El final, un principio (o viceversa)

 

Berlanga contó en numerosas entrevistas que un abogado amigo suyo, testigo de oficio en la ejecución de Pilar Prades, la envenenadora de Valencia, le relató cómo el verdugo se vino abajo y tuvieron que arrastrarlo hasta el patio de la prisión, donde se ubicaban los trebejos para la aplicación del garrote vil con que ultimar a la condenada. Ese relato devino el germen de El verdugo. (Os recomiendo este cuaderno sobre la película.)

Cabe dudar del cuento. (Manuel Vicent lo discute en una columna de El País.) Pasada la media hora de Querídisimos verdugos (1977), de Basilio Martín Patino, el ídem Antonio López Sierra cuenta la ejecución de Pilar Prades el 19 de mayo de 1959. Según su versión, todo el mundo estaba muy nervioso, tanto la condenada como el director de la cárcel y los testigos, y la ejecución se retrasó tres horas por si llegaba el indulto. En unas líneas del guión de El verdugo, que la censura previa eliminó, se leía:

JOSÉ LUIS: ¿Cuándo va a llegar el indulto?

FUNCIONARIO: Casi nunca llega.

Por supuesto tampoco podemos creernos del todo el testimonio del verdugo. En El caso de las envenenadas de Valencia (1985), de Pedro Olea, el cuarto episodio de la serie La huella del crimen, nos cuentan el caso de Pilar Prades, encarnada por Terele Pávez (la hermana de Emma Penella, que da vida a Carmen, la mujer de José Luis/Nino Manfredi, en El verdugo). En un momento de la secuencia de la ejecución, le inyectan un sedante al verdugo, al borde de un ataque de nervios. Otras fuentes consideran un eufemismo lo del sedante: directamente lo emborracharon para que estuviera en condiciones de actuar. Verosímil desde luego. Sobre todo si vemos la escena (terrible) de la ejecución en Salvador (Puig Antich), de Manuel Huerga, estrenada en 2006, porque fue el mismo Antonio López Sierra el verdugo encargado de aplicarle el garrote vil al militante anarquista, una escena que muestra lo que la película de Berlanga deja fuera de campo. 

Cada vez me convence más que aquel relato -quizá similar, quizá distinto- del abogado amigo suyo fermentó en la imaginación del director para cuajar una idea germinal: esa figura del verdugo arrastrado hasta el garrote vil, como si de un condenado más se tratara. Como dice Antonio Lobo Antunes, la imaginación no existe, es memoria fermentada. También contaba Berlanga que nunca visualizaba nada antes del rodaje; la imagen surgía en la localización, en el decorado, mano a mano con los actores, en el follón del rodaje. Salvo con El verdugo. Fue la única vez que vio una imagen a modo de premonición: 

Una gran sala blanca, enorme, con una puertecita muy pequeñita al fondo, exactamente como salió en la película, y dos grupos arrastrando a dos personas. (...) una, la que va a morir, y la otra, la que va a matar. Y entonces los dos arrastrados por esos dos grupos que para mí eran, pues eso, la sociedad obligando a morir al que va a morir y obligando a matar al que va a matar.

En alguna ocasión, Berlanga puntualizó que por una vez Rafael Azcona aceptó, a regañadientes, empezar una película por el final. (O, seamos precisos, por el clímax.) Al parecer, el guionista, tras escuchar el relato germinal que le cuenta el director, comentó: Bueno, sólo hay que añadirle hora y media más. Entonces procedieron a hablar el guión. Y eso suponía que Azcona y Berlanga iban a encontrarse durante semanas -y aun meses- en una cafetería lo más concurrida posible, normalmente desde el mediodía hasta las dos y media de la tarde, y hablarían de lo divino y de lo humano hasta que el arco de la historia quedara trazado con precisión. Llegado ese momento, Azcona traía al café una escaleta (una lista de escenas, una cadena de situaciones, un hilo de nudos de acción) , y a partir de ahí comenzaba el trabajo de escritura. Hablar el guión era la forma de descubrir qué historia quería contar el director. Ése era el método de trabajo de Azcona:

Apenas entré en el cine, comprendí que a la pregunta: ¿Tú tienes una idea? el guionista debe responder negativamente, porque en el cine, las ideas, por muy vagas y vaporosas que sean, conviene que se le ocurran a los directores o, en alternativa, a los productores; es algo que les hace mucha ilusión.

