Todo el coraje del mundo

Me cae bien Manuela Carmena -y me alegra que sea la alcaldesa de Madrid- pero no me gustó nada que se plegara a lo políticamente correcto en el caso Zapata, toda una muestra de debilidad (una mala señal: como si se fueran a conformar,,,). Y no digamos que el susodicho (creo que guionista) no defendiera el derecho al humor, que en su caso era la defensa misma de la libertad de expresión (a la que el humor somete a la prueba del nueve). Y que no recordara -en su defensa- ese monumento de humor negro titulado Ser o no ser, esculpido por un judío llamado Lubitsch. O El verdugo, sin ir más lejos.

Ya es el colmo que se la envainaran frente a quienes hablan de "las fosas de no sé quién" (lo más blanco que han proferido sobre el tema) y se apresuraron a ponerse tras la pancarta que rezaba "Yo soy Charlie Hebdo", y no se andan con chiquitas a la hora de denigrar a los trabajadores, a los parados, a los inmigrantes, a los pobres, a los insurrectos... (a la vista está su política). La verdad, me decepcionó Manuela Carmena, sobre todo después de escucharle a propósito de la ultramontana Aguirre que no la daba por perdida, porque creía mucho en la reinserción (o sea, tratándola de delincuente; eso sí, con humor).

Resulta estéril discutir sobre la zafiedad o la brillantez, lo cruel o lo sutil, la ferocidad o la gracia, del humor de uno u otros; tampoco de la oportunidad o del contexto: no se trata de una cuestión de crítica o de hermenéutica, ni de modales, se trata de política. Sobran razones de peso para que un cargo público dimita, pongamos por caso: corrupción, incompetencia... y cobardía. Que no me guste la reacción de Manuela Carmena, no tiene la menor importancia; lo que importa es que se haya tragado con el ataque a la libertad de expresión.

No es de extrañar que todo se confunda: así, quienes atacan la libertad de expresión tienen siempre a mano la consabida estupidez de "todas las opiniones son respetables", cuando lo único respetable es -justamente- la libertad de expresarlas. Se trata de eso, de política: pueden no gustarme los chistes de Zapata, tampoco me gustan algunos de Charlie Hebdo, pero aun con más razones, entonces, defiendo su publicación; porque si no molestaran u ofendieran nadie cuestionaría ese derecho: mataron a los humoristas franceses por blasfemos y cuelgan aquí a Zapata por similares (sin)razones. Y si hablamos de política -de democracia-, la libertad de expresión es la última trinchera.

Llegados al punto en que se pide perdón por el humor (¡en el país de un blasfemo como Buñuel!), entonces daremos en pensar que todo es más negro de lo que imaginamos. Porque hasta ahora uno -ni creo que nadie- nunca imaginó que Lubitsch tuviera que pedir perdón por el humor a cuento de los nazis y los campos de concentración; o Berlanga y Azcona, por el humor a cuento del garrote vil (¿y no puede alguien considerar ofensivos semejantes tratamientos?). O Sacha Guitry, por una película como La poison (1951); por escenas como estas:

¿Debería pedir perdón porque alguien "vea" en esta escena una exhortación a la violencia doméstica?

No me digáis que no es un poema la cara de Michel Simon. No me digáis que es un crimen. El humor. ¿Y qué me decís de la lección del maestro?

Welles quería mucho a Sacha Guitry y más de una vez habló sobre cuánto le debía a su experimentación con las relaciones entre la palabra y la imagen, y con el uso de la voz en off; hasta le copió -como él mismo confesaría- los célebres créditos finales de The Magnificent Ambersons (aquí, El cuarto mandamiento) recitados en off por Orson Welles, como los de Guitry en Le roman d'un tricheur, seis años antes; Godard usa el mismo recurso en los créditos iniciales de Le mépris, y Pasolini le gasta una broma a sus dos amigos con los créditos cantados de Pajarracos y pajaritos. Me acordé de Sacha Guitry -y La poison- cuando, al hojear estos días viejas libretas (en el vano intento de decidir si quemarlas), encontré esta fotografía suya (obra de Willy Rizzo) que me gusta mucho.

