar, que a Lubitsch le costó un mundo convencerla, pero que se mantuvo firme, sin esa escena Ninotchka se venía abajo.

Greta Garbo con Lubitsch en el rodaje de Ninotchka

Pero admitámoslo, sin derrumbarse, desde el momento en que Greta Garbo vuelve a Moscú -o sea, el tercer acto- la gracia se evapora, la película trascurre cuesta abajo y ya no remonta el vuelo. El bazar de las sorpresas carece de los momentos y réplicas brillantes -y si se quiere del glamour y la magia- de Ninotchka, es una película pequeña -costó la tercera parte, 474.000 dólares, y recaudó tanto como costó aquélla-, pero destila puro cine desde la primera escena a la última, y más precisamente, cine clásico, a partir de un guión medido -por así decir, concentrado e inspirado sin levantar la voz- con una puesta en escena transparente y un reparto perfecto, con esos secundarios maravillosos como Felix Bressart encarnando a Pirovitch y Frank Morgan dando vida al señor Matuschek, el dueño de la tienda; cómo olvidar ese gag tan divertido, desarrollado en tres tiempos, con Pirovitch refugiándose en la trastienda cada vez que Matuschek le pide "una opinión sincera" a sus empleados.  

Felix Bressart y James Stewart en una escena 

de El bazar de las sorpresas. 

Abajo, Frank Morgan y James Stewart.

El bazar de las sorpresas se rodó durante el mes de noviembre de 1939. Lubitsch la preparó con un cuidado obsesivo y la rodó con maestría. Alcanza tal unidad tonal, tal claridad y fluidez narrativa que cuesta destacar un momento sobre otro, hasta tal punto podemos hablar de un tempo exquisito donde se conjuga con sutileza el ángulo de la cámara, la precisión del encuadre, el tiempo y movimiento interno del plano, y la interpretación. Pero no me resisto a desgranar una escena que me maravilla cada vez que la veo, sin duda una de las escenas más delicadas y deliciosas que haya contemplado en la pantalla, quizá la escena cumbre de esa actriz maravillosa que era Margaret Sullavan, y si tuviera que ponerle un título no lo dudaría: "La mirada de Klara". La escena acontece transcurrida una hora de la película, cuando el señor Matuschek se recupera en el hospital después de ser abandonado por su mujer y la tienda ha quedado a cargo de Kralik (James Stewart), para disgusto de Klara (Margaret Sullavan) que, deprimida porque su enamorado no ha acudido a la cita -eso cree ella-, tampoco le ha escrito y por encima esto, se desmaya. Fundido negro.

