Los cuatro mosqueteros contra el mundo moderno

En una fecha tan cervantina como ésta murió hace cincuenta años Edgar Neville, el autor de una obra tan quijotesca como El último caballo (1950), que uno incluiría sin dudarlo entre las diez mejores películas del cine español (como poco); también era una de las preferidas de Azorín.

Recupero un par de párrafos de otra entrada con retoques menores: Al acabar la mili, el soldado Fernando (Fernando Fernán-Gómez) gasta el dinero -que ahorró para casarse- en Bucéfalo, un animal con el que se ha encariñado, porque el ejército va a convertir la caballería en una unidad mecanizada, y los caballos van a venderlos para actuar con los picadores en las corridas; así que Fernando salva a Bucéfalo de la mala vida que le espera y se lo lleva a su casa, a Madrid, donde encontrará dos cómplices en su amigo, el bombero Simón (José Luis Ozores), y la florista Isabel (Conchita Montes, la musa del cineasta), comprometidos en la causa del inocente equino frente al inhóspito mundo moderno. Cuentan que Edgar Neville soñó esta película y nada más despertarse dictó el guión durante unas horas, de un tirón.

Todas las películas de Neville destilan un cierto bagazo onírico, el de un sueño castizo, preñado de humor e inteligencia, como en el sainete soñado. Sobre El último caballo se habló de neorrealismo, no sabe uno bien a cuento de qué; creo más atinados a quienes apreciaron en sus imágenes una mirada que germinó en la encrucijada dichosa del humorismo (de matriz surreal con su querencia por el absurdo y su pizca de negrura) de Tono, Jardiel Poncela o Miguel Mihura, el teatro de Arniches y el cine de Chaplin (los ecos de Luces de la ciudad o Tiempos modernos resuenan en el latido poético del humor de El último caballo). El humor, entonces, como forma de la melancolía.

En realidad, el cine de Neville se lleva mal con el tiempo de los relojes (tan presentes en sus películas). En la maravillosa Domingo de carnaval (1945), Conchita Montes, en el papel de Nieves, atiende un puesto de relojes antiguos en el Rastro y una clienta le viene con quejas: el reloj que le compró atrasa. Claro, dice Nieves, es isabelino. En El último caballo sucede al revés, los relojes han adelantado una barbaridad mientras Fernando estaba en la mili, y el soldado recién licenciado y su caballo han quedado fuera de juego, fuera del tiempo que marca el calendario, y en Madrid, como señala un personaje al principio de la película,

Ya sólo hay camionetas.

Y contra ese mundo se conjuran Fernando, Isabel y Simón en la gloriosa escena de la taberna, donde se emborrachan tras salvar a Bucéfalo de morir destripado en la plaza de toros:

Fernando: Ahora vamos a brindar por el mundo antiguo. 

Simón: ¿Y eso qué es?

Fernando: El mundo en que un pobre hombre podía tener un caballo y podía darle de comer sin grandes dificultades, el mundo en el que se podía vivir tranquilamente sin matarse trabajando, el mundo en el que todo era suave y fácil. (Se va calentando) Cuando había solidaridad entre los hombres y cuando todo lo que se movía tenía sangre caliente...

-Simón: ¡Viva! ¡Vamos a beber por la sangre caliente!

(Chocan los vasos. Beben.)

Isabel: ¿Qué quieres decir con eso de sangre caliente?

Fernando: (Ya encendido.) Quiero decir cuando no había tanto motor y tanta máquina y tanto hierro y tanta gasolina y tanto humo y tanta... (se contiene par no decir "mierda") porquería. (Más calmado, recreándose.) Cuando la gente no tenía tanta prisa y vivía con más sosiego, cuando sobraban unas horas al día para pasear en un caballo, o en un coche tirado por caballos, cuando no había ese gesto hosco que hoy se observa en todas partes... (Vuelve a encenderse.) Porque a la gente le falta siempre la peseta sobrante con la cual se compraba la alegría. (Más suave.) Cuando todo valía... unos céntimos. (Les muestra los dedos de las manos abiertas.) Diez, diez céntimos.

