Un western ejemplar (de Budd Boetticher)

Hace ocho años o así nuestro hijo llamó desde Barcelona, había bajado al Bar O Burato ("el agujero"), en el Carrer del Tigre -donde vivía-, a comprar tabaco. Unos cuantos viejos con una copa de hierbas delante atendían a la televisión. Pensó que veían un partido de fútbol. Qué va. Tenían la mirada embebida en un western con Randolph Scott, Estación Comanche. La generación (gallega) de nuestro hijo había descubierto a Budd Boetticher en TVG, una temporada que programaban una del oeste cada sábado por la tarde. Creo que los de mi generación lo descubrimos cuando pasaron algunos de sus westerns en TVE en los 70 o a principios de los 80. Recuerdo la viva impresión que me dejaron Los cautivos (The Tall T, 1957), Cabalgar en solitario o Cabalgando en el desierto (de las dos maneras se tituló aquí Ride Lonesome, 1959) y Estación comanche (1960), películas del ciclo de colaboraciones del cineasta con el guionista Burt Kennedy y el actor Randolph Scott.

Cartel italiano de 7 Men from Now, 

obra de Luigi Martinati.

Recuerdo también cuánto sentí no poder ir a Madrid en noviembre del 82 cuando programaron en la Filmoteca Española (en colaboración con la Cinemateca Portuguesa) una retrospectiva de Boetticher que incluía 7 Men from Now (1956), la primera de las películas de ese ciclo ya mítico (debió ser la primera -¿y última?- vez que se proyectó aquí), justo la que más quería ver desde que había leído la crítica de André Bazin en ¿Qué es el cine?, una reseña titulada Un western ejemplar (publicada en el número de agosto-septiembre de 1957 de Cahiers du cinéma), donde la ponía por las nubes...

He aquí, en efecto, el western más inteligente que conozco pero también el menos intelectual, el más refinado y el menos esteticista, el más simple y el más bello al mismo tiempo.

Y eso dicho por un crítico (uno de los grandes, uno de los esenciales) que admiraba westerns como Colorado Jim, de Anthony Mann o Centauros del desierto, de John Ford. Pasaron muchos años hasta que pude ponerle los ojos encima. Y quizá porque se hizo desear tanto, ahora me gusta más que ninguna de Boetticher, que ya es decir.

7 Men from Now -titulada aquí Tras la pista de los asesinos, en una edición en dvd que no le hace justicia (¿por qué no "Siete tipos desde ahora"?)- era una película tan difícil de ver que casi cuarenta años después de su estreno Boetticher la daba por desaparecida. Pero en 2000 la UCLA estrenó una copia restaurada en una proyección a la que asistió el cineasta. Y unos días después los mil espectadores que llenaban el Lincoln Center ovacionaban puestos en pie a Boetticher tras el pase de 7 Men from Now con honores de estreno en el Festival de Cine de Nueva York. El cineasta murió al año siguiente. (Sí, alguna que otra vez los veleidosos dioses lares del cine lo bordan.) Con un final tan feliz para un western ejemplar, vale la pena contar cómo empezó todo.

Todo empezó en 1955, el año que nací. Por un guión. Burt Kennedy había escrito para la radio y quería trabajar en el cine. Llevaba un tiempo rondando las oficinas de Batjac, la productora de John Wayne, y un día lo metieron en un cuarto con el rótulo de su nombre en la puerta y le pusieron en las manos un bloc de notas y un lápiz. Seis semanas después había escrito 7 Men from Now. Pero no despertó interés en John Wayne ni en sus colaboradores, así que aquel guión estaba destinado a coger polvo en alguna estantería. Hasta que lo leyó Robert Mitchum, le gustó y le ofreció 110.000 dólares. En cuanto se enteró de la oferta, John Wayne volvió a leerlo y esta vez le encantó. Pero quería otra opinión; llamó a Budd Boetticher, que ultimaba el rodaje de The Killer Is Loose (1956), un noir de rebosante sobriedad, y le pidió que se pasara por el set de Centauros del desierto. (Wayne le había producido El torero y la dama (1951) y se fiaba de su criterio, y el director le estaba agradecido.) En cuanto llegó, Wayne le pidió que leyera el guión de Burt Kennedy. No tardó ni una hora en volver: Boetticher sólo había leído las primeras 35 páginas, pero suficientes para saber que era genial y estaba deseando conocer al guionista. Wayne sonrió y señaló a un tipo sentado allí al lado. Boetticher evocó años después que así comenzó una colaboración feliz y que había sido lo mejor que John Wayne hizo nunca por él. A Burt Kennedy le pagaron 1500 dólares por el guión (por los siguientes cobraría más pero nunca escribiría nada mejor).