Nos encontramos en el cuarto de Klara en la casa donde vive con su abuela y su tía Anna. Es de noche y Kralik acude a visitarla. Conviene recordar que Kralik y nosotros, espectadores, sabemos la razón de la depresión de Klara, pero ella no sabe que Kralik lo sabe, es decir, no sabe que Kralik es ese corresponsal anónimo del que se ha enamorado. La cámara -en una dolly- desde este lado de la cama de Klara recoge a Kralik en plano americano, retrocede con una panorámica a la derecha mientras se acerca a la chica que yace recostada en unas almohadas y el plano los reúne en el encuadre. Klara lo invita a sentarse, Kralik obedece y, mediante un raccord de movimiento, corte a plano medio de ambos, desde este lado de la cama: ella a la derecha del encuadre, él a la izquierda y en una posición privilegiada respecto a nosotros. Kralik trata de animarla. Corte a un primer plano de ambos desde el otro lado de la cama, ahora es ella quien goza de la posición privilegiada en el encuadre, Klara se explica: no se trata de algo físico sino psicológico. Corte al plano medio de ambos: Kralik finge tranquilizarse, si sólo se trata de algo psicológico... Corte al primer plano de ambos, a Klara no le extraña que él no entienda nada y trata de explicárselo de forma contundente: "Usted y yo estamos en la misma habitación pero en distinto planeta". Corte a plano medio de ambos, Kralik acusa el golpe pero no puede sentirse más cautivado por ella -"Me admira la exquisitez con la que se expresa. Sabe cómo poner a un hombre en su planeta"- y cautivado también porque puede asistir a la conmoción que ha causado en la chica, en su amada. Hasta este momento, en toda la película, la mirada de Klara nos ha sido esquiva, como si huyera de la nuestra, nada puede transmitir mejor la incomodidad que siente consigo misma, su vulnerabilidad, su necesidad de evadirse de este mundo mediante ese personaje -a salvo de la realidad- que construye en sus cartas. Entonces se produce un corte a la primera posición de la cámara en la escena: la abuela abre la puerta y le anuncia a Klara que la tía Anna tiene algo para ella. Corte al primer plano de ambos: la chica se incorpora ansiosa, excitada. Corte para recoger a la tía Anna que entra, la cámara retrocede con una panorámica a la derecha (como en la llegada de Kralik) y encuadra a la abuela y la tía entregándole la carta a Klara. Una breve panorámica a la izquierda mientras las viejas se van y nos quedamos con Kralik de pie, en plano americano, y Klara que se muere por leer la carta. La chica espera a que él se vaya, pero Kralik la anima a que lea, que no se preocupe por él. Lo seguimos con una panorámica a la izquierda cuando se retira a un rincón del cuarto y nos acercamos hasta un plano medio mientras mira con discreción hacia la chica. Corte a un plano medio, esta vez frontal, por primera vez en toda la película y por primera vez también Klara, embelesada mientras lee la carta, no nos evita: le encanta lo que el amado le cuenta. En ese momento percibimos que Klara es la amada y su alma se nos desnuda. Durante unos instantes tenemos a la chica para nosotros, como si Lubitsch rompiera la planificación clásica para regalarnos un momento de intimidad con Klara. Corte a un primer plano de Kralik que observa cómo sus palabras la transfiguran. Corte a plano medio de Klara en pleno arrobo. Corte a plano americano de Kralik, la cámara retrocede y traza una panorámica a la derecha mientras se acerca a Klara: "¿Son buenas noticias?" Ella le asegura que mañana irá a trabajar con más ganas que nunca. Kralik se sienta. Corte sobre el raccord de movimiento...

Y se vuelve a recomponer el plano/contraplano alternando posiciones de cámara desde éste y desde el otro lado de la cama, cuando Klara le lee algunos fragmentos de la carta -qué momentos maravillosos de Margaret Sullavan- para que Kralik se dé cuenta de qué diferente es el amado corresponsal. Y la escena aún continúa mientras Kralik contempla lo que es ser amado por Klara, pero él aún no es quien ella ama, esa identidad está por consumar, por eso Lubitsch no le concede el plano frontal. Y Klara le confiesa a Kralik que está pensando en regalarle por navidad a su corresponsal la tabaquera que al abrirla suena "Ochi Tchornya", y él echa mano de todo su poder de convicción para que cambie de idea y librarse de esa música que detesta, conjugando así el fingimiento con el running gag y preparando su explotación definitiva en el clímax de la película. (No es de extrañar este juego de máscaras si tenemos en cuenta que la historia de El bazar de las sorpresas tiene por escenario una tienda donde se desarrolla un juego teatral, una representación para los clientes pero también ante el dueño y con apartes en la trastienda -por así decir, entre bambalinas- donde los personajes se quitan una máscara o se ponen otra encima. El clímax de la película acontece en Nochebuena; cuando llega la hora de cerrar, Kralik y Klara son los últimos en irse; mientras van apagando las luces y la tienda queda en penumbra, la representación y el fingimiento llegan a su fin, entonces afloran la confesión íntima y el reconocimiento de los amantes a los que la luz y las máscaras confundían. El teatro ha acabado.) Esta escena que titulamos "La mirada de Klara" se cierra de forma simétrica con su apertura cuando Kralik se despide de su amada pero se queda allí la máscara que a ella le importa: el amado de la carta. Y ahora somos nosotros los embelesados por el cine que Lubitsch ha destilado ante nuestros ojos.

