El círculo de los demonios

Ingmar Bergman  fija para Sven Nykvist  
un encuadre de Liv Ullman (de espaldas Ingrid Thulin)  

en el rodaje de Gritos y susurros.
(Fotografía de Bo-Erik Gyberg.)

Ya sabéis -o lo podéis imaginar- cuánto me gustan las fotos de rodaje, aunque las más de las veces digan poco (íntimo) y apenas documentan instantes de esa película que se cuece tras la película; o mejor, la otra película donde se cuece la película. (Aunque debo confesar mi debilidad por cualquiera de ellas, algo que denota una forma de incurable fetichismo.) Algunas de esas fotos de rodaje tienen un aquel de humor (surreal), como las de Cocteau en el rodaje de El testamento de Orfeo (obra de Lucien Clergue).

O aquella de Charlton Heston en El planeta de los simios (una fotografía de Dennis Stock).

O las de Buñuel en La Vía Láctea (que le debemos a Antonio Gálvez).

O esta imagen insólita -que tanto le gusta a Ángeles- de Orson Welles con Laurel y Hardy en la Fox, durante un descanso de los respectivos rodajes: aquel en Jane Eyre y éstos en Jitterbugs.

Desde luego quizá ningún rodaje ha sido tanto y tan suntuosamente fotografiado como The Misfits (aquí Vidas rebeldes) de John Huston, donde desembarcó la flor y nata de la agencia Magnum para embalsamar -cosas del destino- los últimos días tras la cámara de Clark Gable y Marilyn Monroe. En aquel rodaje se dispararon algunas de las más bellas fotografías de la actriz. Como ésta, obra de Inge Morath.

También me interesan -sobra decirlo- las películas sobre directores (o rodajes de películas), esas piezas que suelen ir a parar al cajón de sastre del "documental" -a falta de una etiqueta mejor-, desde luego hay muy pocas que lo merezcan, y corramos un tupido velo sobre -casi todos- los making of, son contados los que tienen algún interés. Ya me referí alguna vez -entre esas piezas que sí merecen la pena- a Corazones en tinieblas, sobre el rodaje de Apocalyse now, o las que amojonan la serie Cineastas de nuestro tiempo, sin olvidar los ensayos fílmicos de Chris Marker: Un día en la vida de Andrei Arsénevich, sobre el cine de Tarkovski, El último bolchevique, sobre el cineasta soviético Alexandre Medvedkin, o A. K., que rodó mientras el sensei hacía lo propio con Ran. Y para los que amamos el cine de Mizoguchi representa un verdadero regalo el documental de dos horas y media Kenji Mizoguchi: la vida de un director de cine (1975) de Kaneto Shindo, el cineasta japonés que fuera ayudante del creador de Los amantes crucificados en los años 30. (Quedará para otra ocasión comentar las ficciones sobre películas: RKO 281, sobre Ciudadano Kane; La sombra del vampiro, sobre el Nosferatu de Murnau; Mis aventuras con Nanuk, el esquimal, sobre el filme de Flaherty... O sobre directores, alguna incluso muy buena como Ed Wood de Tim Burton.)

Coppola durante el rodaje 

de Apocalyse Now en 1976. 

(Fotografía de Mary Ellen Mark)

Pero aun teniendo debilidad por cualquiera de esos materiales, me gustan sobre todo aquellas fotografías y documentales que preservan y (nos) ofrendan un cierto grado de intimidad (tras las cámaras) y revelan un modo de hacer (o sea, de ser) -una poética, si se quiere- del cineasta al que se acercan. En ese sentido, pocos cineastas se han dejado fotografiar y filmar (o grabar) con tanta fortuna -o han fotografiado y filmado con tan (admirado y amoroso) cuidado- como Bergman. En no pocas fotografías de rodaje de sus películas se palpa la intimidad de su trabajo con los actores -con las actrices-, ese cuerpo a cuerpo, ese estar ahí, el compromiso radical del cineasta con -y aun devoción por- la carne viva del cine (como en estas imágenes de Gritos y susurros, obra de  Bo-Erik Gyberg).

Bergman con Ingrid Thulin.

Con Harriet Andersson.

Con Harriet Andersson, Ingrid Thulin e Inga Gill.

Y entre todas las películas que se han rodado sobre la figura y la obra de Bergman debe enmarcarse como una pieza mayor La isla de Bergman (2004) de Marie Nyreröd, una trilogía documental producida por la televisión sueca. (Una de las mejores películas de este género que se hayan hecho nunca.)