A Wayne le habría gustado encarnar al protagonista de 7 Men from Now pero estaba comprometido con el filme de Ford y les preguntó al guionista y al director a quién veían para el papel. Uno y otro respondieron a la gallega. ¿Quién te gustaría que  hiciera el papel, Duke? Wayne no lo pensó mucho: Usemos a Randolph Scott. Está acabado. O sea, no le iba a hacer sombra por muy bien que lo hiciera. Y ellos: ¡Estupendo, gran idea! Y realmente estaban convencidos de lo que decían. Así comenzó uno de los ciclos de culto del western, donde colaboraron Budd Boetticher, Burt Kennedy y Randolph Scott, a los citados cabe añadir Buchanan cabalga de nuevo (1958), aunque el guionista no figura acreditado (cada western concentrado en unos esenciales 78' como máximo).

La elección de la actriz protagonista fue cosa de Wayne, quería ayudar a Gail Russell, amiga suya desde el rodaje de El ángel y el pistolero (1947), que llevaba cinco años sin ponerse ante las cámaras (empezó en el cine con 16 años, no llevó bien convertirse en una estrella prematura -la vendían como la Heddy Lamarr de la playa de Santa Mónica-, empezó a sentir pánico cada vez que debía ponerse delante de una cámara e intentó remediarlo bebiendo, hasta volverse una alcohólica).

Apenas ocho años separan estos dos fotogramas 

-de El ángel y el pistolero,  y de 7 Men from Now- 

pero el tiempo hirió a Gail Russell 

con algo más que las hojas del calendario.

Tenía 31 años cuando encarnó a la valiente Annie Greer en 7 Men from Now y Boetticher cuidó mucho de que no bebiera durante el rodaje. (Gail Russell murió en agosto de 1961. Tiene su columna de gloria en el catálogo de desgracias, mala estrella y ángeles caídos que desgrana Kenneth Anger en Hollywood Babilonia.)

Según Boetticher la idea de darle el papel de antagonista a Lee Marvin se le ocurrió a Burt Kennedy. Y sobra decir que fue una gran idea. Da gusto verlo electrizar cada escena en la que aparece, irradiando amenaza con su sola presencia; verlo practicar desenfundando preparándose para el clímax, verlo mirar con lujuria ardiente a Gail Russell cada vez que se le pone a tiro, tensar el hilo que ata su destino al de Randolph Scott (por no hablar de la coquetería de su pañuelo verde esmeralda).

Y con ser el villano de la historia desprende un encanto perturbador (uno de esos malos que tienen sus razones y conectan con nosotros, porque son queridos por el cineasta que los filma, uno de los rasgos que caracterizan estos westerns de Boetticher, basta recordar también, porgamos por caso, a Richard Boone en The Tall T).

7 Men from Now -iluminada por William H. Clothier (el director de fotografía de Misión de audaces o El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford, Track of the Cat, de Wellman, y Una trompeta lejana, de Walsh, por ejemplo)- se rodó en las formaciones rocosas de Lone Pine y alrededores, en California, el Monument Valley de Boetticher (uno de los grandes paisajistas del cine americano) en los últimos meses de 1955. (En las mismas localizaciones de Lone Pine, William A. Wellman había rodado Cielo amarillo, estrenada en 1948; y Raoul Walsh, algunas escenas de Along the Great Divide -aquí, Camino de la horca-, tres años más tarde.)