El brindis final, toda una declaración de guerra, o sea, de principios:

Fernando: (Desaforado.) ¡Abajo los camiones!

Simón: ¡Abajo! 

Fernando: (Volviéndose, a gritar para toda la taberna) Viva la vida antigua!

Y en el tramo final de la película unen sus fuerzas con otro resistente, Marcelino, un hortelano, que se niega a vender su tierra para que se construyan rascacielos. El último caballo acaba con toda una apoteosis:

Fernando: Tan pronto como nos hemos reunido unos cuantos seres de buena voluntad, hemos acabado con el motor y la gasolina y todas sus barbaridades. Un labrador, un bombero, un chupatintas y una florista contra el mundo moderno.

Isabel: Los cuatro mosqueteros.

A salvo de los relojes y el calendario, en el tiempo (quijotesco) de Neville.

La piel del cine

Azorín no se avenía a referirse a las obras del cine con el vocablo película, al fin y al cabo, decía, película es como pielecita, un diminutivo demasiado humilde para obras grandes. El caso es que me encanta imaginar la película como una pielecita tatuada con las formas de lo visible. El cine como piel (tacto) del mundo.

Fotograma de Hélas pour moi (1993), de Godard.

La película como pielecita del cineasta. Hasta la infección. Como el lacerante mal de la piel de Cocteau mientras filma La Bella y la Bestia (1946), anotado con pormenor en el diario de rodaje. Pongamos por caso el lunes 29 de octubre de 1945:

Nunca he sido tan feliz como desde que estoy enfermo. El dolor no cuenta. Estoy donde estoy a merced de la amabilidad, la gracia y el calor que me da la gente de mi entorno. Estoy recibiendo la recompensa por haberla elegido. La obligación que, a cada segundo, sentía de dar ejemplo y de mantenerme en pie casi me exaltaba. Esta cruz que llevo ha sido mi contribución a la película, y estoy seguro de que no ha sido en vano.  (...) Además, ¿no es justo que mi rostro se desfigure, se hinche, se desgarre, se cubra de heridas y pelos, cuando yo mismo estoy cubriendo el rostro de Marais con un caparazón tan doloroso que, al desmaquillarlo, sufre el mismo suplicio que yo cuando me quitan las vendas? 

Cuenta la directora de fotografía Caroline Champetier que después de rodar Holy Motors (2012) con Leos Carax, el director le regaló un ejemplar de la edición original del diario de rodaje de La Bella y la Bestia con estas palabras: La Bestia a veces soy yo, a veces lo eres tú, a veces los dos. Caroline Champetier leyó el libro después de la presentación de Holy Motors en Cannes y le asombró el contagio entre la película y la piel de Cocteau:

Un eccema le devora el cuerpo, sufre y va al hospital cada día, es como si ese sufrimiento reforzara la emoción de hacer la película. [Cocteau] Habla por igual de las dos cosas, pero termina entendiendo que la película, que el celuloide, es su piel. Y algo así pasa con Leos [Carax], con Godard [del que iluminó Hélas pour moi, por ejemplo]. Y no hay muchos cineastas de los que puedas decir que el celuloide es su piel. 

Fotograma de Mala sangre (1986), de Leos Carax.

Abajo, fotograma de Histoire(s) du cinéma (1988-1998), 

Capítulo 2a. Sólo el cine (1997), de Godard.

En sus 120 historias del cine, Kluge transcribe una entrevista con Godard, a quien considera su ideal de realizador cinematográfico. Hablando de los sentidos, le pregunta si tiene la piel vulnerable:

Sí, sensible. Cuando comienzo un film, a menudo tengo problemas de piel, supongo que eso sucede porque la superficie del film es una superficie sensible, porque todavía al celuloide se le dice la pellicule (=piel). Supongo que la piel es una superficie tan sensible como la película. La excitación se expresa en mi piel, se reproduce en mi piel.

Fotograma de La Bella y la Bestia, de Cocteau.

