El círculo roto

A Dani.

Un 20 de febrero más volvemos a Moonfleet para celebrar el cumpleaños de nuestro hijo. Esta vez con la traducción de uno de los primeros textos que rescataron la película -como a la Bella Durmiente- del sueño del olvido, un texto de Jean Douchet, que ofició la crítica como un arte de amar y la vida como un passeur, es decir, quien lleva el cine con amor desde la pantalla al espectador para alumbrar la mirada -bajo, con, entre, por, sobre- la película que palabrea.

Y no hay película más bella que Moonfleet para hablar justamente de la transmisión, de la herencia del cine que honramos en esta escuela; la película que, en palabras de Serge Daney, encarna el mito de la cinefilia, de la filiación con el cine, del cine que nos adopta.

Aquel texto de Jean Douchet sobre Moonfleet lleva por título Le cercle brisé; apareció en mayo de 1960 en el nº 107 de Cahiers du Cinéma (si preferís, podéis leerlo en versión original, o en portugués).

El círculo roto

Desde los créditos iniciales nos es dada la dinámica y la respiración de Moonfleet. Una ola surge en una ensenada, se derrama, se estrella contra las rocas, sin dejar de sí más que un remolino de espuma. En un segundo, tercero, cuarto plano, etc., las olas se suceden, medran, colmadas de una violencia contenida, para romper, en fin, con furia. ¿Por qué razones esos planos del mar y de las olas son los más bellos que nunca se han filmado? Misterio inexplicable del arte, salvo que admitamos que la mirada del poeta puede penetrar el mundo tan íntimamente que magnifica cuanto ve. Lo que reduce a la nada todos los testamentos cocteaunianos. La poesía reside en la verdad y en el conocimiento. No puede camuflarse en una artimaña.

Es hora, de hecho, de hablar de  poesía a propósito de Lang. Al disertar sólo de su genio en la escritura, sobre su arte sin igual a la hora de manejar los conceptos y la dialéctica, olvidamos el primer contacto del artista con su obra, en suma, esa lógica de la fantasía que someterá, bajo un dominio férreo, tanto el arco de su película como la forma de capturar cada plano, y hasta el menor detalle de ese plano. El juego elevado de una inteligencia discursiva no justificaría las supuestas inverosimilitudes que jalonan con frecuencia la obra de Fritz Lang. Estas últimas aparecen ante todo como el propio cénit de su imaginación. Es posible que después Lang las encauce en una reflexión, para introducirlas como "los términos evidentes de un discurso", según el proceso de "causalidad al revés". Si, como decía Philippe Demonsablon [1], nuestro cineasta dispone de las causas en virtud de los efectos que desea obtener, es porque, justamente, tales efectos son los signos de su imaginación y la razón misma de la existencia de su obra. La poesía no se encuentra en la retaguardia, sino que está esencialmente en el origen de todas sus películas.

Moonfleet, libre de cualquier pretexto social, de cualquier demostración, entregado apenas a la embriaguez de la aventura, a lo maravilloso del cuento, aportaría, si fuera necesario una prueba radiante. ¿Con qué, de hecho, podemos comparar esta película? Con las novelas de Stevenson, de Dickens, de Edgar Poe, en suma, a los escritores anglosajones del fantástico y de la expatriación. Adaptada de una novela inglesa de Falkner, es natural que la película conserve algún rastro. Pero Lang enseguida hizo suyo ese tema. 

Su Moonfleet, idéntico en esto a todas sus otras películas, es la historia de  un descenso, un descenso de la inocencia hacia el abismo de las pasiones y las torpezas humanas. Descenso animado por un movimiento inexorable, el del arco que traza la caminata nocturna del niño, dirigiéndose con paso seguro hacia el paisaje siniestro de Moonfleet. Nada, a partir de entonces, podrá detener ese descenso, ni siquiera el primer encuentro con ese mundo que lo paraliza de terror hasta perder la conciencia. Se pone en marcha un mecanismo implacable que, en contacto con la inocencia, desencadenará un torbellino de fuerzas pasionales. Todas intentarán destruirlo. Pero, como las olas de los créditos, se destrozarán sucesivamente hasta su total aniquilación. En el desenlace de este desafío que contemplará la derrota de un hombre que sacrificó un pasado ideal por un devenir incierto, el sol, un sol cálido y apacible, iluminará, al fin, el paisaje. Moonfleet es liberado, la inocencia triunfa.

Esta sensación de descenso -o, más exactamente, de caída progresiva- desposa la fantasía del poeta. Tantos subterráneos en ruinas, pasadizos inquietantes, pozos profundos, escenarios petrificados en el uso inhumano de los hombres o dominios falsamente encantadores, que parecen traídos por la Mujer en la Luna, sólo están allí para amojonar las etapas de una exploración sedienta de sí, siempre insaciable. El artista no cesa de revelar los más íntimos meandros de su alma, aun si, en al revuelta de un camino, por el azar de una puerta inesperadamente entreabierta, se topa cara a cara con el horror: condenados patibularios de Moonflleet, leprosos inmundos El tigre [de Esnapur] o en La tumba [india]. Todo exorcismo libera peligrosamente lo monstruoso y los monstruos, y el universo languiano contempla, fascinado, su lenta y fatal invasión. Al dragón que resurge en cada película, Sigifrido sólo puede oponer, para vencer, la armadura de los más altos valores morales.