Lubitsch entre Margaret Sullavan y James Stewart 

en el rodaje de El bazar de las sorpresas

A un cuento de navidad se le exige un cierto grado de transfiguración. El mundo sigue siendo el mundo de siempre. Los seres seguimos siendo igual de tiernos y miserables que éramos. Pero por un instante la mirada refulge y atisba algo parecido a la belleza, digamos que la gracia, una gracia que no merecemos. En esa materia fugitiva cuaja El bazar de las sorpresas, un cuento de navidad de Lubitsch. Así acontece alguna vez también en la vida, por eso las únicas navidades memorables las pasamos en Nueva York cuando nuestro hijo vivió unos meses allí; no porque fueran esas fechas señaladas -que detesto, no sé si quedó claro-, sino porque en aquellos días re-descubrimos a nuestro hijo. En fin, algo parecido a un cuento de navidad.

Un yacimiento de espejos

Cuando tenía cinco o seis años, me regalaron un sello, o sea, un anillo de oro que en su parte ancha llevaba inscritas mis iniciales. Creo que lo llevé muy pocos días en el dedo. Una tarde me fui a un campo de maíz, me adentré entre las plantas ya crecidas, anduve a gatas como Philip, el niño de Un mundo perfecto (Clint Eastwood, 1993), y cuando consideré había llegado al corazón del maizal, hice un agujero con las manos y lo enterré. Aquel mismo día mi madre se dio cuenta de que había "perdido" el anillo y la familia -mi madre, mi tía, mi abuelo, mi abuela...- inició una búsqueda más obstinada que útil del anillo. Un vecino metomentodo les advirtió que me había visto entrar en el campo de maíz. Y allí se adentraron, acosándome a preguntas sobre el recorrido que había seguido. Estoy convencido que mi madre llegó a sospechar lo que había perpetrado con el anillo, bueno, en realidad estoy seguro de ella sabía que lo había enterrado. Llegaron a rastrillar el maizal hasta que cayó la noche, pero el anillo no apareció. Y todos volvimos a casa. Ellos derrotados, yo victorioso. Al fin y al cabo, en el dedo, un anillo no es más que un anillo, pero bajo el campo de maíz era una semilla de fantasía. La familia -más bien pobre- había perdido un anillo, yo había ganado un tesoro. Un tesoro enterrado. Vete a saber si en algún momento de todos estos casi cincuenta años transcurridos otro niño encontró ese anillo erosionado por la tierra y el tiempo, y en su mano germinó otra vez la alegría de imaginar, como esos rescoldos que basta una ligera brisa para avivarlos y arder. Los campesinos saben muy bien que por más tierra que se le eche a una lumbre que nos ha calentado amorosamente nunca se termina de matar un fuego. Así acontece con la imaginación que prende en los tesoros enterrados.


Durante años he usado dos películas a modo de verdaderos manuales de guión: El apartamento (1960) de Billy Wilder y El verdugo (1963) de Luis G. Berlanga. Ambas películas están maravillosamente escritas (dirigidas, interpretada, fotografiadas...), ambas representan lo mejor de los modelos de cine en que se produjeron, ambas comparten un mismo tipo de protagonista -un hombre que no sabe decir 'no'-, una trama que gira en torno a un piso -o un apartamento- y una poderosa carga crítica de estirpe realista. Las he visto un montón de veces y he hablado de ellas durante horas otras tantas. Pero hoy quisiera apenas evocar los tesoros enterrados del filme de Billy Wilder. El apartamento es un filón de tesoros, objetos enterrados que cuando los recuperamos encierran el poder de una revelación. En un guión no hay nada más gozoso que una trama bien montada con unos personajes que nos arrastren y unos cuantos tesoros enterrados. Para esquivar tropezones conceptuales apuntaré un ejemplo que muestre a las claras a qué me refiero con un tesoro enterrado -y su utilidad- desde la perspectiva de la escritura del guión.

Fotograma de Cadena perpetua

Pongamos por caso Cadena perpetua (1994), la película escrita y dirigida por Frank Darabont, y protagonizada por Tim Robbins que interpreta a Andy Dufresne condenado injustamente a cadena perpetua por el asesinato de su mujer y el amante de ésta; en prisión traba amistad con Ellis Red Redding (Morgan Freeman), un tipo respetado por el resto de los presos. Pues bien, cuando se acerca el cumpleaños de Andy, su amigo Red quiere saber qué regalo le gustaría, y Andy, a la vez en serio y en broma, no tiene dudas: lo que más le gustaría es una mujer. Y Red, un preso con recursos, le consigue una mujer y no una mujer cualquiera: a la mismísima Rita Hayworth. Eso sí no de carne y hueso, sólo en un póster. Andy coloca ese cartel en la pared de la celda y allí se quedará el resto de la película, hasta convertirse en un elemento de atrezo más, hasta convertirse en parte de la rutina -visual- de la cotidianidad del protagonista. En definitiva, hasta que lo olvidamos... de tanto verlo.