Abajo, Histoire(s) du cinéma, de Godard.

No olvidemos cuánto significó el cine de Cocteau -y su diario de rodaje de La Bella y la Bestia- para Godard, que lo transfigura en una suerte de artista (poeta) tutelar en sus Histoire(s) du cinéma. En una entrevista a principios de los ochenta, Godard hablaba de usar la pantalla como...

...el velo de la Verónica, el sudario que preserva la huella, el amor de lo vivido, del mundo.

Y unas líneas más adelante profesaba...

 ...no puede haber cine sin amor.

Fotograma de Histoire(s) du cinéma, 

Capítulo 2b. Fatale beauté, 

donde Godard (por un efecto de sobreimpresión)  

hace que la mano del niño de Persona, de Bergman, 

toque el rostro de Louise Brooks, como Lulú, 

en La caja de Pandora, de Pabst. 

Entonces la pantalla deviene fervoroso vestigio del encuentro (de la mirada con la vida) hecho luz, memoria, sueño. Donde ver (donde mirarnos) es ya una cuestión de tacto. De acariciar la película (de que nos toque). De acariciar(nos) la piel del cine.

Tiros y papeletas

El domingo, en Madrid, me pasé por la exposición de fotografías de Virxilio Viéitez llevado por un íntimo impulso. Ya la habíamos paseado en el MARCO de Vigo hace un par de años, y nos quedamos con ganas de volver, pero un día por otro... se fue sin verla una vez más por lo menos. Y justo el domingo era el último día que aún estaba abierta en el ESPACIO Fundación Telefónica. (Así que fui, sabiendo que iba a doler.)

En el curso de casi treinta años, algunas de las imágenes de Virxilio Viéitez se han convertido en iconos, verdaderos sagrarios de tiempo, o mejor, de un tiempo. A propósito de estas fotografías, más que de puesta en escena  habría que hablar de puesta en tiempo: cada encuadre destila el tiempo, con ceremonia, en un ritual de la mirada. No sería exagerado decir que en las fotografías de Virxilio Viéitez todo es tiempo (como decía Azorín de la prosa de Cervantes).

Esta mujer se llamaba (¿se llama?) Esperanza. Esperanza de Covas, 1960-1961 reza la cartela. Para Virxilio Viéitez, era La Rubia de Covas. Ahí, posando en medio de la carretera en invierno, con la sombra de las piernas abarloándose con las sombras de los plátanos desnudos, gustándose gustar (con esa ese de seducción en la figura), a una distancia sideral de esas mujeres que se alejan con un cerdo en brazos que nadie les quiso comprar en la feria, con un viaje en la mirada, esa mirada que ha atravesado el tiempo (medio siglo y los que vengan) hasta encontrarse con la nuestra. ¿Qué fue -o ha sido- de ella?

Keta, la hija del fotógrafo, contó que su padre adoraba esta foto, había hecho una copia para él e incluso formaba parte del archivo familiar; así que -imaginaba- o mucho le gustaba la foto o le gustaba mucho la mujer. Estoy convencido de que le gustaban las dos. Es una gran foto. Hay sueños y despedidas, suspiros y fugas, promesas y presagios. Hay una novela. O una película. Una gran foto propicia no sólo el encuentro de las miradas, también de las memorias: sientes una punzada de nostalgia, regresas a lo perdido. Una gran foto es una máquina del tiempo, el fósil de una luz con una mirada atrapada en ella que viaja hasta nosotros, y uno, atrapado por esa mirada, viaja (con la memoria en el aquel de imaginar) hasta ese tiempo perdido.

Decía Kundera que la memoria no hacía películas, sólo fotografías. Pero no es así. La memoria archiva, es cierto, pero también historia -(de historiar) en todos los sentidos- cuanto puede. Y corta y pega, o sea, monta. E imagina, vaya si imagina. Y cree, como decía Faulkner, antes que el conocimiento recuerde. La memoria (nos) escribe novelas y monta películas. Una gran foto sólo está fija en apariencia, nos anima a pensarla, a contarla, a traspasarla. Si nos traspasa. Es un umbral. Llega y nos lleva. De viaje. Una gran foto es una road movie por el tiempo. Como La Rubia de Covas.