¿Qué es Moonfleet? Una mirada lúcida y terrible de Lang sobre sí mismo, que nos revela sus más secretos impulsos. Con una sinceridad sin complacencia, esta película pinta la monstruosa degradación que el hombre inflige a lo más profundo que anida en él: la voluntad de conquista. Liberarse de las ataduras, poseer el mundo, es el objetivo de cualquier hombre. Pero, a menudo, sólo desea ese dominio para gozar y aprovecharse de ese mundo, convirtiéndose en un esclavo conforme. A partir de ahí, para él, todo es un obstáculo a destruir. La presencia del otro, impelido por la misma voluntad de conquista, se revela enseguida intolerable. Eliminarlo deviene su mayor obsesión. Sólo la inocencia o la sabiduría, que no es otra cosa que la inocencia reconquistada por la madurez, pueden satisfacerla plenamente y tornar verdadera la posesión del mundo.

En Moonfleet, Lang traza las etapas del proceso inexorable de esa degradación. Las señala con la ayuda de cuatro personajes que vienen a ser proyecciones del poeta en diferentes momentos cardinales de su vida. Está John Mohune, el niño preñado de inocencia que no busca otra cosa que la pura amistad, con absoluto desinterés. Está Jeremy Fox, el hombre joven, audaz, ávido de todas las conquistas terrenales, pero cuyo corazón aún no está suficientemente envilecido como para no sentir la llamada de la amistad y, a través de ella, de un amor ideal. Está Lord Ashwood, el hombre maduro, cínico, hedonista, embaucador, a quien sólo interesa el dinero y el poder. En fin, etapa última de ese descenso, está el magistrado, viejo frío e insensible cuya vida sólo encuentra sentido en la muerte, en la eliminación del otro.

Todos estos personajes están animados por una fuerza única, la de la conquista, y, por tanto, impulsados por un mismo movimiento, en cuyo interior sólo podrán establecer relaciones de absoluta confrontación, y esa fuerza se concentra, para cada uno de ellos, en un motivo particular que los posee hasta tal punto, que los deja reducidos a meros ejecutores de esa motivación, a ser ellos mismos nada más que motivos,  fuerzas en acción. Los tres adultos -Jeremy Fox, Lord Ashwood y el magistrado- parten de ellos mismos para volver a sí mismos y satisfacer, así, sus pasiones egoístas: en tanto que motivo, cada uno de ellos sólo puede encerrarse en un círculo. Se condenan a la suerte del asno preso a una rueda para mover la polea del pozo de Hallisbrooke. Por el contrario, la voluntad de conquista del niño (en primer término, la de la amistad de Jeremy Fox, después la del diamante como prueba suprema de esa amistad), perfectamente desinteresada, conduce a la libertad. Es por eso que su llegada resulta tan peligrosa para los otros personajes: todos quieren librarse de él: él sólo puede provocar la ruptura del círculo en que cada uno de ellos se encerró y, destruyendo su motivo, su razón de ser, los aboca a la muerte.

 

Pero, si John Mohune es condición necesaria para activar en un torbellino (el de la ola, el de la bailarina, el de la alabarda) el movimiento general de la degradación, está lejos de ser condición suficiente. Esa sólo puede ser asumida por un personaje ligado a ese movimiento, y que, al separarse de este movimiento, puede detenerlo, destruyendo así los seres arrastrados por él. El conflicto va por tanto a instalarse en la persona de Jeremy Fox, tipo eterno del héroe languiano. Encarnará un conflicto entre un motivo básicamente egoísta y la tentación de un motivo superior, ligado a la memoria de  un amor puro. Porque es buena verdad que, cada vez que Fox obedece a este último, o sea, cada vez que salva al niño, se libera, por tanto rompe un círculo (círculo de los contrabandistas en la taberna, círculo de los soldados que invaden la playa, círculo que forman los muros de la fortaleza de Hallisbrooke). Y es buena verdad que cada vez rompe con el movimiento que lo une a los otros personajes, provocando así sus muertes, y finalmente la suya propia.

Pero hablar de conflicto tal vez sea impropio. Sería mejor decir que se trata de una línea, de una trayectoria que la conciencia de un motivo superior rompe su curso. Esa conciencia nace evidentemente de la presencia del niño, el hijo de Olivia, la mujer ideal otrora adorada, pero, sobre todo de las otras tres mujeres que Jeremy Fox encuentra sucesivamente en su aventura, y que son como la imagen cada vez más degradada de Olivia, subrayando así la propia degradación. Está la gitana, pura representación de la atracción sensual de la mujer. Está la amante apasionada y exclusiva, el tipo propio de una exigencia posesiva, Están, en fin, Lady Aswood, el egoísmo absoluto, coqueta, codiciosa, cruel y perversa. En sus porfías por alejar a John Mohune -por tanto, la imagen de su madre- esas mujeres harán tomar conciencia a Jeremy Fox y, de esa forma, se condenarán.

[1] « La hautaine dialectique de Fritz Lang », Cahiers du Cinéma nº 99. 