(Corrección de 13 de diciembre que le debo al comentario de A través del espejo con una oportuna precisión respecto al cartel de Rita Hayworth sobre el que la memoria me traicionó: en realidad, se trata del primero de los carteles, años después Rita Hayworth le dejará el sitio a Marilyn Monroe y más adelante ésta será sustituida por Raquel Welch; los carteles sucesivos representan un calendario de la condena de Andy y, desde luego, la propia rutina del cambio oculta su verdadera función.)

Un día -y si no visteis la película y os interesa es mejor que paréis de leer ahora mismo- Andy desaparece, su celda esta cerrada e intacta, pero de él ni rastro. Entonces descubrimos que tras el póster de Rita Hayworth -corrijo, Raquel Welch- se ocultaba un boquete por el que huyó. ¿Os suena? Exacto, como en La carta robada de Poe, la vía de escape del plan de fuga lo teníamos delante de los ojos, pero tan a la vista que no lo vimos. El cartel no es más que un objeto pero tras haber permanecido enterrado -en la rutina y en el olvido- durante buena parte de la película se convierte, al recuperarlo en el momento oportuno, en un tesoro que contiene una revelación sorprendente. O sea, basta instalarlo y explotarlo, aúna economía y potencia dramática, sutileza y rendimiento narrativo. Empieza como objeto pero una vez enterrado -en el curso del tiempo mismo de la película- deviene un tesoro de disfrute emocional para el espectador. Y claro, hay muchas películas que contienen algún que otro tesoro enterrado, pero en pocas podemos encontrar tantos como en El apartamento.

Fotograma de El sexto sentido

Pero antes de entrar en el filme de Billy Wilder no me resisto a señalar otro de esos tesoros enterrados, la figurilla de El sexto sentido (1999), escrita y dirigida por M. Nigth Shyamalan. La película desarrolla la trama de un psicólogo infantil -Crowe (Bruce Willis)- que trata a Cole (Haley Joel Osment), un niño que padece un desorden emocional: ve muertos. Seguro que recordáis la escena de la iglesia en la que se refugia Cole y donde el psicólogo aprovecha para mantener la primera entrevista con el paciente. Llega un momento en que el niño pone fin a la conversación y, mientras se aleja por el pasillo central del templo, roba una pequeña imagen del Sagrado Corazón. Un robo que nosotros, espectadores, incluimos -como el psicólogo- en el contexto del desorden emocional de Cole, y la figurilla no es más que la prueba de un síntoma, un objeto por otro lado irrelevante y que, por esa misma razón, olvidamos. Media hora después, en una de las primeras escenas del segundo acto, es de noche y Cole recibe la visita de un espectro -una mujer víctima de malos tratos-, el niño se refugia en una tiende de campaña que tiene montada en casa. Entonces descubrimos que allí dentro Cole ha montado un altar con muchas figurillas religiosas -entre ellas el Sagrado Corazón que le vimos robar-, es decir, ha convertido la tienda en un refugio sagrado para protegerse de la ira de los espectros. En ese momento la figurilla robada ha dejado de ser un objeto que denotaba un desorden emocional para convertirse en el espejo del terror que experimenta el niño y, más aún, da idea del tiempo que lo lleva padeciendo, es decir, da cuenta con una imagen reveladora y en un instante de la magnitud del conflicto que vive Cole y de lo arduo que le va a resultar a Crowe resolverlo. ¿Se le puede pedir más a una simple figurilla? He ahí el rendimiento narrativo y dramático de los tesoros enterrados. Y además son tan baratos y dóciles esos objetos, son tan poquita cosa, que hacen (significan) únicamente aquello que prepara el guionista -con la fruición de un terrorista-, con vistas a causar el mayor impacto en los espectadores -necesariamente- desavisados. Y ahora creo que ha llegado el momento de explorar los tesoros enterrados que podemos encontrar en El apartamento.