En la encrucijada de estas fotografías arden las pérdidas porque la mirada de Virxilio Viéitez sopla sobre las cenizas del tiempo. Un tiempo que te rompe el corazón, y el fotógrafo está allí para componerlo en disparos de melancolía.

Yo estudiaba la papeleta y, cuando apretaba el disparador, eso era el tiro seguro, así de sencillo lo veía Virxilio Viéitez, eso cuando ya le insistían mucho, apremiándolo a desvelar el misterio. A ver, tiros y papeletas, ¿qué misterio va a haber?

El cine de las cosas

En 1980, Luis Buñuel le confesaba a Agustín Sánchez Vidal que lo hubiera dado todo, y bien gustoso, a cambio de ser escritor: Es lo que realmente me hubiera gustado ser. Porque el mundo del cine es muy agobiante, hace falta mucha gente para hacer una película. Y envidio al pintor o al escritor que pueden hacer su trabajo aislados en su casa...

Buñuel con la cruz a cuestas 

en el rodaje de La Vía Láctea (1969).

Un escritor de la cuerda de Ramón Gómez de la Serna, con su querencia por trastornar el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa..., en esa frontera movediza donde, como alguien señaló, el mundo de los sueños y el mundo de la vigilia se despedazan en exquisitas disonancias.

La navaja-crucifijo o el crucifijo-navaja de Viridiana (1961). 

(Fotografía de José F. Aguayo.)

Ramón era un modelo para Buñuel, que encontraba en el creador de las greguerías -esas metáforas con humor- una profunda afinidad poética, como si sus imaginarios se nutrieran del mismo venero, y el mismo fervor por las cosas, por ese amontonamiento azaroso de cachivaches en almoneda, de cosas propensas a maridajes insólitos, repentinos, fantásticos... y a menudo catalizadores de un humor surreal. Azorín definió a Ramón como psicólogo de las cosas y el propio Ramón reconocía que en lo más recóndito de sí latía una íntima ternura por las cosas.

Ramón, en su cuarto de trabajo 

fotografiado por Alfonso

Buñuel, en El plano fotogénico, un artículo publicado en abril de 1927 en La Gaceta Literaria, apuntaba a Ramón como el creador del gran plano en literatura, como se habla de Griffith como creador del gran plano en el cine. Así se denominaba en los años veinte al primer plano -y aun al plano detalle-, el gran plano. Un gran plano como éste de Ramón en El rastro, pongamos por caso: Un exvoto blanco, más blanco, más aéreo, más de carne de niño muerto, más exvoto que nunca. Y es que Ramón, en su prólogo a Ismos, ya había señalado: El misterio de que una cosa resulte es que estén bien hallados los ángulos. Talmente como si hablara del ángulo de una toma.

La jofaina de Narazín (1958). 
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)

O el ángulo de la melancolía de estas líneas de El circo (en un libro azul de la vieja colección Austral), un plano con visos de contrapicado, desde los ojos de un niño que atisbara bajo la carpa tras la última función: Como el péndulo de un reloj que se para, que se va a parar, queda el trapecio oscilando en la noche como péndulo del reloj del circo. Y poco faltó para que Buñuel hiciera su primera película a partir de un guión -titulado Chiffres (y publicado en Revue de cinéma el 1 de abril de 1930)- que le había escrito Ramón, quien retrató al autor de El perro andaluz como este aragonés con cara de estatua de excavación.

Buñuel en el rodaje de Robinson Crusoe (1952).

Buñuel descubre que nada como el cine para dar vida a las cosas o para revelar el alma de las cosas a través de los textos y filmes de Jean Epstein, y fue su ayudante en El hundimiento de la casa Usher (1928).

Jean Epstein

Lo cita en el artículo mencionado -En la pantalla no hay naturalezas muertas. Los objetos están dotados de actitudes-, señalando que fue el primero en hablarnos de esa calidad psicoanalítica del objetivo.