Jean Douchet

Jean Douchet -un hijo de la Cinemateca de Langlois y un amigo de la Cinemateca Portuguesa-, tan sensible siempre a la hora de capturar el movimiento interno de una película, sostenía la necesidad de escribir en caliente:

Hay que volver a ver [un película], es imperativo, justo antes de escribir el artículo. En caliente, o ocho horas antes. (...) Siempre surgen cosas nuevas o cosas olvidadas.

Para Douchet la crítica devenía también un acto creador:

La verdadera crítica inventa una obra, como lo haría con un tesoro: lo capta, cuida y prolonga su vitalidad.

Como es sabido, inventar viene de invenio, un verbo latino que significa descubrir. Douchet, en ese sentido, inventa Moonfleet al encontrar -y alumbrar- el círculo que dibuja la forma íntima de la película.

 Jean Douchet (como M'sieur Dédé) 

en Céline et Julie vont en bateau.

Jean Douchet murió el 22 de noviembre pasado, vaya también lo de hoy en su memoria.

El hijo de Olivia (I)

Para Dani.

Esta vez (otro 20 de febrero) vamos a celebrar Moonfleet  (y el cumpleaños de nuestro hijo) publicando la primera entrega de una traducción del capítulo que le dedica Bernard Eisenschitz en su cardinal Fritz Lang au travail, en la que enredé algunas horas de las últimas semanas.

EL HIJO DE OLIVIA

Los contrabandistas de Moonfleet

Inglaterra, siglo XVIII. John Mohune, un huérfano templado, llega al páramo de Dorset, donde los contrabandistas se las tienen con la ley, en busca de un hombre que cree su amigo. Va a descubrir un mundo oscuro, preñado de tremendas intrigas.

 

Film de excepción en la obra de Lang, magníficamente estilizado, casi enteramente rodado en estudio, al contrario del anterior [Deseos humanos (1954)]. Moonfleet es la historia de un niño que se hace prematuramente mayor porque tiene una exigencia moral: adoptar un padre.

De vuelta en la MGM

Mientras se termina Deseos humanos, Lang lee guiones, cada vez con más frecuencia para productores independientes o actores productores: Cornel Wilde, Tyrone Power. El único que apunta con tres cruces en su agenda es el muy insólito Suddenly, de Richard Sale, que cuenta una tentativa de asesinato del presidente de los EEUU (Lewis Allen realizará el film [estrenado en 1954] con Frank Sinatra). A finales de marzo de 1954, emprende la escritura de un proyecto para el que va a intentar durante años encontrar productor: Dark Spring, un film noir sobre una chiquilla [de 11 o 12 años], heredera de una fortuna, a la que su padrastro intenta matar. El contexto de la historia es americano, pero por primera vez un niño es el personaje central de uno de sus relatos. 

 

El 13 de mayo, su nuevo agente, Bill Josephi, de la agencia Kurt Frings, le informa que está en negociaciones con la MGM a propósito de dos films: uno, producido por John Houseman con Stewart Granger, y el otro, un tema parisino para el productor Sam Zimbalist. Todo ocurre muy rápido: el 14, en un vuelo a Washington, Fritz Lang lee el guión de Moonfleet [escrito] por Jan Lustig. El 18, Frings le anuncia que el acuerdo con la MGM está cerrado: 40.000 dólares, anota Lang (a los que deben añadirse 8.000 para la postproducción). Le asignan oficialmente la realización el 18 de mayo y le manda a Houseman un telegrama optimista: "Estoy encantado por trabajar con usted. Sólo mis numerosas supersticiones me impiden decir aquí lo que, como espero, resultará de nuestra colaboración". El contrato se firma cinco días después. A Houseman, viejo colaborador de Orson Welles, productor y amigo de directores como Nicholas Ray [le produce They Live by Night y On Dangerous Ground] y Max Ophüls [le produce Carta a una desconocida], lo ha traído Dore Schary a la MGM, donde Houseman ha producido películas de prestigio dirigidas por Minnelli [The Bad and the Beautiful, aquí Cautivos del mal] y Mankiewicz [Julio César] que han ganado óscars. 

 Lana Turner, John Houseman, Kirk Douglas 
y Vincente Minnelli en el set de Cautivos del mal.

A los 63 años, después de la decepción de Deseos humanos, no se puede desdeñar un trabajo. Al principio Lang aborda Moonfleet sin entusiasmo. Cuando se firma un contrato, hay que dar lo mejor, dirá. Ve la propuesta como una justa recompensa, entonces tuvo que dejar la MGM al terminar Furia [1936] y no volvió a poner los pies allí. El estudio ha cambiado mucho en veinte años. Louis B. Mayer y Eddie Mannix ya no están. Por otro lado, la industria entra en un periodo negro. La marca del león reduce costes: salarios, personal, producción. 1955, año del estreno de Moonfleet, será el peor para las ocho majors, el número más bajo de espectadores desde 1923.   

 
Kirk Douglas, Vicente Minnelli, Lana Turner 
y Dore Schary en el set de Cautivos del mal.

Dore Schary, que ha sucedido a Mayer, no se interesa por los films de género que siguen siendo, sin embargo, lo únicos que tienen el éxito asegurado, y su producción prosigue aunque sin convicción. El film de capa y espada se produce con actores de la casa, y su variante medieval ha deparado al estudio su primer cinemascope, Los caballeros del rey Arturo (1953) [de Richard Thorpe] -un asunto que había interesado a Lang en otro momento, justo antes de Los nibelungos [1924]-. El guionista del film de Richard Thorpe es el mismo de Moonfleet, Jan Lustig, antiguo periodista en Berlín, un inmigrante europeo como Lang y su productor. Houseman tiene otras ambiciones. Pero entre dos proyectos que realmente le apetecen, necesita tener otro film en preparación.