Me gusta pensar que cuando yo nací, Boetticher rodaba alguna de las escenas que tanto me gustan, como la del tendal. ¡Ah, los tendales!

Randloph Scott ayuda a Gail Russell a tender la ropa. 

Ella se lo agradece: La mayoría de los hombres 

no hacen tareas de mujeres. No les culpo. Tienen razón 

cuando dicen que nuestro trabajo no termina nunca.

Boetticher dijo siempre que su escena favorita de cuantas rodó (en toda su carrera) fue aquella con Randolph Scott, Gail Russell, Lee Marvin y Walter Reed (el marido de la protagonista) dentro el carromato una noche que llueve a cántaros.

Para el director era una escena de sexo sin necesidad de tocarse. Una escena cargada de tensión sexual (además del marido, hay una corriente amorosa entre Randolph Scott y Gail Russell que recorre la película) gracias al subtexto de los estupendos diálogos de Burt Kennedy y a la puesta en escena que articula mediante la disposición de los personajes tres triángulos con un vértice común en la mujer -encrucijada de las líneas de fuerza de los planos-, donde Lee Marvin le hace el amor a Gail Russell a base de palabras, una escena que conjuga con maestría erotismo, desafío y humor.

(Podemos ver una escena afín, más sencilla pero no menos tensa, en Estación Comanche, una película con la que 7 Men from Now guarda correspondencias -como con Ride Lonesome- de estructura, motivos y localizaciones, anudando el final de un ciclo con el filme inicial.) Pero es que además la secuencia nocturna se abrocha con una escena breve, delicada y llena de gracia cuando Gail Russell se acuesta en el carromato y Randolph Scott debajo, tan dolorosamente cerca, y la puesta en escena nos los acerca aun más, como si se acostaran juntos, hasta que se dan las buenas noches y cada uno sopla para apagar la llama de los candiles, y los envuelve la oscuridad. Y un fundido a negro.

Claro que Boetticher le extrae al carromato tanto rendimiento escénico -y tanto jugo dramático-, mediante ecos, rimas y correspondencias, como pocas veces se haya visto: no se puede contar más (y resulta prodigioso que se pueda contar tanto) con un elemento tan trillado en el western. Y un carromato cobra visos de personaje...

Si alguien se pregunta en qué consiste la puesta en escena, la respuesta puede ser: mira bien cuánto cuenta el carromato de 7 Men from Now, desde la primera escena en que aparece (hasta se diría que por su culpa se enhebran los destinos de Randolph Scott y Gail Russell) hasta la última, propiciando significados, despertando imágenes (cobijo, trampa, umbral...), potenciando tensiones, creando un marco -un centro de gravedad- para la mirada, anudando corrientes íntimas...

No puede extrañarnos entonces que 7 Men from Now nos cautive desde la apertura misma. Noche en el desierto. Llueve. Van pasando los créditos. Tras el Directed by Budd Boetticher, la cámara inicia un ligero travelling hacia delante hasta que entra en campo Randolph Scott (una figura que se repite a los largo de la película también a la inversa, como podéis comprobar en dos fotogramas que ilustran el peñascal tan querido por el cineasta: la cámara retrocede y recoge en campo a un personaje).
    

En un abrigo rocoso, un par de tipos lo reciben con desconfianza. No le niegan una taza de café:

-Debe haber cabalgado lo suyo.
-Caminé.
-¿No tiene caballo?
-Tenía. (Randolph Scott bebe un sorbo de café.) Los chiricahuas me asaltaron. A unas diez millas de aquí.
-¿Se lo robaron?
-Se lo comieron.