Las películas son de los directores, mientras que el guión es como el encofrado de un edificio, que tiene que estar pero no se puede notar. 

Eso sí, cada guión, una cafetería. En el caso de El verdugo, el teatro de operaciones fue la cafetería California de la calle Goya en Madrid. En realidad, el método de Azcona es el único que cabe contemplar según Poe en su ensayo Filosofía de la composición (traducido por Julio Cortázar):

Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el desenlace a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo, el tono general tiendan a vigorizar la intención. 

O sea, el guión se escribe desde el final; con el final a la vista. Los reparos de Azcona tenían que ver con el sometimiento del proceso -hablar el guión- a un final decidido por anticipado, sin haber palabreado el argumento, el arco de la historia que afloraba entre otros mil asuntos -como de costumbre-, hasta encontrar el final propicio. De hecho, les llevó más tiempo armar la trama de El verdugo que la de cualquier otra película de Berlanga con Azcona. 

El ensayo de Poe (en torno a la composición de El cuervo) se centra en  la unidad de impresión, el efecto soberano que sólo podría conseguirse si una obra podía leerse de un golpe. Como también las películas se veían de una sola vez, Filosofía de la composición se convirtió en el texto cardinal que inspiró los primeros manuales de guión de la industria de Hollywood, redactados a requerimiento de los productores, para saber cuánto iban a costar las películas y planificar al detalle los rodajes. El guión, entonces, herramienta de la producción. Texto combustible de la maquinaria que fabrica la película. Caray, adónde vinimos a parar desde una escena germinal tan atroz. Claro que Poe no es mala compañía en semejante deriva. 

O Goya. Ricardo Muñoz Suay, ayudante de dirección en El verdugo, repartió entre la prensa folletos sobre la película, durante la presentación el 31 de agosto de 1963 en el Festival de Venecia, con una reproducción de un grabado de Goya, El agarrotado. Vienen muy a cuento otras dos fechas: el 20 de abril fusilaron al comunista Julian Grimau (cinco días antes había empezado el rodaje de El verdugo) y el 17 de agosto agarrotaron a los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado (catorce días antes del estreno en Venecia). El revuelo de la presentación de El verdugo se aprovechó para un ajuste de cuentas entre las familias políticas de la dictadura franquista y los ecos de la mala imagen internacional de España que proyectaba la película llegó a un consejo de ministros donde Franco sentenció: Berlanga no es comunista; es algo peor: un mal español. ¿A que suena muy de ahora mismo? 

Berlanga en el rodaje de El verdugo.

El principio, un final.

Naranjas de un olivo

Me gusta que una película sea una aventura

para quienes la ruedan y, más tarde,

para quienes la vean.

Jacques Rivette.

Íbamos a hacer una película, era verano, 

no teníamos un duro, yo necesitaba actuar,

[Dominique] Labourier necesitaba actuar, 

Jacques [Rivette] necesitaba hacer 

una película con gente que actuara.

Juliet Berto.

Llevamos tres años sin Jacques Rivette y casi treinta sin Juliet Berto. Revisando libretas de hace tres años encuentro dos con varias páginas de notas sobre Céline et Julie vont en bateau que acaba de cumplir cuarenta y cinco (se estrenó en cines el 18 de septiembre de 1974). La veo, al menos, una vez al año por estas fechas. Volví a verla la semana pasada y ésta: ¿cómo tardé tanto tanto tanto tiempo en traerla a la escuela? Si tengo a Juliet Berto en un altar, por Dios; hay otros, pero ese altar sólo lo comparte con Anna Karina.

De hecho, era su sucesora natural en el cine de Godard, sólo que finalmente acabó brillando con luz propia en la constelación de las actrices de Rivette. Era de esas actrices que tanto me gustan, como Lillian Gish (o Anna Karina, claro): interpretaba con todo el cuerpo y hubiera resplandecido también en el cine mudo. Decía Rivette a propósito de Juliet Berto en el papel de Céline:

Todo lo que hace es siempre muy visual, muy físico. Los suyos son movimientos en staccato: la forma en que camina, cómo toma los caramelos.

Una desgracia (ay, dioses lares del cine, no os lo perdono): Juliet Berto murió a los 42 años el 10 de enero de 1990. Recuerdo, no cuándo, pero sí que me enteré tarde, sin embargo su necrológica apareció a los dos días en el New York Times. La muerte de Juliet Berto empañó para siempre la memoria de una película tan feliz, la que evoca como ninguna aquellos años, cuando éramos tan jóvenes e indocumentados. Quizá por eso necesité tanto tiempo para evocarla aquí, y aun ahora...