Jan Lustig, entre Billy Wilder 

y Manfred Georg, 

en París, 1937.

Schary compró Moonfleet, de John Meade Falkner, a finales de 1951, una novela de finales del XIX que recuerda La isla del tesoro.  William H. Wright, que va a producir The Naked Spur (1953) [aquí Colorado Jim], de Anthony Mann, llena de notas decenas y decenas de hojas y a comienzos de 1952 Lustig y la joven guionista Margaret Fitts ya están manos a la obra. Pero en el momento en que contratan a Lang, Wright ha dejado la MGM y el proyecto se encuentra estancado.

Margaret Fitts

 El guión del 26 de febrero de 1954 que le envían -aprobado por el productor- es ya una sexta versión. Las escenas se corresponden más o menos con las del film. No queda nada de la novela donde el joven John Trenchard (que no era un hijo de los Mohune, señores de la aldea), acompañaba a Elzevir Block en sus aventuras. Donde no había rastro de Jeremy Fox, héroe escrito a la medida de Stewart Granger, ni de lord y lady Ashwood, y no digamos de los personajes femeninos que serán interpretados por Viveca Lindfors y Liliane Montevecchi. Lang no deja de pedir al estudio el libro, que lee antes de la primera reunión de producción. No podrá utilizar nada. Es uno de los films a cuya dramaturgia aportará menos modificaciones.

 

Sin embargo, el guión de Lustig no le resulta indiferente. Como todos los films históricos de la MGM, ilustra una mitología heredada del siglo XIX, pero -a diferencia de otros guiones de Lustig, Los caballeros del rey Arturo o la melancólica La reina virgen (1953), de George Sidney- no es una serie de tableaux, sino una construcción bien armada donde el niño lleva la iniciativa de la acción. Un trampolín narrativo comparable a los de Harbou [Thea von Harbou, la guionista -y segunda mujer- de Lang en el periodo alemán], al que el cineasta trata de darle forma.

 Fritz Lang con Thea von Harbou en los años 20.

Houseman, siempre diplomático, escribe en su autobiografía: Una vez [que Lang] aceptó hacer el film, respetó su barroca y absurda premisa, y empleó toda su experiencia y enorme talento para tratar de realizar una historia convincente. La premisa barroca y absurda no podía avergonzar a un cineasta al que le gusta el folletín y la aventura, aun si andaban lejos de sus preocupaciones por entonces. Pero las cosas no ocurrieron de forma tan sencilla, y tampoco Houseman tuvo un papel lucido.

Fritz Lang, John Houseman y Joan Greenwood 

en el set de Moonfleet.

De todos los estudios, la MGM era el más burocrático, el más compartimentado, el más obnubilado por su propia imagen, y un film de género no permitía mucho margen de maniobra a su director: el productor y los departamentos técnicos tenían la última palabra cuando se trataba de crear la imagen de un film MGM. Los diferentes avances de presupuesto van incrementándose en el curso de la preparación. Primero, la decisión de rodar en Eastmancolor, después en cinemascope. Con las restricciones de tal sistema nacen algunos de los más bellos films de Lang, pero aquí las posibilidades de discusión o colaboración son limitadas. No importa, su estrategia dará resultado.

 

Houseman ha traído dos actores británicos: el niño Jon Whiteley (John Mohune) y Joan Greenwood (lady Ashwood). Para Mrs. Minton, la amante de Jeremy Fox, le pide a Lang su parecer sobre Gloria Grahame (óscar por Cautivos del mal, que Houseman ha producido), pero no le tienta dirigirla por tercera vez [después de The Big Heat y Deseos humanos]; será la sueca Viveca Lindfors.

Lang visiona muchos films: Great Expectations  (1946), de David Lean [aquí, Cadenas rotas], que tiene un comienzo parecido al de su película (lo hará aun mejor y con menos medios); Rapt (1952), de Charles Crichton, con Jon Whiteley, que presenta situaciones similares a las de Moonfleet en una época contemporánea -un niño [huérfano] secuestrado por un criminal (Dick Bogarde), se hace amigo suyo y toma más o menos la iniciativa de la acción-; y para estudiar el cinemascope, secuencias de Brigadoon (1954), de Minnelli.

 

La bailarina gitana debería haber sido Zita Jeanmaire, y el director almuerza con ella y su marido, Roland Petit, el 25 de junio. Pero cinco días más tarde es Lilianne Montevecchi, una joven bailarina de la compañía de Petit, quien se hace con el papel. Será Petit quien arreglará la coreografía sin figurar en los créditos. El 15 de julio, quedan listos los decorados para los catorce primeros días de rodaje. Ya están en marcha los ensayos de la danza. En casa de Danel Taradash [el guionista de Rancho Notorious], Lang se encuentra al fin con Stewart Granger -una de las estrellas, con Robert Taylor, de las películas de época de la MGM-. 

(Continuará.) 

De vuelta en Moonfleet

Para Dani.