Un fotograma de Coeur fidêle (1923) de Jean Epstein.

Un fotograma de Finis Terrae (1929) de Jean Epstein.

Y añade: Un gran plano de Greta Garbo nos es más interesante que el de un objeto cualquiera, siempre que éste signifique o defina algo en el drama.

La pierna de la muñeca de Ensayo de un crimen (1955). 

(Fotografía de Agustín Jiménez.) 

La pierna ortopédica de Tristana (1970). 

(Fotografía de José F. Aguayo.)

El 1 de octubre de 1928 aparece un número especial de La Gaceta Literaria, dedicado al cine y coordinado por Buñuel, que incluye el texto Algunas ideas de Jean Epstein donde el cineasta francés valora el animismo del cine: Cada accesorio se convierte en personaje... La mano se separa del hombre, vive sola, sola sufre y goza.

La mano de Coeur fidêle de Jean Epstein.

Las manos con hormigas de El perro andaluz (1928). 
(Fotografía de Albert Duverger.)

La mano con hormigas de Simón del desierto (1965). 

(Fotografía de Gabriel Figueroa.)

La mano de El ángel exterminador (1962). 

(Fotografía de Gabriel Figueroa.)

Hubo un tiempo, no muy lejano, en que no había drama americano sin la escena del revólver que salía lentamente de un cajón entreabierto. Me gustaba ese revólver. Se convertía en símbolo de mil posibilidades. Los deseos y las desesperaciones que representaba...

El revólver de Él (1952). 
(Fotografía de Gabriel Figueroa.)

El revolver de El discreto encanto de la burguesía (1972). 

(Fotografía de Edmond Richard.)

Y a Buñuel -como muy bien señala Agustín Sánchez Vidal- le bastará la cuerda (de saltar a la comba) de Rita para anudar las más recónditas pulsiones de los personajes de Viridiana.

En realidad, Buñuel era un escritor (religioso, en un sentido primordial) que necesitaba del cine para dar forma a sus imaginerías o un pintor que encontró en el cine la herramienta para sus bodegones sobre los tormentos de la carne. 

Un fotograma de Viridiana.

Formas de erotismo. 

El zapato de Ensayo de un crimen.

Los garbanzos de Tristana

Un arte de fetichistas, el cine de las cosas.

El tiempo de las cerezas

Hay días que uno no tiene el cuerpo para novelas o películas, él animo remolonea caprichoso dejándose llevar por la pereza, enredándose en prosas breves, apenas una página que te lleva lejos aunque lejos sea aquí mismo, en un viaje inmóvil transportado por un aroma, un eco, una nota. Para esos días tengo siempre a mano libros en los que se recopilan artículos o columnas de periódico. Los de Chesterton, Orwell, Cunqueiro, Julio Camba, Indro Montanelli, Stevenson, Azorín, José Gutiérrez Solana o Andrés Trapiello. Cuántas veces he comprado el periódico sólo por un artículo, pongamos por caso cuando Ferrín publicaba el suyo en la página 2 del Faro de Vigo. O comprado El País, pero minutos después de leerlo ya sólo me acordaba de la columna de Arcadi Espada, Javier Cercas, Félix de Azúa o Enric González.

Ayer Pepe Coira, después de un día entrañable con amigos muy queridos, me puso en las manos Solo de flauta, una antología de los artículos de Carlos Casanova publicados en El Progreso entre 1998 y 2005, editada por TrisTram en 2005 con una cálida "puesta en página". He salpicado el domingo con la lectura feliz de algunos de esas colaboraciones semanales de treinta o cincuenta líneas. Llovía al otro lado de los ventanales y en el mudo oleaje se remansaba la mirada tras la lectura de una de esas piezas deliciosas de Carlos Casanova.