Un inciso. Y un salto adelante. También los (buenos) diálogos crean ecos. En un encuentro con una patrulla de la caballería, una breve conversación de Randolph Scott con el teniente al mando sobre la amenaza de los chiricahuas explota la experiencia que ya conocemos de la primera secuencia y profundiza nuestro conocimiento sobre el protagonista, que acota el riesgo en sus justos términos:

-No deben quedar más de cincuenta en todo el territorio.
-Según nuestros exploradores hay más de cien.
-¿Eso contando a las mujeres y los niños, teniente?
-Creo que no piensa que los indios sean peligrosos.
-Son peores que eso. Están hambrientos. Y no hay nada tan mortífero como un chiricahua hambriento.
-Entonces estamos de acuerdo.
-¿Ah, sí?

Volvemos a la secuencia inicial. Hablan de un asesinato cometido en Silver Springs. Uno de los tipos le pregunta a Randolph Scott si cogieron a alguno de los asesinos. Los mira y, lacónico, dice que a dos. Los tipos se disponen a desenfundar. Corte. Dos caballos en la noche bajo la lluvia. Escuchamos disparos. Fundido a negro. Desierto, día. Nuestro protagonista monta un caballo y lleva al otro de las riendas. Ya sólo quedan cinco a partir de aquí.

¿Hace falta decir más? Sí, 7 Men from Now es un western ejemplar de cabo a rabo.

Mira, memoria

Si la memoria de Nabokov habla y la de Fellini sueña, la de John Ford mira. Y quizá nada en el cine de Ford cifra la memoria como la rosa de cactus en El hombre que mató a Liberty Valance.

Una película destilada por la memoria de los personajes pero también por la memoria del cine de Ford. Pasajes sin cuento se abren en El hombre que mató a Liberty Valance (1962) con tantas películas del maestro: El caballo de hierro, El joven Lincoln, Qué verde era mi valle, Pasíon de los fuertes, Fort Apache, Centauros del desierto, Cuna de héroes...

Cada vez que volvemos sobre sus imágenes va cuajando la certeza de contemplar un memorial. Y un testamento (sólo rodará otras cuatro películas). Un cine con un aquel de ocaso. De memoria que mira.

El propio Ford produce El hombre que mató a Liberty Valance. En 1961 compra el relato de Dorothy Johnson (publicado en 1949, de donde proviene la imagen de la rosa de cactus) en que se basa el guión que les encarga a James Warner Bellah (tres novelas suyas habían servido de base respectivamente a Fort Apache, La legión invencible y Río Grande, la llamada trilogía de la caballería de Ford) y Willis Goldbeck (aquí también en funciones de productor), que ya habían escrito el guión de El sargento negro (1960), pero ese texto combustible experimenta constantes -y significativas- modificaciones durante el rodaje, de un día para otro y de la mano del cineasta.

Además de la inclusión de personajes como Pompey (Woody Strode) y el periodista Dutton Peabody (Edmond O'Brien), y de poner un mayor énfasis en el contexto político del tiroteo que da título al relato -Liberty Valance (Lee Marvin) es un asesino contratado por los grandes ganaderos para controlar el territorio a través de la violencia-, la película se desvía del original literario en la actitud de Ransom Stoddard (James Stewart) frente a la verdadera historia del hombre que mató a Liberty Valance: en el relato de Dorothy Johnson, Ransom la oculta como un vergonzoso secreto; en la obra de Ford, se la confiesa a un periodista que, por supuesto, se niega a publicarla, porque en el Oeste, cuando los hechos se convierten en leyenda, se escribe -e imprime- la leyenda. Una ironía final en la que resuena la última escena de Fort Apache con ese sesgo tan fordiano de mostrarnos la Historia y el Mito, los hechos y la leyenda, para que veamos (si sabemos mirar).

El hombre que mató a Liberty Valance puede catalogarse como un western de cámara. Nocturnal y de interiores. Hasta las calles de Shinbone -más bien callejas y callejones (sin salida)- cobran en las noches cardinales de la historia visos de interiores.