No sé si esta (cuarta) entrega sobre una película, que merece -como pocas- el crédito de espíritu tutelar de esta escuela, va a contar algo nuevo sobre Los contrabandistas de Moonfleet (1955), ni siquiera he releído las anteriores. Probablemente pespuntará algún hilo suelto y anudará alguna hebra descosida, poco más. Cualquier pretexto sirve para rememorar una película -que Serge Daney definió como el filme más bello de la cinefilia- y celebrar el cumpleaños de nuestro hijo. Y pretexto hay, por partida triple.

Hace poco más de un año, en un puesto de libros de un mercado callejero de Tui, hojeé sin mayor interés un ejemplar de Moonfleet, la novela de J. M. Falkner que la película lleva a la pantalla, en una edición de Anaya, aunque distinta a la que había leído (en tapa dura, de la colección Tus Libros), y entonces  -en el apéndice de Vicente Muñoz Puelles- descubrí un tesoro: la transcripción de la carta (traducida) que Lang le escribe a Lotte Eisner (fundadora con Henri Langlois y George Franju de la Cinemateca Francesa) el 29 de julio de 1959 sobre Moonfleet, su película y la novela adaptada. Y por las dos páginas de la carta me llevé el libro. Por esta carta:

Querida Lotte:

La acogida que me dispensó con ocasión de mi visita a la Cinemathèque y del homenaje que usted y Henri Langlois me prepararon me ha conmovido profundamente, porque me ha demostrado que el duro trabajo de toda una vida no ha sido en vano, y que aún puedo decir algo, sobre todo a los jóvenes. Antes solía tener una actitud de indiferencia, y de eso me han curado Henri y usted con sus atenciones.

Respecto a la información sobre Los contrabandistas de Moonfleet que me pide, le diré lo siguiente. Me hice cargo de esa película por varias razones. Veinte años antes, la MGM había roto sus relaciones conmigo tras el rodaje de Furia. Por eso me halagó que me llamaran; era un poco como reconocer que se habían equivocado. Otra razón es que conocía bien el libro de Falkner [entre los documentos donados por Lang a la Cinemateca Francesa figuran los materiales -guión, notas, planos, dibujos, fotografías...-relativos a Moonfleet, que incluyen un ejemplar de la novela con comentarios en los márgenes]. Lo leí en Viena siendo niño, al mismo tiempo que las novelas de Stevenson, de Julio Verne y de Karl May, y de inmediato me sentí cautivado. Pocas veces se habrá escrito una novela de aventuras tan pura. Es, como usted recordará, la historia de un hijo en busca de un padre, de un padre en busca de un hijo y de su mutua adopción. Está contada por el protagonista mucho tiempo después con la añoranza de algo remoto y perdido para siempre. Esta añoranza tiene un efecto contagioso. Recuerdo que después de leer Moonfleet busqué el pueblo en un mapa de Inglaterra, y me quedé muy frustrado porque no pude encontrarlo. Creo que cada uno de nosotros tiene su Moonfleet, que es la propia infancia. Quizá eso influyó también en mi aceptación de la película, mi deseo de volver a ser, al menos durante unos meses, un niño de once años.

Me encontré con un guión hecho y una imposición que era en sí misma un reto:tenía que filmar en cinemascope, un formato que, como he dicho alguna vez, sólo sirve para mostrar funerales y serpientes. Pero yo sabía que podía transformar cualquier historia y hacerla mía. Es una cuestión de tono, de estilo. La película, como recordará, está vista en parte a través de los ojos del huérfano John Mohune, que llega a Moonfleet en busca del hombre que ha de ser su amigo. Es testigo de la codicia de los contrabandistas y sufre las burlas de los aristócratas corrompidos, pero pasa con mirada incólume por todas las vicisitudes. A su lado, el cínico y brutal Jeremy Fox va recuperando fragmentos de su pasado. Al final se sacrifica, en cierto modo, para ser digno de la confianza del niño y para que éste pueda seguir creyendo en la amistad y el juego limpio.

Rodé toda la película en los estudios  con telones de fondo, salvo las escenas en las que se ve el mar. Eso me permitió dar a cada plano un tono, una atmósfera romántica, casi nocturna. Hice dos finales: uno en el que el agonizante Fox se interna en el mar, a bordo de un bote, para morir lejos de la mirada del niño, y otro en el que se ve a John, acompañado de su amiga y del párroco, abriendo las puertas de la mansión de los Mohune. "Han permanecido mucho tiempo cerradas", comenta el párroco, y John contesta: "Desde ahora estarán siempre abiertas, esperando que vuelva". "¿Qué vuelva quién?", pregunta el párroco, y John responde: "Que vuelva mi amigo".

Yo prefería con mucho el primer final, pero la productora me impuso el segundo, que en mi opinión resultaba convencional y relamido. En aquel momento [Moonfleet se estrenó en 1955] me enojé mucho y juré que no volvería a trabajar con ellos, pero ahora, después de ver de nuevo la película, pienso que la productora tenía razón, aunque seguramente no por los motivos que creía. El espectador sabe que Fox ha muerto y que no regresará nunca, cosa que el niño ignora, y por eso el final que ha quedado deja un regusto más amargo. Pero el final que más me gusta es el de la novela de Falkner: John casado con Grace y evocando el pasado, mientras al fondo suena el bramido con que la galerna bate y arrastra los guijarros de la playa de Moonfleet, como la noche en que Elzevir Block [Jeremy Fox, en la película, donde hay también un Elzevir Block, pero es un personaje distinto y menor] le salvó a costa de su vida.