Carlos Casanova (1955-2005)

Mientras iba a comprar el pan, recordé una de las conversaciones de Eckermann con Goethe, cuando éste le recomienda que se guarde de una gran obra, limítese a tratar temas menores (...) Que no se diga que a la realidad le falta interés poético, pues es precisamente en ella donde el poeta se pone a prueba, demostrando tener el ingenio suficiente para sacarle una faceta interesante a un tema ordinario. Goethe no deja de insistir en que cualquier asunto por pequeño o concreto que sea sólo se volverá universal y poético caundo lo trate el poeta.

Y ése es el Carlos Casanova que emerge de las piezas reunidas en Solo de flauta, el poeta que mientras desgrana el tema ilumina una línea, un borde, un instante fugaz, pero manteniendo la necesaria penumbra, ésa en la que nos invita a entrar ya solos, cuando el texto acaba, sabedor que esa penumbra no es más que el prólogo de una sombra inagotable. Una librería o un molino que cierran sus puertas, las iglesias visigóticas, Lisboa, las tierras de Castilla, la feria, una película, un libro, un cuadro, una exposición, la guerra de Irak, Shakespeare, Chejov o Poe. Cualquier esquirla de la realidad deviene pretexto para alumbrar el poso de una experiencia y enhebrar el dibujo de la prosa con el hilo de la memoria. Un hilo que desovilla nuestros recuerdos como quien descubre pétalos secos en libro olvidado y nos devuelve extraviadas fragancias de tiempos perdidos, el bagazo melancólico del aquel de vivir.

A veces, una columna nos golpea con la fuerza de las metáforas que nacen de la yuxtaposición de dos imágenes distantes, cuando Carlos Casanova convierte a una en piel de la otra y a ésta en lluvia de aquélla, como en la magistral Mitch; o consigue iluminar los abismos de Macbeth, su obra favorita; o reflexiona con levedad y hondura sobre la necesidad de la ficción de terror en el corazón de la noche de los niños, en La caseta del terror; o traza una lúdica y surreal odisea de cronopio en Turismo doméstico. Percibimos su amor por la música, por Vermeer, los ríos, el cine de Jean Renoir y el soneto 128 de Shakespere.

Pero si hay algo que me encantó desde las primeras páginas de Solo de flauta fue el latido de la memoria, el peso destilado del pasado, el tiempo decantado en la escritura. En cada texto, Carlos Casanova alambica las experiencias fundadoras de la sensibilidad, como sólo un poeta es capaz de embalsamar los detellos de una danza de los orígenes sobre un telón oscuro que pone entre paréntesis definitivos el tiempo que vivimos. No sé ustedes: yo me miro de vez en cuando en el espejo, con una foto de antaño en la mano, y compruebo qué ha quedado en mi alma y en mi rostro de aquel rostro y de aquel alma. Caricatura de entonces, sólo es importante lo que de entonces permanece, leemos al final de Sueños y ensueños. Carlos Casanova pespunta la escritura con el hilo de la infancia que nos lleva de vuelta al tiempo de las cerezas.