No vemos los ranchos de los grandes ganaderos que han contratado los servicios de un asesino como Liberty Valance, como -apunta Tag Gallagher- tampoco vemos los campos de batalla en The Long Gray Line -aquí Cuna de héroes (aunque que ya de cambiarle el título más justo sería "Cementerio de héroes")-. Tan sólo las escenas de la llegada y la marcha del tren en Shinbone -que enmarcan el flashback (donde Ransom Stoddard rememora sus primeros tiempos en aquella ciudad perdida del Oeste), y el rancho de Tom Doniphon (John Wayne) pueden considerarse exteriores netos.

Tan nocturnal aparece Shinbone en el flashback -gracias a la fotografía de William H. Clothier- que la memoria cobra visos de sueño -y aun de ensueño-, casi de fantasía: sólo en un sueño se pueden servir bistecs tan monumentales como los del restaurante de Hallie Ericson (Vera Miles); o un tipo tan malvado como Liberty Valance, pura encarnación demoníaca, por no hablar de Floyd (Strother Martin), su mano derecha, casi más repulsivo aún. Liberty Valance, como señala David Coursen en un espléndido ensayo sobre la película, parece una emanación maligna de la naturaleza: nunca se le ve llegar, simplemente se materializa; es una pesadilla.

Por otro lado, quizá en ninguna otra película de Ford como en El hombre que mató a Liberty Valance encontramos tantos primeros planos. Como si buscara el confinamiento visual -del que encontraremos ecos en su última película, 7Women (1966)- para propiciar un ejercicio de intimidad con los rostros de unos que devienen mapas de un mundo perdido, de sueños estragados. Como si se tratara de un retiro espiritual para meditar sobre el Mito del Oeste que el propio Ford contribuyó a crear, una reflexión que acaba destilando un ensayo sobre Pasión de los fuertes (1946) -cómo se transforma un territorio salvaje (wilderness: tierra virgen pero también inocencia auroral) en un jardín- y aun sobre El caballo de hierro (1924) -el tren que cambia el Oeste, que convierte la historia en Historia-.

Un western de cámara, El hombre que mató a Liberty Valance, pero también un western casi abstracto, un western de ideas. Y casi -o sin casi- podríamos decir que contemplamos un western político. El revólver / la palabra. Ransom se niega a llevar armas cuando llega a Shinbone (las armas son cosa de tipos como Tom Doniphon o Liberty Valance), sus únicas armas son la palabra y la ley, la educación y el derecho. Sin embargo, hace carrera en la política gracias a una mentira y resulta elegido no por la palabra sino por haber usado el revólver contra Liberty Valance. Ironías de la historia. Y de la Historia.

Hay una mirada elegíaca en El hombre que mató a Liberty Valance, desde luego (como la mirada al pasado de Huw en Qué verde era mi valle). Pero Ford resulta siempre más complejo de lo que parece (a simple vista): hay que mirar otra vez. Pongamos por caso hasta qué punto hermana a Tom Doniphon con Liberty Valance: son personajes excluidos del Oeste que cambia con la llegada del ferrocarril; ellos, hombres de los caballos y las cabalgadas -Tom Doniphon, además, se gana la vida como tratante de caballos-, desaparecen con la llegada del caballo de hierro. Por decirlo en pocas palabras: el viejo Oeste tenía que acabar, pero la cuestión ahora es ver si el sacrificio que representó mereció la pena. Y ahí en esa reflexión aflora el desgarro, la amargura, el pesimismo.

Ford con Vera Miles, james Stewart y John Wayne 

en el rodaje de El hombre que mató a Liberty Valance

De alguna forma, el mismo dolor que desprende buena parte de la obra narrativa y ensayística de John Berger a propósito de la desaparición del mundo rural, de los campesinos, en particular la trilogía que componen Puerca tierra, Una vez en Europa, y Lila y Flag. Ford contempla el Oeste desde su ocaso. Se acuerda (lo trae cerca del corazón). Aquel Oeste aparece encarnado en la memoria de Tom Doniphon -en una caja de pino- que Rance, a través del relato, y Hallie, a través de la mirada, invocan.