Vuelvo a testimoniarle mi agradecimiento, a usted y a Henri, por el homenaje. Suyo, afectísimo,

                                                                                Fritz LANG

Sólo por esta carta valía la pena comprar otro ejemplar de la novela, por esas palabras del cineasta que iluminan tan bien el corazón de la película: la historia de un hijo en busca de un padre, de un padre en busca de un hijo y de su mutua adopción; una historia que remite también al corazón mismo de la cinefilia, películas que nos adoptan; cineastas, como figuras paternas de elección. Y sobre todo saber de primera mano que Lang se reconcilió finalmente con el final que le habían impuesto (y que también nos gustó tanto, siempre). Es de justicia añadir que en el apéndice a Moonfleet (de la colección Tus Libros, en tapa dura, de Anaya) a cargo del traductor Ramón García Fernández también se rendía tributo a la película y al cineasta:

La intervención de Lang imprime a la historia una vibración extraordinaria. En primer lugar porque su adaptación es, como todas las buenas adaptaciones, una entrada a saco en el original que lo rompe, lo desgarra y lo recompone, para extraerle la luz y el verbo y los mitos. Y en segundo lugar, porque Lang sí es como Stevenson, un genio, y donde la novela presenta, como telón de fondo, un delicado paisaje y unos personajes un tanto convencionales, el autor de Metrópolis pinta a grandes panorámicas y contrapicados una escena abigarrada y densa, como el trasfondo de un cuadro barroco, y añade un elenco completo de seres ambiguos e inquietantes.

El traductor lamenta que los estudios cambiaran el prodigioso final de Lang, con un Fox moribundo haciéndose a la mar en un queche fantasmagórico, aun así...

...lo esencial subsiste, las libertades del adaptador revelan el oro escondido del original y en la rica tapicería de signos tejida por el viejo expresionista alemán, refulge, más que nunca, la luna negra de Moonfleet.

Ahora bien, conviene precisar que no cabe atribuir a Lang esas libertades del adaptador. Por lo que sabemos el guión de Moonfleet cuaja en dos tiempos, quizá podríamos hablar de dos guiones. El primero se le debe a Margaret Fitts y cabe fecharlo en 1952; por señalar otros dos títulos de su filmografia como guionista, citaremos Stars in my Crown (1950), de Jacques Tourneur, y -a partir de su propia novela- Un rey para cuatro reinas (1956), de Raoul Walsh. El segundo guión, obra de Jan Lustig -guionista de películas como La reina virgen (1953), de George Sidney, y Los caballeros del rey Arturo (1953), de Richard Thorpe-, conoció dos versiones, una primera fechada el 26 de febrero de 1954 y una segunda, el 2 de agosto, justo la fecha del contrato de Lang como director. Ambas versiones -firmadas en solitario por Lustig- cuentan con la aprobación de John Houseman, el productor de Moonfleet.

Los das versiones de Jean Lustig, 

en la segunda ya figura Fritz Lang como director.

No sabemos cuánto hay -o cuanto queda- del guión de Margaret Fitts en el de Jan Lustig (ambos aparecen acreditados en el filme), en todo caso, está claro que Lang no pudo realizar muchos cambios porque tuvo muy poco tiempo, apenas quince días, para preparar la película, que empezó a rodarse el 18 de agosto, y se centró sobre todo en los trabajos de escenografía con el director artístico Hans Peters, inspirándose en las pinturas y grabados de William Hogarth, sobre todo en la serie The Rake's Progress, para unos decorados donde se reciclaron elementos de Brigadoon y de Los tres mosqueteros; por no hablar del montón de dibujos que hizo (como acostumbraba) definiendo los encuadres, y diagramas, diseñando los movimientos de cámara y los desplazamientos de los actores.

En todo caso las libertades en la adaptación, entrando a saco en el original, deben consignarse en la cuenta de los guionistas. Claro que la segunda versión de Lustig ya incorpora acotaciones que Lang había anotado en un ejemplar de la primera versión de guión, que debieron enviarle cuando le propusieron dirigir la película y, al aceptar, tuvieron en cuenta sus ideas; con todo, el director siguió retocando el guión en el curso del rodaje que se prolongó hasta el 12 de octubre (cambios y correcciones que iba incorporando la script Eylla Jacobs), reescribiendo escenas y diálogos; por ejemplo la escena del final que prefería se reescribió el 16 de septiembre.

Y desde luego resulta muy significativo que añadiera la escena de la llegada del niño a la mansión de los Mohune, tras huir del carruaje que lo llevaba (por orden de Fox) lejos de Moonfleet, y su recorrido por el jardín abandonado y las ruinas del invernadero, donde anidan los fantasmas de un pasado que persigue a Fox y que vuelve encarnado en ese niño, John Mohune, emisario inocente de una memoria insomne que va a trastornar su mundo.