Una película de tres horas -Bergman y el cine, Bergman y el teatro, Bergman y Farö-, que deviene un testamento del cineasta, o quizá mejor, su última confesión.

Algo así sólo es posible gracias a una íntima complicidad que Marie Nyreröd se mereció. Le costó más de cinco años conseguir que Bergman aceptara participar en el proyecto; primero con cartas, luego con llamadas telefónicas, hasta que el invierno de 2002 empezamos a encontrarnos -cuenta Marie Nyreröd- para almorzar todos los sábados a mediodía. Cuando llegó el momento del rodaje me conocía muy bien.

Bergman se convirtió en uno de sus amigos más cercanos -y viceversa- y hasta la muerte del cineasta hablaban por teléfono varias horas a la semana. (La única pena que le quedó a Mary Nyreröd fue no haber podido prolongar la parte de la trilogía dedicada al cine del maestro. Y la que nos queda a nosotros.)

Hace dos o tres años, una edición de El séptimo sello venía acompañada por otra pieza valiosa sobre el cineasta, Pero el cine es mi amante (2010) de Stig Björkman, un documental que germina en la voz de Liv Ullmann evocando la figura de Bergman, en una imagen que recuerda la última escena de Saraband, la última -gran- película del maestro.

Escuchamos en Pero el cine es mi amante confidencias significativas del cineasta: La única cosa que me da miedo, muchísimo miedo, es que esa capacidad de dar vida a algo [un texto teatral, un guión], de hacerlo conmovedor, me sea arrebatada, que la pierda. Que, de pronto, ya no sepa cómo hacerlo. O que me quede sin tiempo. (Una confesión que puede servirnos de sonda para medir la hondura confesional con que Bergman se desnuda en la película de Marie Nyreröd.)

Bergman con Erland Josephson en el rodaje 

de una de las últimas escenas de Saraband. 

(Una imagen  de Pero el cine es mi amante.)

O en otro momento habla de algún rasgo de su poética: Me preparo a fondo en casa. Trabajo mucho la dirección escénica y hago bocetos para memorizar los planos. Pero, luego, con los actores y la cámara en el plató, les doy las primeras indicaciones y, de repente, el tono de voz, un gesto o una sugerencia de un actor me hacen cambiar de idea. (Un cineasta se prepara para cobijar lo inesperado.)

Bergman con Harriet Andersson, Liv Ullmann 

y Erland Josephson en el rodaje de Gritos y susurros. 

(Fotografía de Bo-Erik Gyberg.)

  

O a propósito de las erupciones pedagógicas durante un rodaje: Creo que forma parte del trabajo del director crear un buen ambiente de trabajo, generar la sensación de estar disfrutando de lo que hacemos. Pero también hay algo que se llama "erupciones pedagógicas". Hay que echar mano de ellas de vez en cuando; eso sí, tienen que estar bien dosificadas. Mis estallidos de ira están muy calculados. Son bombas estratégicas para cuando hacen falta. No todo va a ser miel sobre hojuelas.

Ingrid e Ingmar Bergman en el rodaje de Sonata de otoño.

(Una imagen  de Pero el cine es mi amante.)

Pero quizá el momento más conmovedor surge durante el ensayo de una escena de Sonata de otoño con Ingrid Bergman y Liv Ullmann. Ante las dudas de las actrices sobre el guión, el cineasta esclarece -desentraña- el texto con sus palabras, les hace ver la escena desde dentro de los personajes y, a modo de remate, les suelta: Los demonios están trazando círculos en el aire. (Más que una imagen, una iluminación.) Y ya no necesita decir nada más, es como si les hubiera puesto bajo los pies una alfombra mágica. Las mejores fotografías de rodaje y documentales sobre películas o cineastas nos meten dentro de ese espacio íntimo donde se fragua la obra viva que un día iluminó la pantalla. En el círculo de los demonios.

Sin Chris Marker, Sans soleil

Chris Marker murió hace un año, justo el día de su noventa cumpleaños. Haciendo cine hasta el final. Hoy volveremos a ver Sans soleil en su memoria.

Fotograma de Sans soleil.

A finales de octubre del año pasado escribí un artículo para el nº 100 de la revista Kinetoscopio, editada en Medellín (Colombia). Lo traigo de vuelta, sin retoques casi, apenas los hilvanes de enlaces e imágenes.