Vi por primera vez Céline et Julie vont en bateau en el cine Duplex de Madrid a finales de enero de 1978, antes de coger el tren a Valencia para cumplir el último mes de la mili. (Y eso porque era día impar; los días pares pasaban En el curso del tiempo, de Wim Wenders: qué ganas tenía de verla también.) En uno de los Alphaville pasaban La batalla de Chile, de Patricio Guzmán (la 1ª parte; la 2ª en días pares). Sólo tenía tiempo para ver una de las dos, que se estrenaban aquí con unos años de retraso. Había leído en El País la reseña de Céline et Julie vont en bateau, la firmaba Fernando Trueba (mira tú: eso se lo debo), donde leí (también por primera vez) la cita más citada de Rivette:

Todos los filmes tratan del teatro: no existe otro tema (...). Porque es el tema de la verdad y la mentira, y no hay otro en el cine, que es forzosamente una interrogación sobre la verdad, con medios que son forzosamente mentirosos. Y tomarlo como tema total de una película es un acto de franqueza.

Así que elegí a Rivette. Y me encontré con Juliet Berto. En el tren a Valencia seguía viajando con Céline y Julie/Dominique Labourier, y la primera noche en el cuartel le escribí a Ángeles una larga carta (eso no era nuevo, las de la mili siempre eran cartas de varios folios) hablándole de la película, como si aún no hubiera salido del cine (es de esas -pocas- cartas que me gustaría volver a leer, pero no la encontramos, y empiezo a dudar si llegué a escribirla). Aquel último mes de la mili, a la menor oportunidad me montaba en el barquito de Céline y Julie. No me hacían falta los caramelos mágicos ni la poción alquímica. Sólo el hechizo memorioso de una película inolvidable. Seis años después, en París, callejeando Montmartre con Ángeles y nuestro hijo, aún esperaba  en cualquier momento la aparición de Céline dejando prendas a su paso -unas gafas, un fular, una muñeca- y de Julie recogiéndolas, camino de uno de los encuentros más gozosos que el cine nos haya deparado.

Todo empezó en los primeros días del verano de 1973. Rivette había preparado el proyecto de Phénix, una historia donde se cruzaba la mítica Sarah Bernard y El fantasma de la ópera, de Gaston Leroux, con un tratamiento de su amiga (guionista, ayudante de dirección y colaboradora muy cercana) Suzanne Schiffman y Eduardo de Gregorio, que puede leerse en Trois films fantômes de Jacques Rivette. Phénix suivi de L'An II et Marie et Julien, de Hélène Frappat. Rivette había imaginado Phénix para Jeanne Moreau y Juliet Berto (con quien ya había rodado la monumental Out 1: noli me tangere y, después de Céline et Julie..., rodará Duelle), pero no consiguió la financiación necesaria, y se sentía, más que abatido (que también), preocupado, no tanto por Jeanne Moreau, que tenía otra película, pero sí por Juliet Berto, que había rechazado otras propuestas por trabajar con él. Tenía que hacer otra película de todas todas.

Juliet Berto en un fotograma de Out 1: noli me tangere.

Un día, a primeros de junio, Rivette llama a Juliet y le cuenta que el productor Claude Berri le preguntó si tenía a algún proyecto para el verano, porque ayudaría a ponerlo en pie, eso sí, con un presupuesto muy ajustado; ¿qué tal si dicen que sí? Juliet no lo duda: por supuesto. Rivette: ¿Y qué tal si, en vez de los consabidos chico y chica, sois dos chicas? Juliet: Depende de quién sea la otra. Rivette: Labourier. Juliet: Venga, llámala. Rivette le confirma a Berri que tienen una película para el verano. La frustración por Phénix empieza a aliviarse por la complicidad de una actriz con la que quería volver a trabajar.

El motor de Rivette para rodar una película era siempre el deseo de trabajar con un actor, con una actriz. Así Céline et Julie vont en bateau aflora en el deseo de repetir con Juliet Berto y estrenarse con Dominique Labourier: la había visto en Le petit théâtre de Jean Renoir (1970), y varias veces las había visto juntas por París; la última, la noche anterior a la conversación germinal con Juliet, a la salida del cine Lafayette. Juliet y Dominique se conocían desde hacía mucho tiempo y eran muy amigas (para Dominique, Juliet era Juju; para Juliet, Dominique era Boubou). Por suerte Domique Labourier tampoco tenía trabajo.