La fotografía data de 1956; unos meses antes de su muerte, Sacha Guitry, sentado en la cama (ya muy enfermo), se afana en la moviola montando Asesinos y ladrones, su penúltima película, No exageramos al decir que el cineasta trabaja en su lecho de muerte. En El placer de la mirada, figura este texto de Truffaut bajo esa fotografía de Guitry:

No, la Nouvelle Vague no era "una pandilla de jóvenes ambiciosos que se dedicaban a apuñalar a sus antepasados para ocupar su lugar", sino todo lo contrario. Los jóvenes redactores de los Cahiers han rehabilitado a Abel Gance, Jean Cocteau, Jean Renoir, Robert Bresson y Max Ophüls, denigrados por las críticas de la gran prensa. Lo más difícil fue lograr que se reconociera a Marcel Pagnol y a Sacha Guitry, como buenos directores, personalidades fuertes que se expresan mediante el cine. 

¡Sacha Guitry! Cada vez que me siento cansado, a punto de perder los ánimos, de volcarme en la melancolía, la acritud o la amargura, y la repugnante sombra de la renuncia viene a oscurecer lo que estoy haciendo, me basta con mirar la fotografía de Sacha Guitry hecha por Willy Rizzo para sentir que tengo alas, recuperar el buen humor y todo el coraje del mundo.

Alguien comentó que Truffaut tenía esa foto en su escritorio como si de un viático se tratara. Según Olivier Assayas, esa fotografía figuraba para Truffaut, más que un emblema del coraje, la imagen misma de un cineasta pespuntando su vida con su obra: una lección moral, una ética. Como no tengo la mínima duda sobre la ética de Manuela Carmena, espero que tenga a mano el viático del humor, pero va a necesitar además de todo el coraje del mundo. Van a por ella. Dicho de otra forma -ya lo avisó Brecht-, vienen a por nosotros.

Arrabal

1 de agosto. Llevamos cuatro años sin el maestro. Y me veo hablando solo cada vez más tiempo. Hablando de cuanto nos quedó por hablar y de cuanto al acaso de los días reclama esa parrafada que hace sólo cuatro años encontraba su descarga con cabal cumplimiento.

Yo siempre fui mucho de hablar solo. De chaval ni siquiera disimulaba; quiero decir: me olvidaba de disimular perdido en mis cavilaciones, que en plano general debía figurar como en compañía de fantasmas. Me veían hablar solo por los caminos y le iban a mi madre con el cuento de que andaba de palique con las ánimas, y que debía hacérmelo mirar, no fuera el caso de quedar uno prendido en las telarañas del trasmundo. Mi madre, más que nada por evitarse el fastidio de las comidillas, cuando me iba adonde fuera siempre me reconvenía por anticipado: "Y no se te ocurra andar hablando solo". Seguí hablando solo, claro, pero en el curso del tiempo supongo que disimulé mejor (no hubo quejas). El coche ayudó lo suyo, se puede hablar solo mientras se conduce (y más ahora: se creen que hablas por el manos libres); cuántas clases hilvané en la carretera, cuántas escenas enredé al volante. En casa, sobra decir, hablo solo; cuando estoy solo, pero cuando no también (creo que Ángeles disimula por no interrumpirme los soliloquios). De un tiempo a esta parte hablo solo más aún. De política, sobre todo. A estas alturas de la película -esta peste de horror y estupidez, miseria y barbarie, farsa y sumisión- hay cosas que ya sólo me atrevo a hablarlas conmigo. He pasado a la clandestinidad.

Hablo más solo (también) porque me falta el maestro. Y cuánta falta me hace. Con él hablaba de muchas cosas, pero hay cosas de las que sólo hablaba con él. De política, por ejemplo. Con él, la política cobraba visos de una pasión utópica ya olvidada que se trasfiguraba en memoria viva, en resistencia. (Como en los textos de Pasolini.) En fin, imagino que ahora vivimos los dos en la clandestinidad. (El maestro también era mucho de hablar solo.) Y ahí nos vemos. En un arrabal. De Accattone, pongamos por caso.

La banda sonora de la huelga de los maestros

En la cocina, de una a dos, escuchamos Como lo oyes, el programa de Santiago Alcanda en Radio 3. Hoy, 9 de mayo, en homenaje a los trabajadores de la enseñanza. Para muestra este hermoso botón, The Art Teacher de Rufus Wainwright.