Tampoco es casualidad que a Tom Doniphon lo encarne John Wayne, su penúltimo papel con John Ford. Todo sabe -y suena- a despedida. Resulta muy revelador del ánimo con que el cineasta aborda El hombre que mató a Liberty Valance que apenas podamos ver, si no es en las escenas del rancho de Tom Doniphon -con el jardín de las rosas de cactus-, aquel wilderness, la tierra primordial que fundó el mito del Oeste y cuyo icono en el cine de Ford representaba Monument Valley (el de Pasión de los fuertes, el de Centauros del desierto).

Todos esos rasgos convierten El hombre que mató a Liberty Valance en un ford muy especial.  Si añadimos que en el pasado -del relato de Ransom Stoddard que da pie al flashback- los personajes son treinta años más jóvenes y el cineasta no se toma ninguna molestia en rejuvenecer a sus actores -la diferencia significativa radica en el movimiento, la energía, la actitud corporal-, podemos sospechar que el flashback no tiene que ver tanto con que los personajes se recuerden jóvenes sino más bien que se proyectan en el pasado: viajan en la memoria reviviendo aquellos momentos que quisieran reescribir pero que fatalmente ya no pueden cambiar.

De ahí la dolorosa conciencia del paso del tiempo. Cabría apuntar también los deslizamientos que marcan la rememoración de Ransom, evocando a Lynk Appleyard (Andy Devine) como un sheriff bufonesco, un rasgo que estaríamos muy lejos de adivinar tras conocerlo en el presente como el viejo serio, contenido y discreto que les comunicó a Rance y, sobre todo, a su mujer Hallie, la muerte de Tom Doniphon que los trae de vuelta a Shinbone tantos años después, donde todo comenzó.

Las escenas cruciales acontecen de noche y -salvo la escena que da título a la película- en una cocina. Una cocina donde Tom Doniphon siempre parece interrumpir cada vez que se acercan Hallie y Ransom, donde siempre parece estorbar -fuera de lugar-, aun cuando le lleve una rosa de cactus de regalo a la mujer que ama; una cocina, en fin, que ahonda en su condición de outsider.

En la cocina se anudan y se rompen los corazones. Esa cocina se rememora. Con una memoria, por así decir, de doble hélice, como si se tratara -y se trata- del adn de la historia; de los personajes, de sus señas de identidad. Pero sobre todo en sucesivos visionados. Me explico. La primera vez pesa lo suyo la memoria de Ransom Stoddard con el relato en flashback: la historia de Tom Doniphon, el personaje central de la película.

Pero cuando la volvemos a ver, nuestra mirada se contagia con la de Hallie , o dicho de otra forma, la mirada de la mujer en los primeros compases del filme atrapa la nuestra y pespuntamos el relato de Ransom con la pérdida trágica de Hallie: la memoria que mira es más poderosa -cuenta más- que la memoria que relata. Porque se trata de una mirada enamorada (de la memoria de Tom Doniphon), que no mira los acontecimientos sino los adentros.

Hallie mira lo que ya existe, lo invisible, lo que ya sólo es memoria. Memoria íntima. He ahí la mirada fordiana por excelencia. Una mirada cuyos armónicos descubrimos en el pasado -en el curso del flashback-, cuando Hallie sale a la puerta para ver cómo Tom Doniphon se va por unos días (a vender unos caballos), una escena que sólo con el tiempo comprenderemos hasta qué punto cuaja la esencia misma de la película: una historia -y hasta la Historia-, el destino mismo, que conspira para separarlos. He ahí el cine del maestro; dicho en palabras de Tag Gallagher: Ford primero te hace sentir y luego comprender.

Tom Doniphon mata a Liberty Valance -en un flashback dentro del flashback de Ransom- traicionando su propio código de honor. Por amor a Hallie, sabiendo que así la perdía para siempre. Sabiendo que contribuía al acabamiento del único Oeste donde hombres como él aún eran necesarios; como señaló Brecht, sólo ayuda la violencia allí donde la violencia impera.