La pielecita

En la librería Tanco de Ourense, descubro en el último anaquel cabe el techo ejemplares de la antigua colección Austral -¿a quién se le ocurriría sustituir un diseño editorial, ya patrimonio cultural para lectores y bibliófilos, tan hermoso, cálido al tacto y amable al olfato, por el actual?-. Así que me encaramé a la escalera y rescaté del olvido algunos ejemplares con huellas de humedad y de polvo -el terciopelo del tiempo sobre las cosas, según Huysmans-. Unos de ellos, Trasuntos de España de Azorín -8ª edición, 1969-, una antología de textos que el librero tasó en tres euros por ponerle un precio -y porque me fuera de una vez y dejara de andar quitando telarañas por las alturas- y que empecé a disfrutar en la sala de espera de la consulta de la dentista. No me resisto a traer a estos asientos -Trapiello dixit- un fragmento del prólogo: "El dueño de la biblioteca es un bibliófilo andariego que a lo largo se su vida ha ido reuniendo unos millares de volúmenes. En los puestos de libros viejos, en las tiendecillas oscuras de los libreros de lance, en la librería de una estación, en casa de un amigo generoso (...) El dueño de la biblioteca divaga a la ventura por las calles. Sale de su casa y no lleva propósito de comprar libros. Libros tiene ya muchos. Se amontonan en los rincones, sobre las sillas, en las mesas, en los pasillos, en los diversos aposentos de la casa. (...) No quiere adquirir ya más libros el bibliófilo callejero. Pasea gratamente por las calles. Al retorno no traerá los bolsillos abultados por dos o tres volúmenes. De pronto aparece un puestecillo de libros viejos. Se acerca el bibliófilo distraídamente. Mirar no cuesta nada. Y apenas ha tomado un libro en la mano el propósito desaparece. Si salió de casa sin ánimos de comprar un volumen, ya no puede resistir a la tentación. Tras un libro examina febrilmente otro. Todos van pasando por sus manos, y, al fin, dos o tres son embutidos en la faltriquera. El bibliófilo los ha mirado y remirado bien. Se ha fijado en cómo están impresos. Ha advertido lo que pesan. Hasta el olfato ha intervenido en esta gran operación. La humedad o la sequedad del libro tienen sus colores especiales. Toda la persona, en suma, toma parte en este amor al libro". El maestro me (nos) había retratado. Procuro leer unas páginas de Azorín cada semana como quien recurre a un tónico de la sintaxis, a un depurativo de la prosa, a un tratamiento homeopático de la escritura.

Me gusta evocar su pasión de senectud, como la definió José Ángel Valente: a sus ochenta años descubrió una querencia imperiosa por el cine. Comía a las 13 horas y luego una sesión doble en algún cine de reestreno, como el Panorama de la calle de Cedaceros. De vuelta en casa escribía su crónica cinematográfica para el ABC. Pre-textos editó esos artículos en 1995 bajo el título de El cinematográfo con prólogo de Andrés Trapiello. Cuentan que el octogenario Azorín vio durante los años cincuenta unas 400 películas. Le gustaban Barbara Stanwyck, Lana Turner y Dolores del Río, y admiraba a Gregory Peck.


En 1955 publicó El efímero cine donde confesaba que era un espectador novicio, incluso rústico. En la p. 15 de aquella primera edición podemos leer: "No me avengo a designar las obras del cine con el vocablo película, es decir, pielecita, como la tástana en la granada, la fárfara en el huevo, la bizna en la nuez. Repugno este diminutivo humilde para obras grandes". Usted no se avendrá, maestro, y uno lo entiende, al fin y al cabo se apasionó por el cine -o mejor, por un cine- cuando conservaba aún una grandeza que hundía sus raíces en el amor con que aquellos productores -industriales, empresarios, mercaderes- lo facturaban: les gustaba el cine con devoción. Una grandeza que revivió bajo otros parámetros en el cine de los setenta, cuando la ambición, el descaro y la pasión -de Scorsese, Cimino, Coppola, Malick, Schrader...-hicieron temblar los cimientos ya quebradizos del Hollywood que agonizaba. El tiempo apagó la pasión y acabó por domesticar a los creadores -salvo Malick, y quizá cabe esperar aún algo valioso de Coppola-, pero le permitieron a la industria americana, ajustes mediante, reconquistar el mercado mundial del cine en los ochenta y, tras la esclerosis que presentaba a la altura del centenario, anidar vías de renovación, por el momento, en grado de prometedoras tentativas. Así que a día de hoy lo que repugnan son tantas obras grandes ayunas de grandeza -lo único que ya les gusta a los mercaderes con devoción es el dinero-, salvo excepciones, como There will be blood (2008) de Paul Thomas Anderson, por ejemplo, y uno anhela esa pielecita que le devuelva el aliento, aunque irremediablemente -cinematográficamente- efímero de lo verdadero. Una de esas películas humildes, diríase que azorinianas, capaces de cultivar la belleza en lo pequeño, de levantar un mundo en una pequeña habitación -estoy pensando en No quarto da Vanda (2000) de Pedro Costa-, pielecita mía.