The Art teacher


There I was in uniform
Looking at the art teacher
I was just a girl then;
Never have I loved since then

He was not that much older than I was, indeed
He had taken our class to the Metropolitan Museum
He asked us what our favorite work of art was,
But never could I tell it was him
Oh, I wish I could tell him
Oh, I wish I could have told him

I looked at the Rubens and Rembrandts
I liked the John Singer Sargents
He told me he liked Turner
Never have I turned since then
No, never have I turned to any other man

All this having been said,
I married an executive company head
All this having been done, a Turner - I own one
Here I am in this uniformish, pant-suit sort of thing,
Thinking of the art teacher
I was just a girl then;
Never have I loved since then
No, never have I loved any other man


En nombre de los maestros en huelga, gracias, Como lo oyes.

14 de abril

Desde la náusea del presente, que tanto cuesta tantas veces represar, rememorar la proclamación de la 2ª República hace ochenta y dos años -una República democrática de trabajadores de toda clase, como rezaba el artículo primero de la Constitución del 9 de diciembre de 1931- cobra visos míticos de un aquel auroral (y aun utópico) velado por la melancolía. Los historiadores del cine eligieron Aurora y melancolía como leyenda del congreso celebrado en Compostela hace un par de años sobre el cine español en la 2ª República, un periodo que rotularon como "la edad de oro del cine español", donde se conjugaron la calidad y el arraigo popular de no pocas películas.

Entre las productoras que contribuyeron a conectar el cine español con el público (quizá como nunca en la historia) durante la 2ª República figura Filmófono, con un equipo estable en nómina formado por Luis Buñuel como productor ejecutivo (y guionista cuando hacía falta), el escritor Eduardo Ugarte, el operador José Mª Beltrán y el músico Fernando Remacha. Luis Buñuel  cuenta en Mi último suspiro cómo acabó de convencer al empresario Ricardo Urgoiti al invertir ciento cincuenta mil pesetas que le prestó su madre: De manera que me hice productor, un productor muy exigente y quizás en el fondo bastante canallesco. Productor de comedias y melodramas baratos que, en palabras de Julio Pérez Perucha, representaban una relectura moderna y progresista de temas tradicionales de la cultura popular. Las dos primeras películas de Filmófono producidas por Buñuel en 1935 fueron dos cañonazos de público: Don Quintín el amargao, dirigida por Luis Marquina, y La hija de Juan Simón, por José Luis Sáenz de Heredia.

Fotograma de La hija de Juan Simón

La experiencia de Filmófono culminó con ¡Centinela, alerta! (1936), una adaptación de La alegría del batallón de Arniches dirigida por Jean Grémillon, quien enfermó hacia el final del rodaje y lo tuvo que sustituir Buñuel. El cineasta de Calanda recuerda el acabado de la película y el final de Filmófono:

Durante el rodaje, la situación se deterioraba rápidamente. En los meses que precedieron a la guerra, el ambiente era irrespirable. Una iglesia en la que teníamos que rodar fue incendiada por la multitud y tuvimos que buscar otra. Mientras hacíamos el montaje, había tiroteos por todas partes. La película se estrenó en plena guerra civil con gran éxito, éxito que se confirmaría en los países latinoamericanos. Por supuesto, yo no me beneficié de él.

Urgoiti, encantado de nuestra colaboración, acaba de proponerme una asociación magnífica. Íbamos a hacer juntos dieciocho películas, y yo pensaba ya en adaptaciones de las obras de Galdós. Proyectos perdidos, como tantos otros. Durante varios años, los acontecimientos que hicieron arder a Europa me mantendrían alejado del cine.

14 de abril. Tan lejos, tan cerca.
   

14 de abril

Cuenta en sus memorias Fernando Fernán-Gómez que su madre, actriz de gira por provincias aquel 14 de abril de 1931, se quejaba de que con aquello de la República nadie iba a los teatros, había demasiado que celebrar en las calles. Todos los relatos que recuerdo de aquellos días de alegrías republicanas y esperanzas civiles los he leído o los he visto en fotografías.