A primeros de junio de 1973, decíamos. Juliet, Dominique y Jacques se reúnen y empiezan a darle vueltas a la película del verano, teniendo en cuenta las limitaciones de tiempo y presupuesto: tenía que ser barata, rápida y divertida. Así que pensaron en películas como Persona o Baby Jane. Y despejaron el terreno eliminando lo que no querían hacer: no querían hacer una película seria, ni sobre el teatro y tampoco sobre algún asunto actual o sobre política. Rivette recuerda que compartían...

el deseo de hacer algo cercano a la comedia, incluso commedia dell'arte.

Y para ese viaje el director no podía encontrar mejor cómplice que Juliet Berto. La actriz apunta una idea primordial con resonancias de Persona pespuntada en el tapiz de la comedia:

Empezamos con esas dos chicas, una podía ser la otra: un actor es alguien ambiguo.

(Como veremos más en detalle, esa idea -una podía ser la otra- remite al asunto -tan rivettiano- de las dualidades.) Después de dos horas de conversación buscan nombres para los personajes de esas dos chicas. Y cuando dieron con ellos, dejaron ahí el trabajo aquella noche. Para el director, encontrar los nombres de Céline y Julie fue en verdadero punto de partida de la película del verano. Y como Céline y Julie tenían que encontrarse pensaron en Alicia en el país de las maravillas para la primera secuencia. En palabras de Rivette:

Queríamos que la carrera de Juliet por delante de Dominique, sentada en el banco del parque, recordara un poco al Conejo Blanco. La idea era que Dominique la persiguiera y las dos caerían, no en la madriguera del conejo, sino en la ficción.

Muy pronto se les une en las sesiones de trabajo el argentino Eduardo de Gregorio, que había conocido a Rivette a través de una amiga, Marilù Parolini, guionista de varias de sus películas: L'amour fou, Duelle, Noroît y L'amour par terre, aunque su actividad profesional predominante era la foto fija, que empezó a ejercer, animada por Agnès Varda, en Vivre sa vie, de Godard, y de la que se ocupará también en Céline et Julie...

Marilù y Eduardo habían colaborado con Bernardo Bertolucci en el guión de La estrategia de la araña (1970), basado en Tema del traidor y del héroe, de Borges. Como ya sabemos, Rivette le había propuesto a Eduardo de Gregorio escribir con Suzanne Schiffman el guión de la frustrada Phénix. Claro que conviene precisar un poco la función -el método- de un guionista en una película de Rivette, o mejor, de qué hablamos cuando hablamos de un guión a propósito de sus filmes.

Eduardo tenía alguna práctica en la escritura del guión tradicional pero trabajar con Rivette fue una experiencia única:

Con Jacques [Rivette] siempre hay riesgo, es una aventura... (...) Después de La religiosa [con Anna Karina en el papel protagonista], él se dice: no hay ninguna razón para que el guión prime, debe ser un elemento entre otros. Otros elementos -actores, decorados, música- influyen en la historia. Entonces, en vez de elaborar el guión antes, ¿por qué no escribirlo al mismo tiempo?

Y el propio Rivette no puede ser más claro refiriéndose, en concreto, a Céline et Julie...:

Nunca hubo realmente un guión escrito. (...) Ya no lo hago; no desde L'amour fou, y no tengo ganas de volver a hacerlo.

Viene a cuento el testimonio de Pascal Bonitzer, uno de los guionistas que han acompañado al cineasta desde L'amour par terre hasta su última película, a propósito de la manera de trabajar con Rivette en el plató:

Era muy sencillo. Nos damos un margen de ventaja, es decir, escribo el principio un poco antes del rodaje, de manera que haya algo para empezar la película y escribo el resto, según el plan de trabajo, en el plató. Entre toma y toma, se lo doy a Jacques para que lo lea, que o bien hace correcciones o bien no. Si no le gusta, lo vuelvo a escribir, y si le gusta, se lo vamos dando a los actores poco a poco. (...) todo el mundo está en un estado de emergencia, en un estado de alerta, y eso da una frescura, un nervio especial a las situaciones, a la interpretación de los actores, a la puesta en escena. Nos vemos obligados a inventar en directo la manera en que ocurren las cosas y eso crea un clima muy especial que es el de las películas de Jacques.