Lang reconoce en su carta que se sintió halagado -y seguro que hasta vengado (de su mala experiencia con Joseph L. Mankiewiz, el productor de Furia)- cuando lo llamó la MGM. En realidad fue John Houseman (socio de Welles en el Mercury Theatre, productor de Carta de una desconocida, de Ophüls, Los amantes de la noche, de Nicholas Ray, o Cautivos del mal, de Minnelli) quien tuvo la idea de proponerle dirigir Moonfleet. En sus memorias, Houseman confesó su remordimiento por haber dilapidado el talento de Lang en semejante película; consideraba aquel proyecto un embolado, y el filme como un fracaso del que se consideraba no sólo responsable sino también culpable:

Con demasiada frecuencia en aquellos días, me parecía que un director recibía el reconocimiento por el trabajo de un productor. En esta ocasión el director estaba asumiendo la culpa por los errores del productor.

 Lang con John Houseman durante el rodaje de Moonfleet.

Para Lang, la relación con Houseman no pudo ser mejor al principio, pero empezó a torcerse cuando le obligó a rodar el final feliz que el director, de primeras, detestaba, aunque el productor le prometió que no lo montaría (lo hizo tras una proyección de prueba con reacciones negativas). Lang le reprochó que faltara a su palabra, pero ¿por qué iba a fiarse si contaba con la experiencia de Furia. donde ya había vivido una experiencia similar? ¿porque este productor le inspiraba confianza?

...el agonizante Fox se interna en el mar, 

a bordo de un bote, para morir lejos de la mirada del niño. 

Pocas veces se habrá filmado una muerte 

de forma tan bella.

Desde luego Houseman fue testigo privilegiado de la dedicación de Lang al proyecto:

Lo sobresaliente con respecto a la película fue su director, el envejecido pero aún extraordinario Fritz Lang. Yo había recibido serias advertencias acerca de él: que era un airado y sádico teutón con el que resultaba difícil, si no imposible, trabajar. Y me encontré exactamente con lo opuesto. Una vez había acordado hacer el filme, aceptó su barroca e insensata premisa y empleó toda su experiencia y su vasta destreza cinematográfica para intentar que aquello funcionase. Era dictatorial pero cortés con el equipo y los actores, y nos entregó el don de su talento al servicio de lo que todos sabíamos que era un relato más bien vacío.

En segundo término, Fritz Lang. 

Tras él,  John Houseman entre

Viveca Lindfors y Joan Greenwood. 

Tratándose de un productor tan culto y de probaba sensibilidad, resulta chocante la ceguera para la mirada romántica -y quizá desesperada- de un cineasta en el aquel de iluminar el viaje iniciático de un niño a través de un mundo en tinieblas, ese John Mohune armado apenas de una invulnerable y tenaz inocencia. Casi resulta inverosímil que no apreciara el magistral trabajo de desvelamiento del mundo oculto tras las apariencias, un asunto cardinal en la obra de Lang (cabe imaginar que por eso el productor pensó en alguien como él), basta recordar esas hordas de muertos vivientes confinados en los subterráneos del palacio del marajá Chandra en dos de sus últimas obras maestras, El tigre de Esnapur y La tumba india.

Cómo pudo no percibir la melancolía que destila la mirada del niño habitada por los relatos de la madre muerta y que debió soñar tantas veces; una mirada, entonces, como el ensueño de la memoria de Moonfleet germinada en la voz de la madre: Moonfleet, pues, como ficción de la memoria, como único patrimonio de John Mohune; una ficción que cobra visos de una película de fantasmas tejida con imágenes (el ángel, el ahorcado, las cicatrices en la espalda de Jeremy Fox, la estatua de Barbarroja, el esqueleto...) que el niño interpreta a la luz de aquellas historias con que la madre colmó su imaginación, y con las que esa mujer alcanza de nuevo, esta vez desde el más allá -fantasma fatal-, al hombre que amaba; y ya puestos, ¿por qué no ver en Olivia, la madre muerta de John Mohune, el amor de Jeremy Fox, una suerte de femme fatale de ultratumba?

Jon Whiteley, el niño que encarnaba 

a John Mohune, con Joan Greenwood, 

que hacía el papel de lady Ashwood.

A finales de 2001, en un seminario sobre cine y pintura celebrado en el monasterio de Arrábida, en Portugal (entre Setúbal y Nazaré), Henri Zerner (profesor de Historia del Arte en Harvard) le comentó a Bénard da Costa si sabía que Jon Whiteley (es decir, quien había encarnado de niño a John Mohune en Moonfleet) era profesor de Historia del Arte en Oxford. Enseguida nuestro Bénard da Costa concibió la idea de invitar al profesor Whiteley a presentar el filme de Lang con motivo de la publicación del libro en que desembocaría el seminario. Nunca nadie le había pedido nada semejante al profesor. Y sí -bueno era Bénard da Costa cuando algo se le metía entre ceja y ceja-, el 12 de enero de 2005, tras la presentación del libro Cinema e Pintura, Jon Whiteley, a sus 60 años, hizo lo propio con Moonfleet en la Cinemateca Portuguesa, que conserva la mejor copia que existe de la película, la que hace justicia a la belleza de sus planos iluminados por el director de fotografía Robert Planck.

Lang con Jon Whiteley en el rodaje de la escena 

donde el niño huye del carruaje que lo llevaba,

por orden de Fox, lejos de Moonfleet.