Casi todos los relatos orales que he escuchado de la experiencia republicana relataban su final: la derrota, la caza de rojos y el frente popular de las cunetas. Con el tiempo, cuanto más sabe uno de aquellos cinco años resulta inevitable que vaya cuajando una impresión de inverosimilitud, quiero decir que parece increíble que la 2ª República hubiera durado... tanto.

 Sesiones de teatro y cine durante las Misiones Pedagógicas

Cuánta fragilidad en aquellos valores -libertad, tolerancia, laicismo, igualdad, justicia, educación...- ante tanta fuerza desalmada de sus contrarios, que sabían fusilar tanto y tan bien, y que con gran visión de futuro se aseguraron de apuntar al corazón de la Utopía -encarnada en la Escuela y las Misiones Pedagógicas-, donde más le dolía a la República. Por eso pasearon, encarcelaron y depuraron a sus maestros. Sabían lo que hacían.

Estampa de Castelao, 

A derradeira lección do mestre 

(La última lección del maestro)

14 de abril

14 de abril de 1931 en la Puerta del Sol de Madrid
(fotografía de Alfonso)

Durante el franquismo, es decir, tras la guerra civil española, toda España se convirtió en lo que Eduardo Haro Tecglen denominó un frente popular de cadáveres: 190.000 personas fueron ejecutadas, tras incesantes farsas que titulaban como juicios en tribunales militares, por ser comunistas, anarquistas, socialistas, masones y/o republicanos. Para el franquismo eran simplemente rojos. En verdad, a Franco debe reconocérsele ese mérito: la unidad -tantas veces anhelada- de los rojos. Eso sí, al pie de las tapias contra las que se los fusilaba. Al franquismo también hay que sumarle 150.000 desaparecidos, y no se incluyen en la cifra los llamados niños perdidos, tantos niños arrebatados a las familias de los presos y de los fusilados. Añadiré que ese frente popular de cadáveres aquí, o sea, en Galicia -donde no hubo guerra civil, dicho sea de paso- empezó a sembrarse en las cunetas del país en el verano mismo de 1936. Se ve que falangistas y fascistas y curas, cuando se trata de matar rojos, es que no se sujetan las ansias. Se mataban los rojos, el libre pensamiento, la educación laica. Por matar se mataba la duda metódica. Y la filosofía. Por eso aquel agosto del 36 en Tui, los falangistas arrancaron el busto de Sócrates de la Alameda y lo hundieron en el Miño. Seguramente disfrutaron ahogando a un rojo más. No les bastaba con las decenas de rojos a los que se fusilaban allí mismo o se les paseaba en la Cuesta del Pino Manso o en la Volta da Moura. Cuando ahora procesan a Garzón -y lo sentarán en el banquillo- en realidad están procesando el sentido común, el que guía a cualquier persona de bien en el aquel de pensar que tantos crímenes del franquismo no deben quedar impunes. ¿De qué extrañarse entonces de que la República se invoque, incluso aquellos que no recibieron un testimonio directo de aquella experiencia, como quien nombra la Razón, una utopía primordial?



Por eso, un año más, invocamos en el día de hoy la República, aunque cada año con más honda tristeza.

El presente

Para contar una buena historia resulta imprescindible encontrar un lugar desde el que mirar, que polarice el prisma visual y concentre la atención. Un lugar que es una imagen que congela un momento en el curso del tiempo y cifra un misterio a desvelar. Una imagen que es la piedra angular de una construcción desplegada en el tiempo y destinada a sostener una escritura cuya función alquímica constituye una suerte de revelación. Para desvelar en el curso del tiempo ese misterio de la imagen sobre la que ponemos el foco necesitamos encontrar las notas de un acorde, de una melodía, que dibuje una figura dotada de sentido. Una figura que cifra una imagen que es a la vez una piedra angular y una mirada. Física, geometría y música contribuyen al arte de la narración. Lo demás lo pone el instinto y la pulsión (obsesiva) por contar.