Billy Wilder

Billy Wilder, un judío de Galitzia, es uno de los (pocos) guionistas-directores (o directores-guionistas) del cine clásico americano. Aprendió el oficio de guionista en el cine alemán de los treinta hasta 1933, y luego en la Paramount, en la mejor escuela posible, la de Ernst Lubitsch, con (y para) quien escribió La octava mujer de Barbazul (1938) con Charles Brackett -una de sus 'parejas' más duraderas en la escritura de guiones desde que empezó a dirigir-, y Ninotchka (1939) con Brackett y Walter Reisch. Lubitsch era un maestro a la hora de enterrar tesoros. Acabo de mencionar Ninotchka y cómo resistirme a evocar aquel sombrerito que la comisaria bolchevique encarnada por Greta Garbo ve nada más llegar a París considera un símbolo de la decadencia capitalista: "¿Cómo puede sobrevivir una civilización si sus mujeres se ponen eso? No por mucho tiempo". Y ahí se queda el sombrerito en la vitrina del vestíbulo del hotel donde se hospeda Ninotchka y lo arrinconamos en la memoria mientras seguimos con la peripecia de la heroína que se enamora de París y de León (Melvyn Douglas). Entonces asistimos a la escena en que Ninotchka cierra la puerta de su habitación y, a solas, saca del último cajón de la cómoda el sombrerito y lo contempla embelesada. Y sí, sobran las palabras. En ese sombrerito se cifra de forma elocuente la trasformación que ha experimentado la comisaria bolchevique y lo descubrimos a través de una sorpresa que nos hace reír, con ternura. La primera vez, el sombrerito es sólo un objeto extravagante, pero cuando reaparece es un espejo del alma de la protagonista. Una vez más, un tesoro enterrado. Una vez más, un espejo. No es de extrañar que a lo largo de su trayectoria Billy Wilder, a la hora de resolver problemas de guión, invocara a su maestro y se preguntara cómo lo haría Lubitsch.

Ernest Lubitsch, Melvyn Douglas y Greta Garbo
en el rodaje de Ninotchka

El cine de Wilder, como director, cuaja en la escritura del guión. Y para escribirlo necesitó siempre una pareja. Se casó, por así decir, dos veces: primero con Charles Brackett con quien escribió por ejemplo Días sin huella (1945), Berlín Occidente ((1948) o Sunset Boulevard (1950). Pero no la que quizá sea la película -más- memorable de Wilder en los cuarenta, Perdición (1944), un filme basado en una novela de James M. Cain -a Brackett le resultaba repugnante- que adaptó con Raymond Chandler -detestaba las novelas de Cain-, y representó la primera experiencia del autor de El largo adiós como guionista. Tras la ruptura con Brackett, Wilder intentó encontrar un guionista con el que congeniara y lo encontró en I. A. L. Diamond con quien escribió, entre otras, Con faldas y a lo loco (1958), Bésame tonto (1964), La vida privada de Sherlock Holmes (1970), Avanti (1972), Primera plana (1974) o Fedora (1979). Y claro, El apartamento.

Billy Wilder y Charles Brackett...
escribiendo

A Chandler le resultaba insoportable el método de escritura de Wilder. Le supuso un arduo esfuerzo acostumbrarse a trabajar en una oficina de nueve a cinco, mano a mano con un tipo que no dejaba de pasear de arriba abajo llevando en la mano un bastón de Malaca que blandía continuamente, a veces muy cerca del escritor. Así trabajaba Wilder, paseando, tumbado en un sofá o sentado en una ventana; era su pareja quien tomaba notas o se sentaba a la máquina de escribir; día a día durante tres meses hasta que el guión estaba terminado. O hasta que estaba suficientemente avanzado y con una dirección clara, entonces empezaba a rodar la película al tiempo que acababan el guión. Es el caso de El apartamento.