Por eso Rivette le pidió a Eduardo de Gregorio que se les uniera, pero no como (mero) guionista:

Le pedí que viniera y hablara con nosotros al mismo nivel y estuvo presente durante el rodaje.

No hubo guión, pero sí una estructura (calculada al milímetro, aseguraba Juliet Berto), una suerte de escaleta que (lo contó Eduardo de Gregorio) se visualizaba en una hoja grande con casillas (marcadas con primer día, segundo día, tercer día...) que se iban rellenando a medida que se iba sabiendo qué pasaba... ¿Qué iba a pasar después de que Céline y Julie se encuentran y conectan?

Rivette nunca se lo pasó tan bien como en aquellas pocas semanas con Juliet, Dominique y Eduardo...

cuando hablábamos entre nosotros y nos lanzábamos un montón de ideas, diez veces más de las que aparecen en la película, un montón de ideas improbables, soltábamos lo que se nos pasaba por la cabeza...

A Eduardo se le ocurre la idea, pillada al vuelo, de usar una historia de Bioy Casares, El perjurio de la nieve (la encontráis en Historias fantásticas, editado por Alianza de bolsillo), donde un hombre cuya hija ha muerto le pide a Dios que le permita revivir eternamente el día antes de la muerte de la hija. En esa historia, dos personajes se introducen en la casa y destruyen el equilibrio. Los que visteis Céline et Julie... reconocéis ese día perpetuo y las dos intrusas en la película. Por su parte, Rivette había leído un relato de Henry James, La leyenda de ciertas ropas antiguas (lo encontráis en Un peregrino apasionado y otros cuentos, editado por Valdemar, también en bolsillo), con una rivalidad entre hermanas, o mejor, entre una hermana y el fantasma de la hermana muerta, que encontrará sus ecos (baúl con ciertas ropas antiguas incluido) en Céline et Julie...

Trazas de esas dos historias se hilvanan con la idea del asesinato de una niña en la encrucijada de un triángulo amoroso que procede de La otra casa, de Henry James (editada aquí por Alba), de la que -según Rivette- había escuchado hablar Eduardo de Gregorio. Esta parte de la historia fue la que tardó más tiempo -unos quince días- en cobrar forma cuando encontraron el engranaje entre el apartamento de Julie, adonde se va a vivir Céline, y la casa donde viven aquellos personajes cautivos de una jornada eterna. Fueron muy felices cuando dieron con la idea de los caramelos mágicos.

Céline y Julie entran en la casa sucesivamente y, sólo al final, juntas. Casa encantada (o casa fantasma) donde los personajes que la habitan (Camille, Sophie, Olivier y la niña, Madlyn) parecen atrapados en un día perpetuo, con Camille y Sophie compitiendo por el amor de Olivier. Las chicas sospechan que allí se trama el asesinato de Madlyn y se conjuran para impedirlo. La casa deviene una metáfora del cine, o mejor, de un cine que recuerda al cine mudo.

Céline y Julie, gracias a unos caramelos mágicos, pueden ver -sin moverse de su apartamento- escenas de lo que sucede perpetuamente en la casa fantasma, como si estuvieran en el cine; escenas sueltas que ellas deben ordenar e interpretar, como hermeneutas de una película espectral. (Cuando se estrenó Céline et Julie... no faltó quien viera los caramelos como ácidos y la aventura de las chicas como un viaje lisérgico.)

Para esa historia dentro de la casa fantasma, Rivette quería a Bulle Ogier, una de sus actrices-cómplices, con quien ya había trabajado en L'amour fou y Out 1, y aquí será Camille, y a Marie-France Pisier, que será Sophie. (El personaje de Olivier lo interpreta Barbet Schroeder, el productor de la película.) De hecho, Rivette ya las tenía in mente aun antes de haber dado con la historia de la casa fantasma: sentía que necesitaba otra pareja femenina en oposición a Céline y Julie. Dualidades, un asunto cardinal en el cine de Rivette.