El cine de Chris Marker, un viaje por la memoria

El pasado 29 de julio murió en París, cuando cumplía noventa y un años, Chris Marker. Al día siguiente el periódico Liberation le dedicó por entero la primera plana con un fotograma de su película La jetée -que cumple cincuenta años- bajo el titular Chris Marker s’efface. Al cineasta que tanto le había gustado borrarse –aparece apenas en contadas fotografías (y cuando le pedían una, mandaba la de su alter-ego, el gato Gillaume-en-Egypte)-, se había borrado, esta vez, definitivamente. Y aunque no podía borrar la pérdida, aquella portada suponía un cierto bálsamo: nos decía que el cine, al menos en algún lugar del mundo, sigue siendo un asunto de primera. Como Chris Marker, que siguió filmando, escribiendo, hasta el último momento. Ya sólo nos queda su obra. Inmensa, fascinante, única. Henri Michaux dijo una vez que habría que derribar la Sorbona y poner a Chris Marker en su lugar. Así de grande, su legado. Una mirada que piensa. Una mirada con la que aprender a mirar. Una encrucijada de imaginación poesía e inteligencia en el cine moderno. Un cineasta inspirador de generaciones de cineastas.

Fotograma de La jetée.

Formado en Travail et Culture, el frente de educación popular que aflora en el fervor de la Resistencia francesa , y en la órbita de André Bazin, militante (de la esperanza) del cine como herramienta de liberación a través de una red mundial de cine-clubes, editor, crítico de cine, escritor, fotógrafo, viajero… Todos esos Marker se conjugan en el cine de Marker. A falta de una definición mejor –si eso fuera posible- nos quedamos con la cine-ensayo acuñada por Bazin a propósito de Lettre de Siberie (1958), un cine-ensayo que Godard dibuja como una forma que piensa; una forma quizá como aquella delimitada por Jean Vigo -sobre su propio filme À propos de Nice- cuando hablaba de un punto de vista documentado. El cine-ensayo de Marker –pongamos por caso Le Tombeau d’Alexandre (1993) o Le souvenir d’un avenir (2001)- nos muestra cómo el cineasta articula una reflexión sobre el mundo a través de una dramaturgia que deviene un proceso de conocimiento, un pensamiento enhebrado por el hilo de la memoria que rescata del olvido la obra del cineasta soviético Aleksandr Medvedkin o de la fotógrafa Denise Bellon; o si se quiere, un pensamiento creador de la memoria de lo olvidado. Escribe Marker en Un día en la vida de Andrei Arsenevich (1999) y escuchamos en la voz de Marina Vlady: Llueve mucho en las películas de Tarkovski, como en las de Kurosawa. En el cine de Chris Marker llueve memoria.  

Chris Marker (en el bar La jetée de Tokio) 

filmado por Wim Wenders en Tokio-ga.

Pero cualquier definición nos parece insuficiente, porque si algo caracteriza el cine de Marker es su libertad y su voz inconfundible como cineasta. Sí, hay que hablar de la voz de Marker, tan suya aun cuando escribe para otros –o para otras voces-, como ese texto bellísimo que escuchamos en ...à Valparaiso (1963) de Joris Ivens  -esta vez con la voz de Roger Pigaut-, un texto enhebrado con humor y con un fraseo que reverbera en las imágenes, dotándolas de nuevas resonancias, activando el imaginario que cobijan y transfigurando su materialidad en teatro de la mirada; un texto revelador, en fin, de hasta qué punto Chris Marker hizo suya la película, una posesión a la que no puede ser ajena esa cabeza de gato -su animal favorito- en una de las cometas que los niños echan a volar en las últimas escenas de ...à Valparaiso.

A la izda., Chris Marker filma a Tarkovski

durante el rodaje de Sacrificio 

(para Un día en la vida de Andrei Arsenevich).

Diario íntimo, cuaderno de bitácora, libro de viajes, memorias filmadas… Un cine en primera persona que se enuncia bajo diversas máscaras y voces (off), un relato concebido como montaje de fragmentos de toda condición, enhebrados de forma inesperada, azarosa y poética, y un hilo memorioso que nutre la articulación de las imágenes sucesivas y de éstas con el texto, e invoca la belleza como iluminación, como epifanía, quizá también como depósito de esperanza; una voz off que no cumple la función de hilvanar los fragmentos sino de abrir pasajes –en la estela de Walter Benjamin-, aflorar resonancias, ecos de la memoria en el curso del tiempo.

Fotograma de la secuencia inicial de Sans soleil. 
(Off.) La primera imagen de la que me habló,
la de tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965. 
Me decía que para él era la imagen de la felicidad...