Billy Wilder ha contado muchas veces que el germen de El apartamento lo encontró en otra película. En 1946 vio Breve encuentro, el filme de David Lean basado en una obra de un acto de Noël Coward, en la que un hombre casado (Trevor Howard) tiene un amorío con una mujer casada (Celia Johnson) y utiliza el piso de un amigo para sus encuentros sexuales. A partir de entonces no podía quitarme a ese amigo de la cabeza. En la película tiene una o dos escenas mínimas, pero yo me lo imaginaba volviendo a casa y metiéndose en la cama todavía caliente que la pareja de amantes acababa de dejar. Por supuesto que en 1946 no se podía pensar en una historia así pero, cuando Diamond y yo después de "Con faldas y a lo loco", pensamos en un papel para Jack Lemmon, recordé aquella historia sobre la que había escrito algunas notas en mi cuaderno.

Billy Wilder con I. A. L. Diamond...
escribiendo

Billy Wilder y su guionista I. A. L. Diamond empezaron a trabajar a partir de un personaje en una situación, pero ese germen contenía ya un desplazamiento del foco respecto al melodrama clásico, es decir, convirtieron en protagonista al personaje que normalmente es el personaje tontaina, el alivio cómico. Y empezaron a trabajar en el argumento que iba a vivir ese pobre hombre. En algún momento recordaron un episodio acontecido en Hollywood en 1951: el productor Walter Wanger había disparado sobre el agente de actores Jennings Lang que tenía una aventura con su mujer, la actriz Joan Bennett, y por lo visto se veían en el apartamento de un subordinado del amante. Wilder y Diamond tiraron de ese hilo para componer la trama de El apartamento, la historia de C.C. Buddy Baxter (Jack Lemmon), un empleado de una compañía de seguros que presta el apartamento a los jefes para que mantengan allí sus encuentros sexuales clandestinos, un desgraciado al que sus vecinos toman por un seductor incorregible, un personaje trágico en una situación cómica. Alguien llegó a calificar la trama de la película como "un sucio cuento de hadas", un mundo en el que se inspiraron los creadores de la estupenda serie Mad Men. Cuenta Billy Wilder que el mayor elogio que cabía esperar de Diamond ante una buena idea era ¿por qué no? Y cuajaron muy buenas ideas durante la escritura de El apartamento; buenas ideas que, si hemos de creer al director, surgieron con gran facilidad, por eso eran buenas. En realidad, lo creemos porque una cosa es que tarden en llegar pero, si las buenas ideas surgen, lo hacen siempre como por arte de magia. Como la idea del espejito, de la raqueta de tenis, de la pistola y de la botella de champán: los tesoros enterrados de El apartamento.

I. A. L. Diamond y Billy Wilder

Seguro que recordáis el argumento: Baxter está enamorado de la ascensorista Fran Kubelik (Shirley MacLane) que trabaja en la misma compañía de seguros, pero no sabe -como nosotros sabemos- que ella es la amante de su jefe Fred Sheldrake (Fred MacMurray) y que, por lo tanto, ella es una de las "usuarias" del apartamento. O sea, la trama amorosa del protagonista empezamos a vivirla a través de una línea de suspense en la que se combinan a partes iguales deseo y temor: aguardamos con fruición el momento en que el pobre Baxter se entere pero también nos apena porque le van a romper el corazón. Desde el punto de vista del guión, el problema a resolver consiste en idear cómo va a saber el protagonista lo que nosotros ya sabemos, porque los guionistas y el director nos permitieron ver algo que Baxter ignora. Entonces Wilder y Diamond tuvieron la brillante idea del espejito. Desde el comienzo de la película se nos muestra la circulación de la llave del apartamento de Baxter entre los jefes de la compañía de seguros y sabemos que el protagonista encuentra cosas que las chicas dejan olvidadas: una zapatilla, un prendedor del pelo... Hasta que le concede el usufructo del piso en exclusividad a Sheldrake. Un día, Baxter encuentra un espejito roto y se lo lleva a su jefe para que él se lo devuelva a la chica -¿recordáis? Baxter no sabe que esa chica es Fran- y pronto nos olvidamos del espejito, porque es uno más de los objetos olvidados en el apartamento. Y la trama se encarga de que lo olvidemos lo suficiente pero no demasiado para que podamos recordarlo en el momento preciso. En realidad, la trama lo que hace es enterrar el espejito en el tiempo que separa el momento en que aparece y el momento en que lo 'explotamos' -o sea, le sacamos el rendimiento dramático para el que fue 'instalado'-. Pasan los días y llega la fiesta de Nochebuena, los empleados celebran una fiesta y todos bebieron más de la cuenta. Incluso Baxter, que gracias al préstamo del apartamento a Sheldrake ha conseguido un ascenso. Y ahora conviene hacer un aparte. El ascenso no viene motivado porque nuestro protagonista sea un trepa, en absoluto, si por él fuera no prestaría el apartamento, pero es un pusilánime, un tipo incapaz de decir no y del que los jefes se aprovechan, en fin, que la trama va del apartamento no de un ascenso. Volvemos a la escena de la fiesta de Nochebuena en la que Baxter animado por el alcohol se atreve a ir en busca de Fran, la saca del ascensor y la lleva a su nuevo despacho. Quiere consultarle algo, ha comprado un sombrero y no sabe qué tal le sienta. Se lo pone, y aunque Fran le asegura que le queda bien, Baxter no está muy convencido. Entonces ella abre el bolso, saca el espejito, lo abre y se lo pone delante para que compruebe cómo le sienta el sombrero. En ese momento, nuestro protagonista descubre que Fran es la dueña del espejito roto, o sea, la amante de su jefe. Un espejito roto que deviene también un retrato de la propia Fran y de Baxter.