Y allí defendió con coraje a Fritz Lang, que prestó al niño la máxima atención (dándole a los actores con mucha experiencia las mínimas indicaciones; actores que, sobra decirlo, se quejaron de falta de atención por parte del director), acabando con la leyenda negra del cineasta (se había dicho que el cineasta -dictatorial y déspota- había tratado al niño con especial y teutónico sadismo), y habló de una conspiración de actores y productores contra aquel viejo del monóculo que se subió a la mesa para explicarle a Liliana Montevecchi cómo había que bailar para embelesar a los hombres e irritar a las mujeres.

También evocó el trabajo de Lang, componiendo las escenas a la manera de un pintor, tratando a los actores como modelos o marionetas; quizá por eso también se sintieron molestos. Desde luego el profesor Whiteley conservaba una memoria feliz de aquel rodaje. Y desde aquella presentación de Moonfleet en Lisboa, le llovieron invitaciones para comentar la película por el mundo adelante. Una sesión como aquella en la Cinemateca Portuguesa hubiese hecho feliz a Lang.

Y no digamos la conversación de Michel Piccoli y Fanny Ardant en torno a la escena del vendaval (de fantasmas) de la memoria tras la pesadilla del niño, la primera noche que duerme en la mansión de los Mohune donde ahora vive Jeremy Fox. (Si ya admiraba a uno y a otra, ahora figuran como ángeles tutelares del altar donde veneramos a Moonfleet.) La conversación se escucha en uno de los materiales que componen Le cinéma, une histoire de plans (El cine, una historia de planos), un vídeo preparado por Alain Bergala como herramienta didáctica para el aprendizaje del cine en escuelas e institutos de Francia, editado en 1998. Cada año llega el día en que hago una búsqueda sobre Moonfleet y el miércoles encontré en una página en alemán la transcripción de los comentarios de Michel Piccoli y Fanny Ardant sobre un par de planos de Moonfleet, cuando el viento cierra la puerta y abre la ventana de la habitación donde dormía John Mohune (hasta que lo despertó una pesadilla, basada en el ataque de los perros de los Mohune a un joven, cuando había acudido a reunirse con Olivia en el invernadero de la mansión, una historia que le había contado su madre y con la que ya debió soñar muchas veces, y que ahora ha visto confirmada en las cicatrices del hombre al que considera su amigo, o sea, acaba de saber que Jeremy Fox era el hombre al que los Mohune echaron los perros, el amor de su madre).

Pero antes de entrar en la conversación una cosa más. Michel Piccoli trabajó con Lang en Le mépris (1963), la bellísima película de Godard, donde el director de Moonfleet hacía el papel de un director llamado Fritz Lang que rodaba la Odisea y Piccoli, el papel del guionista Paul Javal.

En primer término , Godard y Michel Piccoli; 

tras ellos, Giorgia Moll y Fritz Lang, 

preparando una escena de Le mépris.

Tras el rodaje, Lang le escribió una carta al actor celebrando lo inspirado que había estado Godard al encomendarle el papel de Paul, y añadía que Piccoli no era un actor interpretando un papel, era un ser humano buscando su vocación, un alma torturada y verdadera. Nada menos. Como veremos enseguida la admiración era mutua, y compartida -lo confieso, fue una sorpresa comprobar hasta qué punto- por Fanny Ardant. Y ahora sí, la conversación sobre un par de planos de Moonfleet. Un vendaval (de la memoria) cierra la puerta y abre la ventana, decíamos...

La cortina ondea en la habitación, signo de los fantasmas del pasado que el niño ha aventado con las historias que su madre le contaba. El viento que amenaza la frágil llama que arde en la vela. Michel Piccoli recuerda cuánto le gustaban a Lang las cortinas, y cómo ya había usado en otra película una cortina (también con visos de fantasma) que el viento enrosca en el cuello de un personaje que se acaba ahorcando con ella. Fanny Ardant se acuerda de esa película, House by the River (1950), una estupenda película de serie B (poco conocida) en torno al deseo y la culpa, puro Lang.

No perdamos de vista la vela que arde en el cuarto del niño (John Mohune aparece asociado a puntos de luz (la candela con la que se alumbra el cementerio antes de caer por una tumba en la cueva de los contrabandistas; la vela que arde en la cabaña donde se despide de Jeremy Fox). Michel Piccoli llama la atención sobre ese momento en que está a punto de apagarse (diríamos que se ha apagado ante la embestida del viento), pero acaba reviviendo. Fanny Ardant ve en esa llama que persevera y arde la palpitación del alma del niño que resiste frente a las fuerzas que su presencia (la memoria de la madre que trae consigo) ha desatado. Esa llama cifra la inocencia de John Mohune.

Para Michel Piccoli, justo en el momento que el niño no puede cerrar la ventana, la pesadilla que ha vivido durante el sueño cobra ahora toda su vehemencia; ahora la pesadilla se vuelve real, y esa ventana abierta amenaza el hogar, el refugio, que el niño quiere restaurar, la imagen paterna que necesita preservar. Y Fanny Ardant: sí, quiere proteger su sueño (el legado de su madre: ese amigo que ha de cuidar de él), pero es muy pequeño, y no tiene fuerza para cerrar esa ventana.

La perseverancia de John Mohune deviene así el motor (y la moral) de la historia bajo la mirada de Fritz Lang. Moonfleet es de esas películas donde arde -en una bella expresión que le inspiró al cineasta francés Benoît Jacquot- el fuego central del cine. El cine que vio la infancia de nuestro hijo.