Y si uno tuviera que mencionar una película que retrate al cineasta que era –es- Chris Marker y cifre su obra -la inconfundible voz de su cine-, entonces no dudaría en hablar de Sans soleil (1982), veinte años después de La jetté, su primera película tras la debacle de las revoluciones de los sesenta y los setenta, y durante la resaca de la derrota de los años rojos, un filme hermano de Milestones (1975) esa otra Odisea de Robert Kramer, otro cineasta íntimo y nómada. Sans soleil representa un viaje amojonado por las cosas que hacen latir más deprisa el corazón de Chris Marker, como esas gotas de lluvia que el viento arrastra hasta la ventana de las que escribe Sei Shonagon, la cortesana japonesa del siglo X, en El libro de la almohada, citado por el cineasta en esta película tan crucial como germinal. Una película donde la voz es una imagen y las imágenes un texto en el que reverberan las palabras, un libro de horas de Marker en el aquel de acariciar una dolorosa impresión de la cosas.

Fotograma de Sans soleil.

Una película que destila memoria y melancolía. Donde el cineasta –esta vez bajo la máscara de Sandor Krasna- nos lleva de la mano con la voz de Florence Delay –una voz tan hermosa y táctil (o en la voz de Alexandra Stewart, no menos cautivadora, en la versión en inglés)- desde Islandia a Tokio, pasando por Cabo Verde y Guinea-Bissau con escala en San Francisco para seguir los pasos de Scottie (James Stewart) en Vertigo de Hitchcock, una película cardinal para Marker. Como la espiral del peinado de Madeleine (Kim Novak) obsesionaba a Scottie, también Sans soleil traza una espiral vertiginosa: un viaje en el tiempo de la mano de la memoria transfigurada en un libro de imágenes o de sueños, un libro que se escucha: Pasé la vida preguntándome sobre la función de la memoria, que no es lo contrario del olvido sino, quizás, su revés. No se recuerda, se reescribe la memoria como quien reescribe la historia, escuchamos en Sans soleil. Para Marker, ninguna película como Vértigo ha mostrado jamás hasta qué punto el mecanismo de la memoria, si lo des-regulamos, puede servir para algo más que recordar: para reinventar la vida y, finalmente, para vencer a la muerte. Cómo recordar: he ahí el tema nuclear de su cine.  

Fotograma de Vértigo de Hitchcock.

En el cd-rom Immemory, Chris Marker reclamaba para la imagen la humildad y los poderes de la magdalena (de Proust), para sostener sin doblegarse el edificio inmenso del recuerdo sobre las ruinas del tiempo. Y acaba por investir como magdalenas a todos los objetos, todos los instantes que puedan servir de detonantes a ese extraño mecanismo del recuerdo. Los filmes de Marker –en cualquier formato (cine, digital, multimedia)- amojonan la experiencia de un viaje en el tiempo para conjurar –e invocar- la memoria con una voz, que germina en las imágenes -y las cultiva-, transfigurando historia y geografía en la forma de un pensamiento: un ensayo fílmico sobre la memoria (también del cine) como herramienta de creación de una mirada sobre el mundo. Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia escuchamos en la apertura de La jetté. Como la obra entera de Marker -que le hubiera gustado vivir en una época más pacífica y dedicarse a filmar lo que más le gustaba: las chicas y los gatos-, un viaje por la memoria.

Una memoria que llueve

Una de las pocas fotos que existen de Chris Marker

Un cineasta secreto, fascinante y visonario; una voz inconfundible, una obra inclasificable, una mirada que piensa; una encrucijada de imaginación, poesía e inteligencia: estamos en el territorio Marker, un viaje inagotable por los caminos de la memoria que cruza todas las fronteras del cine moderno.

En la apertura de La jetée (1962) -mi primer Marker, amor a primera vista- una voz declara: “Ësta es la historia de un hombre marcado por una imagen de la infancia”. Como la magdalena de Proust. Como la obra entera de Chris Marker. Formado en Travail et Culture, organismo de educación popular que surge en el fervor de la Resistencia francesa, y en la órbita de André Bazin, irrumpe como cineasta con Dimanche a Pekín (1956) y Lettre de Siberie (1958), dos filmes que establecen las claves y las resonancias constantes en la obra de Marker: una primera persona enunciada bajo diversas máscaras en la voz en off, un relato concebido como montaje de fragmentos de toda condición puestos en contacto de forma inesperada, azarosa y poética, y un hilo memorioso que nutre la articulación de la imagen y el texto, e invoca la belleza como iluminación, como epifanía. Como esas imágenes fijas en blanco y negro, y una voz en off, que cristalizan una evocadora historia, una cine-novela según su autor, en la que la única imagen en movimiento –una mujer que abre los ojos- consigue estremecernos: La jettée.