Javier Cercas

Estoy hablando de Javier Cercas y de su Anatomía de un instante. Es una buena historia sobre un episodio de la Historia que todos conocemos pero que leemos como si nos lo contaran por primera vez. Y eso es posible porque sin ser una invención es una obra de la imaginación, sin ser una novela es una obra de carpintería dramática y sin ser una ficción es una obra que contiene una imagen enigmática, un juego de simetrías y correspondencias, y una composición de rimas y paralelismos que iluminan un momento dilatado en el tiempo. Física, geometría y música, como en la mejor de las novelas.

Esa imagen congelada es la del 23-F. Una imagen de la televisión. Una imagen gastada por los años. Como una cinta de vídeo pasada una y otra vez. Una imagen tan lavada que parece irreal, tal es su acuidad. La imagen en la que Javier Cercas bucea para encontrar los trazos de una figura que dote de sentido a un gesto, que desentrañe una actitud y que ilumine un momento decisivo. La imagen de tres hombres que cuando silbaban las balas a su alrededor no se tiraron al suelo, que mantuvieron el tipo, el gesto.

Es verdad: la historia fabrica extrañas figuras y no rechaza las simetrías de la ficción, igual que si persiguiera con ese designio formal dotarse de un sentido que por sí misma no posee. La historia del golpe del 23 de febrero abunda en ellas: las fabrican los hechos y los hombres, los vivos y los muertos, el presente y el pasado…

Si Anatomía de un instante es una obra literaria pero no una novela, es porque Javier Cercas supo encontrar en los hechos históricos aquellos ingredientes que convierten una historia en un gran relato. Dicho de otro modo, supo encontrar la forma de contar los episodios sabidos como no se habían contado nunca, es decir, aplicando el instinto, la obsesión y las herramientas de un escritor, o sea, dando cuerpo a un relato con la música de la escritura y dotando de carne a la complejidad de unos personajes reales, cuyos gestos –casi idéntico gesto los tres- constituye un misterio indescifrable por definición. Ése es el reto del escritor materializado en Anatomía de un instante.

Eran tres traidores; quiero decir: para tantos a quienes debían lealtad por familia, por clase social, por creencias, por ideas, por vocación, por historia, por intereses, por simple gratitud, Adolfo Suárez, Gutiérrez Mellado y Santiago Carrillo eran tres traidores. No sólo lo eran para ellos; lo fueron para muchos más, en cierto sentido lo son objetivamente: Santiago Carrillo traicionó los ideales del comunismo minando su ideología revolucionaria (…) y traicionó cuarenta años de lucha antifranquista declinando hacer justicia con los responsables y cómplices de la injusticia franquista (…); Gutiérrez Mellado traicionó a Franco, traicionó al ejército de Franco, traicionó al ejército de la Victoria y a su utopía radiante de orden, fraternidad y armonía regulada por toques de ordenanza bajo el imperio radiante de Dios; Suárez fue el peor, el traidor total, porque su traición hizo posible la traición de los demás: traicionó al partido único fascista en el que había crecido y al que debía cuanto era, traicionó los principios políticos que había jurado defender, traicionó a los jerarcas y magnates franquistas que confiaron en él para prolongar el franquismo y traicionó a los militares con sus veladas promesas de frenar la Antiespaña.

No es de extrañar que el personaje de Suárez –en tanto que político puro, en tanto que histrión, en tanto que buscavidas- resulte imposible definirlo de otro modo sino como personaje, y que adquiera a través de la escritura de Javier Cercas resonancias novelescas –un Julian Sorel- o novelescas y cinematográficas –el general De la Rovere-. No es de extrañar el rendimiento narrativo que provoca la oposición de la tríada de los traidores con la tríada de los golpistas –Armada, Miláns y Tejero-, esquivando siempre cualquier tentación simplificadora, eligiendo siempre la línea de mayor resistencia, ésa que deriva de la búsqueda de la complejidad, de la iluminación de una realidad poliédrica; pero sin evitar la visión del vacío o de la porosidad del yo que constituye a quien vive en un escenario caníbal como la política. Tampoco es de extrañar, en definitiva, la exploración genuina de las maniobras de un monarca aterrorizado ante la posibilidad de perder la corona.

Cómo no percibir, en fin, que Anatomía de un instante deviene una iluminación personal de su propio autor, un diálogo con su propio pasado, una conjura de los fantasmas que se arrastran por los rincones de la memoria.