Habiendo mencionado las historias de Henry James y Bioy Casares que tanto Rivette como Eduardo de Gregorio confesaron haber manejado para montar la película de la casa fantasma, no podemos olvidar lo que tanto se olvida y que me vino a la cabeza la primera vez que vi Céline et Julie... (lo confieso: era un fanático de Cortázar): cómo no ver/escuchar el/la pasaje/resonancia entre la maga Céline de Berto/Rivette y la Maga de Rayuela, entre el París/Montmartre como patio de recreo aquel verano de 1973 para Rivette/Berto y el París/rayuela de Cortázar. En fin, cómo no reconocer en la maravillosa Céline/Juliet Berto un trasunto, una encarnación de la Maga que también nos enamoró en Rayuela.

Siguiendo a Fabrice Revault D'Allone podríamos decir que la película se juega (nunca mejor dicho) en la encrucijada de dos dualidades: la apuntada más arriba por Juliet Berto -esas dos chicas, una podía ser la otra-, Céline y Julie, la conjugación de dos mujeres, la dos caras de una moneda, la lunar y la solar..., y el aquí/allí, la casa fantasma y el apartamento de Julie, una del lado del cine, el otro del lado de lo real, aunque haya intercambios, contagios e imbricaciones entre uno y otra, y viceversa. Por no hablar de los espejos.

Una vez armada la escaleta y en lo que al guión se refiere, Juliet Berto y Dominique Labourier se ocuparán de sus personajes y escribirán los diálogos, por un lado; Bulle Ogier y Marie-France Pisier harán lo propio con los suyos, por otro, aunque por la trabazón estructural de las escenas de la casa con las del apartamento de Céline y Julie, Rivette y Eduardo de Gregorio echarán una mano trabajando sobre lo que escribían Bulle y Marie-France, porque había cosas muy precisas que tenían que decirse, y concretamente habrá dos escenas (el monólogo de Bulle Ogier cuando está sangrando y la siguiente entre Marie-France Pisier y Barbet Schroeder) que las escribirá Eduardo (la dos únicas escenas que escribió en solitario). 

Pero durante el mes de julio la banda de Rivette se dedicará sobre todo a las localizaciones, decorados, vestuario y atrezo.

A propósito del vestuario explica Juliet Berto:

Al principio quisimos caracterizar a Céline y Julie, y luego, a medida que la locura de una se vuelve más racional y que la otra pasa de ser racional a volverse completamente loca, procuramos que cambiaran también con el vestuario. Al principio, Julie es estricta, como en las películas de los años 50, como esos personajes hitchcokianos un poco fríos, y Céline es completamente minnelliana, un pájaro de colores... y luego se bascula un poco... Cuando entramos juntas en la casa, somos iguales.

El vestuario refleja la evolución de las chicas, pautando la progresiva identificación de la una con la otra, hasta ese momento en que una podía ser la otra. Céline va al encuentro del novio de la infancia de Julie, disfrazada de ella, para romper con él.

Julie se hace pasar por Céline en el cabaret para mandar a paseo al empresario que quería llevarla de gira.

Una transformación que culmina cuando Julie ya encarna también la fantasía (el lenguaje poético, transfigurador, liberador), que en un principio sólo practicaba Céline, y le asegura a su amiga:

Haré crecer naranjas de un olivo. 

El rodaje se desarrolla durante el mes de agosto y la dos primeras semanas de septiembre. Recordando aquellos meses un año después, Juliet Berto, tan armadanzas de la película como Rivette, ni por asomo idealizaba el proceso:

Hay gente que piensa que esta película se hizo con alegría y buen humor. Pero en los meses en los que escribimos, nos ocupamos de todo el vestuario, de todos los decorados. Rodamos en agosto. Empezamos con nada para acabar con una película enorme.

Domique Labourier no puede estar más de acuerdo:

Durante los primero diez días fue un juego, formidable. Luego era muy duro, ¡había que trabajar mucho! 

Para no perder tiempo, Juliet Berto se va a vivir con Dominique Labourier (como Céline se va a vivir con Julie) y una noche se cuentan la historia de sus personajes. Juliet desgrana así el ritual de cada jornada:

Durante el rodaje nos levantábamos temprano, nos contábamos nuestros sueños, que dependían de la película, trabajábamos, rodábamos y volvíamos a trabajar por la noche. Como sólo teníamos una escaleta, escribíamos por la mañana y por la noche los propios diálogos.

Rivette debía disfrutar lo suyo cuando cada mañana las dos actrices - sacerdotisas de Sherezade, patrona de la ficción- le cuentan lo que han inventado. Para Dominique Labourier...