Después de ver a Hallie abrazando a Ransom tras el tiroteo, Tom Doniphon se aleja en la noche, pero esta vez ella no está en la puerta para contemplar cómo se pierde en las sombras; sólo nosotros para escuchar cómo resuenan en el rostro de Tom Doniphon los ecos oscuros de Ethan Edwards en Centauros del desierto.

Y luego, borracho perdido, le prenderá fuego su casa a la que estaba añadiendo una habitación pensando en Hallie y Pompey lo rescata de las llamas donde quería inmolarse, y se lo lleva de allí echado en una carreta, como se habían llevado el cuerpo de Liberty Valance tras el tiroteo. En una carreta había traído Tom Doniphon a Ramson Stoddard al principio del flashback, pero el abogado está hecho de otra pasta. Tom Doniphon y Liberty Valance no pueden sobrevivir en el nuevo Oeste que llega con el tren, Ransom se adapta a cualquier circunstancia, empieza como friegaplatos y acaba de senador (es un  político). Pareciera como si el alma de Liberty Valance se reencarnara con todo el ruido y la furia en Tom Doniphon, como si fueran dos almas gemelas que estuvieran condenadas a fundirse. Y si recordamos que Lynk Appleyard, el viejo sheriff retirado nos había contado -en la escena que precede al flashback- que Tom Doniphon llevaba mucho tiempo sin llevar armas, quizá convengamos en que evitaba así convertirse definitivamente en otro Liberty Valance.

Son imágenes que Rance no ve, pero que Hallie puede imaginar: imágenes como ésa las ha revivido -reconstruido, reinventado, rememorado- en todos estos años lejos de Shinbone, lejos de Tom Doniphon. Son las imágenes que ha salvado de los estragos del tiempo. Son las imágenes que envuelve con melancolía el tema de Ann Rutledge (de El joven Lincoln) cuando Hallie visita las ruinas del rancho de Tom Doniphon,  donde sólo perviven las rosas de cactus.

El cine de Ford nos muestra la transitoriedad de los héroes; a menudo errantes, que quizá dejan tras de sí un mundo más habitable, pero no para ellos; peregrinos sin el consuelo de una Itaca; seres a la intemperie tantas veces, almas perdidas, que apenas dejan una memoria fugaz en aquellas comunidades que contribuyeron a fundar (o a salvar), a transformar el desierto en un jardín, o aquel jardín salvaje en un huerto doméstico. La rosa de cactus aflora en la frontera entre ambos mundos. Como Tom Doniphon en El hombre que mató a Liberty Valance. Un fantasma que ya sólo mira la memoria de Hallie.

Se ha dicho que El hombre que mató a Liberty Valance representa un palimpsesto fordiano, como si el cineasta filmara sobre lo que ya había filmado, como si mirara lo que ya había mirado: un palimpsesto de miradas. Pero creo que desde el punto de vista fílmico, o mejor, desde la experiencia de espectador, lo que convierte El hombre que mató a Liberty Valance en un palimpsesto se cifra en la mirada de Hallie reescribiendo en nuestra mirada el flashback de Ransom.

Es Hallie quien ilumina ángulos secretos de la memoria de su marido con la rosa de cactus que coloca sobre esa caja de pino donde yace Tom Doniphon y se interpone visualmente entre ella y Ransom, un Tom Doniphon transfigurado para siempre en el fantasma errante de la memoria de Hallie.

Por más que el flashback emane de la memoria del senador, es la memoria de Hallie la que modula nuestra imaginación, la que cultiva nuestra experiencia de la película: nuestra mirada respira por la herida del pasado donde late lo perdido.

Más aún, la historia de amor de Hallie y Tom Doniphon sólo llega a existir en las ruinas del tiempo y cobra resonancia en nuestros adentros gracias a una memoria que mira.