Aquel lunes 23 de febrero de 1981 acabábamos de traer a nuestro hijo recién nacido del hospital. Se quejaba, lloraba, quizá gases, un trastorno pasajero. Yo era concejal en el ayuntamiento de Tui. Un concejal rojo. Por la tarde llegó a casa –se había ido llenando de gente, amigos, familiares para ver a la criatura- un amigo con la noticia de que un comando de ETA había asaltado el Congreso. Luego pusimos la radio y nos enteramos de que no se trataba de un comando de ETA sino de Tejero y compañía. En ese momento empecé a preocuparme de verdad. Salí a llamar por teléfono. Ya era de noche. A cincuenta metros de casa había un jeep de la Guardia Civil. En un bar cercano llamé al ayuntamiento. Nadie contestaba. Hice tiempo, en la televisión del bar sonaba música militar. Volví a llamar, nada. En Tui, no se constituyó la Junta de Defensa. Iluso de mí. Volví a casa. El jeep de la Guardia Civil no se había movido del sitio. Se me pasó por la cabeza que debíamos coger a nuestro hijo y cruzar la frontera. Pero no lo hicimos. Nos quedamos. Con nuestro hijo pasando “de colo en colo”, hasta que una prima con una maña especial consiguió que se calmara y dejara de llorar. A esas alturas ya había hablado el rey, pero no había logrado tranquilizarme, casi todo lo contrario: ¿qué militar golpista podría volverse atrás ante la voz tan poco marcial del monarca? En fin. Nunca me libré de la idea de que aquella noche cometí una grave irresponsabilidad por no haber cruzado la frontera. Menos mal que al final todo se resolvió. ¿Qué se resolvió? ¿Realmente se resolvió? ¿Había algo que resolver? Todos nos quedamos en casa. Esperando. Como si tampoco nos fuera mucho en eso. Pero yo estaba convencido que tenía las horas contadas. O había muchas posibilidades de que las tuviera. A partir de aquel día comenzó mi retirada: desde luego yo no tenía madera de militante, un flojo bolchevique era yo, estaba visto que yo no estaba hecho para la política.

Anatomía de un instante de Javier Cercas es un espejo para contemplar por el retrovisor un momento decisivo, pero no del pasado, sino del presente.

14 de abril

Cuando era un niño mi padre me contó que, cuando él era niño y moría un anarquista o un comunista, enseguida lo avisaban para que llevara la bandera en los entierros civiles. Y todo porque tenía un pulóver rojo. Mi padre fue niño durante la República. Y mi primera imagen de mi padre niño fue el de un abanderado de pulóver rojo abriendo el cortejo fúnebre en el entierro de los rojos de Tui.

Cuando era un niño mi madre me contó que, cuando los fascistas estaban a punto de romper las defensas de los republicanos en Tui, su padre, o sea mi abuelo, arrió la bandera de la casa del pueblo de Areas, mi madre la planchó, la dobló con esmero, y mi abuelo fue hasta Tui para entregar la bandera en el ayuntamiento. Todo antes de que cayera en manos de los fascistas. En casa se quedó para siempre el pequeño arado de madera que culminaba el mástil de la bandera de la casa del pueblo, el emblema de lo que quedaba en pie de la República vencida durante toda mi infancia.

Tardé aún bastantes años en saber que aquellas banderas, la que llevaba mi padre en los entierros de comunistas y anarquistas, y la que mi madre planchó y dobló con primor, no eran la bandera de la República, sino la bandera roja de los rojos. Tiene su aquel que los franquistas percibieran la bandera de la República como la bandera de los rojos. Rojos peligrosos que tenían sus propias banderas.

Representa casi un símbolo de lo que aconteció con la República. Todos decían defenderla. Muchos se echaron a la calle para enfrentarse a los que querían destruirla. Muchos murieron defendiéndola, gritando ¡Viva la República! Pero en el fondo, la República no era su causa. En realidad, morían por una utopía cifrada en la bandera roja: la sociedad sin clases. Y ahora, tantos años después, sucede lo mismo. Todos los que celebran el 14 de abril, en realidad invocan algo de lo que la República apenas si representa un prólogo.