Es como un cofre infantil que se abre. Y todo está claro, escribíamos en hojas sueltas y lo colocábamos en las casillas de un cuadro general. No sé qué decir sobre mi trabajo con Rivette, salvo que Rivette, antes que nada, tiene una mirada y siente un placer que te impregnas de este placer. Se aporta lo que se es, se hace lo que se quiere, lo que apetece. Y en el rodaje, es como un niño que vive su sueño, crea la necesidad de tu propia exigencia por medio del placer que siente. 

Lo que no excluye, sino que lleva aparejada, la tensión permanente que caracterizaba los rodajes de Rivette, tal como recuerda Eduardo de Gregorio:

El rodaje no fue fácil. Hubo muchos conflictos, crisis, pero no se ven en el film.

Todo lo contrario: Céline et Julie... destila ligereza, gracia, alegría. Juliet Berto califica la película de enorme. Primero, porque se hizo con casi nada y exigió una enorme dedicación, y luego porque dura algo más de tres horas, aunque se pasan volando: desde luego supone un trabajo enorme rodar una película de esa duración en seis semanas. El método de escritura de Rivette, que no exista en realidad un guión, dificulta el control del tiempo, es verdad, pero, tratándose de una película suya, tampoco puede considerarse como una película larga. El cineasta asegura que no pretendía que durara tres horas y pico:

Cuando empezamos Céline et Julie..., nuestra intención era hacer una película de duración normal. Incluso nos comprometimos por contrato. Pero no tuvimos éxito. ¡Quizá la próxima vez consigamos hacer una película de hora y cuarto!

Y casi lo consiguió... 35 años y 16 largometrajes después con 36 vues du Pic Saint Loup (2009): dura menos de hora y media. Fue su última película. No es que quisiera que sus películas fueran largas, es que no quería que se acabaran. En una entrevista con Marguerite Duras publicada en Le Monde en marzo de 1982, al hilo del estreno de Le Pont du Nord (duraba algo más de dos horas, o sea, casi normalita), Rivette confesaba:

Al final de todas mis películas me gustaría poner la frase: "esto debería poder continuar...".

Justo lo que pensé cuando se acabó Céline et Julie... aquella primera vez hace ya más de cuarenta años. De hecho Rivette puso esa frase, de alguna forma, al final de Va savoir (2001) cuando suena Senza Fine, de Gino Paoli, en la voz de Peggy Lee.

Céline et Julie vont en bateau tiene un subtítulo Phantom Ladies Over Paris, una broma recurrente durante ese mes de junio pasándoselo pipa mientras inventaban la película del verano, un subtítulo que encuentra su eco en una secuencia donde Céline y Julie, disfrazadas de Irma Vep -de Les vampires (1915), de Feuillade-, acuden a la biblioteca para robar libros de alquimia.

A Rivette, sobra decirlo, le gusta más Céline et Julie vont en bateau. Explicó en más de una entrevista que monter en bateau viene a ser contar una mentira o inventar una historia, como Céline mientras se ducha en el apartamento de Julie, que, como nosotros, queda atrapada en la ficción que se inventa Céline.

Como apuntamos, cuando acaba la película, Julie se ha vuelto tan fabuladora, tan Sherezade, como Céline. Así que Céline et Julie vont en bateau viene a significar embarcarse en una ficción, montarse una película. La película que se montan Céline y Julie. Un título que conserva, además, el aroma de los cuentos infantiles donde se hace magia con las palabras. Ese don de Céline que Julie acaba por compartir. Naranjas de un olivo.

Claro, esto debería poder continuar... Dadlo por hecho, continuará.

Eso sí, a modo de extra, os dejo bibliografía, no os quejaréis.

La génesis, desarrollo y producción de Céline et Julie vont en bateau lo cuenta la propia Juliet Berto en un texto muy bello, en francés, incluido en el dosier de prensa preparado con vistas al estreno de la película. Gracias a la revista Lumière también podéis leer -traducidas-  sendas entrevistas con las actrices protagonistas publicadas en Positif en octubre de 1974. Y una entrevista, en inglés, con Rivette en el número de septiembre-octubre de 1974 en Film Comment. También os recomendaría el estupendo libro de Hélène Frappat, Jacques Rivette, secret compris, o el de Francisco Algarín, Escenas de vida paralela. Las películas-fantasma de Jacques Rivette.