Fotograma de La jetée

Diario íntimo, cuaderno de bitácora, libro de viajes… André Bazin, en la reseña crítica a propósito de Lettre de Siberie definió la forma markeriana como cine-ensayo. O tomando las palabras de Jean Vigo, un punto de vista documentado con medios cinematográficos. El cine-ensayo mostraría cómo el cineasta articula una reflexión sobre el mundo, y representaría el pensamiento en acción, una dramaturgia del proceso de conocimiento.

Gay Lussac, mayo del 68 en París.

Imagen de Chris Marker

Frente al cine de puesta en escena, el cine de Marker elige la puesta en serie de imágenes -captadas por su cámara de 16 mm- hilvanadas por una voz de textura profundamente humana y de expresión diáfana: palabras cálidas que representan el último refugio de la conciencia. Una conciencia que reflexiona sobre el tiempo y la memoria, y destila una síntesis del presente.

Además de un gran escritor –los textos desgranados por la voz en off en sus films son piezas de gran belleza literaria-, Marker es un verdadero cineasta porque su confianza en las palabras no impide que éstas alcancen su temperatura de fusión a través de las imágenes, donde radica la verdadera línea de tensión –choque- emocional. Imágenes-memoria que registran la huella del tiempo en la conciencia.

Hay quien considera a Marker el último enciclopedista del XVIII, que usa un catálogo de imáges para ilustrar, primero, y modificar, después, nuestra concepción del mundo, llevándonos desde el reconocimiento al descubrimiento. El cine como herramienta de una nueva percepción. Quién sabe si por eso ha declarado Henri Michaux: “Habría que derrumbar la Sorbona y poner a Chris Marker en su lugar”. En último término, el cine de Chris Marker constituye una tentativa para una pedagogía crítica de las imágenes: una escuela para abrir los ojos.

Los más diversos intereses reclaman la atención de Chris Marker: la obra fotográfica de Denise Bellon –Recuerdos del provenir (2001)-,

la obra fílmica del cineasta bolchevique Aleksandr Medvedkin y la experiencia pionera del cine-tren –El último bolchevique (Le Tombeau d’Alexandre, 1993)-, el cine de Akira Kurosawa, -A.K. (1985)- aprovechando el rodaje de Ran. O el de Tarkovski –Un día en la vida de Andrei Arsenevich (1999)-. Motivos diversos que giran tantas veces alrededor de los mecanismos de la percepción, de los trabajos de la imagen, de los misterios de la mirada, y cómo sedimentan la memoria como palimpsesto de la experiencia. El gran tema de Chris Marker. Como en este juego de seducción entre la cámara del cineasta y la mujer de Guinea-Bissau en Sans soleil:

Un día en la vida de Andrei Arsénevich representa una reveladora aproximación –en la estela de las Iluminaciones de Walter Benjamín- a la obra de Tarkovski, al corazón de su universo fílmico y a su método de trabajo. Se trata de una película que cartografía las constelaciones temáticas e iconográficas –materias y figuras cinemáticas- del director de El espejo.

Escribe Chris Marker y escuchamos en la voz de Marina Vlady: “Llueve mucho en las películas de Tarkovski, como en las de Kurosawa”. Deberíamos añadir que pocas veces llovió tan bien, desde luego nunca mejor, que en los filmes de Tarkovski y Kurosawa.

Nunca Marker fue más Chris Marker como cuando explora el universo de Tarkovski, mirándose en su espejo. Un día en la vida de Andrei Arsénevich deviene la más lúcida indagación sobre el director de Nostalgia y un filme puramente markeriano, cribando la obra de Tarkovski a través de los cuatro elementos –agua, fuego, aire, tierra- que componen asociaciones de imágenes y sonidos de intensa fecundidad poética.

Al final de Un día en la vida de… escuchamos: “Entre un niño junto a un árbol joven y un niño junto a un árbol muerto transcurre la filmografía de Tarkovski”. Entre La infancia de Iván y Sacrificio. Y a propósito de la casa que nunca falta en los filmes de Andrei Arsenevich, incluso, a veces, con carácter protagonista, concluye: "La casa de Tarkovski se encuentra entre dos niños y dos árboles". Gracias a ese filme hermano, Elegía de Moscú de Sokurov –al que Marker cedió imágenes del rodaje de Sacrificio-, sabemos que Tarkovski plantó un árbol junto a la casa natal poco antes de marchar hacia e exilio. Una casa, un árbol, un niño. Agua, fuego, tierra, aire. Un humanista ruso hace cine mientras esculpe en el tiempo. Tarkovski espera bajo la lluvia por esos niños perdidos que somos nosotros. Y que gracias a Marker reencotramos las huellas del camino de vuelta a casa. A la casa del cine de Andrei Arsenevich.