Como durante la transición. Aunque la democracia tenía muchos menos valedores de los que tuvo la República cuarenta años atrás. Ninguno de nosotros valorábamos la democracia -democracia burguesa, ¿os acordáis?-, simplemente la utilizábamos para alcanzar otro mundo, más justo, más igualitario, más fraterno. Lo de menos, o lo menos prioritario, era lo de más libre. Por eso aquello de No era aixó, companys, no era aixó… que cantaba Lluis Llach. Por eso ninguno de nosotros salió a la calle aquella tarde noche del 23 de febrero de 1981: no teníamos nada nuestro que defender. En fin, dejémoslo aquí.

Utopía y desencanto, que decía Magris.

Total, qué sola la República Española. Qué triste cada 14 de abril.

La mala memoria

Ante esto,




¿a alguien puede extrañarle que esto otro haya sucedido?

Convento de La Flor ardiendo
en 1932

¿Y si esto sucedió...










...cómo un estado democrático puede consentir esto?





Sólo existe una explicación para permitir la mala baba de los obispos, o sea de una Iglesia ensoberbecida, gobernantes pusilánimes carentes de sintaxis. Y la incorregible mala memoria.

El señor de las palabras

Aaron Sorkin

Aaron Sorkin es uno de ellos. Un señor de las palabras. Un guionista. Uno de los grandes. Y ha convertido la escritura en materia dramática. El protagonista de Studio 60 es un guionista, más aún, la serie va de cómo se escribe un programa de TV. Y claro, de las miserias y los sueños, o sea , de la materia con que hemos sido amasados. Una página de guión corresponde -suele corresponder- a un minuto en pantalla. Los guiones de Studio 60 tenían noventa páginas para cuarenta y cuatro minutos de episodio. Ni en Luna nueva hablaban a tal velocidad. Un texto, además, preñado de sutileza, energía, elegancia, humor y capacidad de sugerencia. Fue un fracaso total. Antes de Studio 60, Sorkin había creado El ala oeste de la Casa Blanca, una serie que nos introducía en la cocina del gobierno del imperio, en el obrador donde se factura la imagen del poder, en el taller donde se fabrican las herramientas de la persuasión. Uno de los personajes principales de la serie era Toby Ziegler, un escritor, el autor de los discursos del presidente Bartlet, interpretado por Martin Sheen, el hijo de un emigrante de Salceda de Caselas -tiene su aquel el asunto-. Aaron Sorkin se fue de la serie cuando pretendieron, para nuestra desgracia -y de El ala oeste...- que delegara la escritura de los guiones en un equipo, en definitiva, cuando le arrebataron la condición de señor de las palabras. Eso sí, se fue dejando un elefante en la bañera. Como debe ser. Chapeau, Sorkin.
Hoy Obama pronunciará el discurso de investidura como presidente. Un texto escrito por un tipo de veintisiete años, Jon Favreau, que hace cuatro años se atrevió a corregir el discurso que ensayaba entre bastidores el entonces senador de Illinois.

Jon Favreau

Ya nos lo imaginamos mañana ocupando el despacho de Toby Ziegler que tan bien conocemos. Favreau concibe los discursos como herramientas para ensanchar el círculo de aquellos a los que les interesa la política. Sus palabras, pronunciadas por Obama, la noche de la victoria electoral desataron las lágrimas de miles de personas que la escucharon en vivo. Y de miles ante las pantallas de la televisión. Por obra y gracia de la escritura. Por una vieja herramienta griega, la retórica. Una escritura movilizadora de los sentimientos en un espectáculo llamado política. Un texto que desprende esperanza. Uno ya no puede sentirla pero, habiendo ensoñado más de una vez con la fantasía de escribir los discursos de alguien que de verdad mereciera la pena -un Beiras, pongamos por caso- y habiendo corregido mentalmente los discursos con tan graves problemas de construcción pronunciados por políticos con tan graves problemas de prosodia, no puede evitar un íntimo rapto de admiración cuando escucha un texto bien escrito -y bien leído, claro-, y elevar un brindis retórico por el nuevo señor de las palabras del ala oeste de la Casa Blanca. Aunque sólo sea por una cuestión de sintaxis.