Tras el intento de suicidio de Fran en el apartamento de Baxter, éste trata de consolarla y le cuenta una historia: a él mismo lo dejó una chica una vez, compró una pistola, cogió el coche y se fue a un parque a pegarse un tiro, pero no es tan fácil, uno no tiene práctica en suicidarse, así que dónde te disparas, en la boca, en el corazón...; en fin, en ésas estaba cuando llegó un policía, entonces quiso esconder la pistola pero con tan mala suerte que se le disparó... en la pierna. En el momento en que lo cuenta no le concedemos ninguna credibilidad a la historia si no es como una forma de consolar a la chica. Pero hacia el final de la película Baxter, que ha renunciado a su empleo en la compañía de seguros, recoge el apartamento porque se va de la ciudad, entonces descubrimos que guardaba una pistola y empezamos a sospechar que quizá aquella historia era verdad después de todo. Llega el médico -que está convencido de que es un mujeriego empedernido- para invitarlo a una fiesta con unas enfermeras del hospital donde trabaja, Baxter rehúsa pero el médico le deja una botella de champán. Esa noche de fin de año Fran se entera de que Baxter se negó a prestarle la llave del apartamento a Sheldrake, por una vez en su vida ella experimenta eso de que alguien haga algo por ti sin pedir nada a cambio, es decir, recibe una prueba de amor, como precisa Spinoza en esa geometría de las pasiones, de los afectos, que es su Ética, a la hora de definir el amor: mi mayor bien es el mayor bien de la persona amada. Ahí es nada. Entonces Fran corre hacia el apartamento de Baxter, sube las escaleras y... suena un disparo. Entonces recordamos la pistola. Fran llama a la puerta con insistencia. Y Baxter abre la puerta... con una botella de champán -que habíamos olvidado- recién abierta. Una maravilla, ¿no?

Shirley MacLane y Billy Wilder
en el rodaje de El apartamento

Pero siento una debilidad especial por ese tesoro enterrado que es la raqueta de tenis. Una noche, mientras Fran se recupera del intento de suicidio bajo los cuidados de Baxter, éste prepara una cena para dos: unos espaguetis. Cuando llega el momento de colarlos, a falta de un colador, usa una raqueta de tenis. Y, como siempre, esa raqueta quedará olvidada por el empuje de la trama. Cuando Baxter recoge el apartamento vuelve a encontrar la raqueta en la que aún vemos enredado un espagueti, y entonces la raqueta deviene -¿hace falta decirlo?- el espejo de una pérdida, memoria del único momento feliz que le fue concedido a nuestro pobre hombre, aquella noche en que cocinó para Fran.



Cómo resistirse entonces a percibir al guionista como quien entierra tesoros en la trama y al director como quien entierra en la película el mapa de un yacimiento de espejos.

I. A. L. Diamond y Billy Wilder