Fotograma con el crédito del título del filme

Sans soleil: cosas que hacen latir deprisa el corazón, como ésas -gotas de lluvia que el viento arroja a las persianas, pasar por un lugar donde juegan los niños...- que menciona Sei Shonagon, una cortesana japonesa del siglo X, en El libro de la almohada, que cita Chris Marker en esta película de cabecera.

Fotograma de Sans soleil

Sans soleil (1982), veinte años después de La Jettée, es la primera película de Marker después de su viaje por la debacle de las revoluciones de los sesenta y setenta, y durante la resaca tras la derrota de los años rojos. Algo parecido a lo que representa Sauve qui peut (la vie), de Godard, un filme del mismo año, tras la etapa del Grupo Vertov, veinte años después de Vivre sa vie.

Sans soleil es un filme que enamora. O no, mala suerte. Pero si te enamora, es para siempre. Han dicho de ella que es adictiva, inagotable, compleja y preñada de un hondo lirismo en su aproximación a la misteriosa relación entre la memoria y el cine. Es puro Marker. Su promesa y su legado. Su carta de amor al cine, al mundo, a la vida. Su tributo al acto de filmar. A las cosas que hacen latir más fuerte el corazón. Una experiencia cautivadora que empuja a salir a los caminos y anunciar la buena nueva tras el primer visionado. Sans soleil es una película donde la voz es una imagen y las imágenes un texto en el que reverberan las palabras, un libro de horas de Marker que se contempla como una película y una película que se puede leer, como quien acaricia y siente una dolorosa impresión de las cosas. Memoria y melancolía.

Fotograma de Sans soleil

En Sans soleil, Marker toma prestadas las postales de un tal Sandor Krasna, cineasta freelance –la máscara de la primera persona en este filme- y nos lleva con la voz de Florence Delay –una voz tan hermosa que posee una cualidad táctil, con finísimas arrugas que te acarician- desde Islandia a Tokio, pasando por Cabo Verde, Guinea-Bissau y haciendo escala en San Francisco para seguir los pasos de Scottie (James Stewart), el protagonista de Vértigo, el filme de Hitchcock, la película-fetiche de Marker. Como el peinado de Madeleine que obsesionaba a Scottie, Sans soleil también traza una espiral vertiginosa: un viaje en el tiempo de la mano de la memoria convertida en un libro de imágenes. O de sueños. Basta asomarse a los primeros minutos para dejarse enredar en esa espiral cautivadora de Sans soleil -esta vez con versión inglesa de la voz en off, no menos cautivadora, de Alexandra Stewart- :

“Pasé la vida interrogándome sobre la función de la memoria, que no es lo contrario del olvido sino, quizás, su revés. No se recuerda, se reescribe la memoria como quien reescribe la historia”, escuchamos en Sans soleil. He ahí el tema central de la obra de Marker, urdida de tejidos y costuras, para acercarse con un sesgo inesperado al corazón de las emociones.

Fotograma de Sans soleil.
Chris Marker ama los gatos, como los amaba Cortázar,
como los ama su amiga Agnès Varda.

Sans soleil representa una síntesis de la obra pasada y una anticipación de la obra futura de Marker. Pero por encima de todo es una obra de arte que renueva la promesa del cine como forma integradora de pensamiento y emoción, en un tiempo cristalizado por el montaje y en una geografía inventada por la memoria –una encrucijada donde colisionan pasado, presente y futuro-.

Hace unos meses encontré en un pasillo de la Cinemateca Portuguesa de Lisboa –uno de mis lugares más amados- un cartel de Sans soleil de dos metros de alto pegado sobre un tablero que le servía de marco. Tuvieron que arrancarme de allí para aliviar la tentación de llevármelo. Ahora, cada vez que vuelva, buscaré esa imagen sagrada como quien busca el Grial o el aleph, peregrino en una ciudad que tanto le gustaba a Marker desde aquel hermoso abril del 74. Aquella noche de la Cinemateca, llovía en Lisboa. Como el cine de Marker. Una memoria que llueve.