Hace un par de años, en una librería de viejo, encontré (sin buscarlo) el Diario de cine de Jonas Mekas, un libro que ya olvidé cuánto tiempo llevaba perdido. Desde que volvió conmigo no pasa un mes sin que vuelva sobre algunas de esas notas cobijadas en sus quinientas páginas, que se van descuajaringando sin remedio. Hace nada se abrió sin querer por el 9 de febrero de 1961, un texto sobre la -entonces- recién estrenada The Misfits -"Los inadaptados", aquí Vidas rebeldes- de John Huston; en realidad, un mero pretexto para escribir sobre Marilyn. Qué mejor pretexto.
Marilyn Monroe, la santa del desierto de Nevada. Así empieza Jonas Mekas. Para que no haya dudas.
Y cuatro líneas más abajo: M. M. es la película. Una mujer que ha conocido el amor, que ha conocido la vida, ha conocido los hombres, ha sido traicionada por los tres, pero que ha conservado su sueño del hombre, del amor y de la vida.
Y tres párrafos después: ¿Está M. M. representándose a sí misma o creando un papel? ¿Crearon Miller y Huston un personaje o simplemente recrearon a M. M.? ¿Estará acaso hablando de sus propios pensamientos, de su propia vida? Poco importa. hay tanta verdad en sus pequeños detalles, en sus reacciones frente a la crueldad, a la falsa hombría, a la naturaleza, la vida, la muerte, que se hace sobrecogedora, uno de los más trágicos y contemporáneos personajes del cine moderno...
Y las últimas líneas: Siempre estamos buscando "arte" o buenos argumentos, drama, ideas, contenido en las películas, como lo hacemos habitualmente con los libros. Porque no olvidamos la literatura y el drama y Aristóteles. Contemplemos el rostro del hombre en la pantalla, el rostro de M. M. mientras cambia, reacciona. Ni drama, ni ideas, sino un rostro humano en toda su desnudez: algo que ningún otro arte puede lograr. Contemplemos este rostro, sus movimientos sus sombras; es éste, el rostro de M. M., lo que constituye el contenido, la historia y la idea del filme, que en realidad es el mundo.
John Huston escribió en sus memorias -A libro abierto- que Marilyn no actuaba; quiero decir que no fingía las emociones. Era algo auténtico. Se metía hasta el fondo de sí misma, encontraba esa emoción y la hacía aflorar a la conciencia. Es posible que en eso consista toda interpretación realmente buena. Fue profundamente triste ver lo que le estaba ocurriendo. Ya la conocía desde hacía diez años; la había elegido después de una prueba para el papel de Angela en La jungla de asfalto, un papel que Marilyn no le tenía que agradecer a nadie porque era condenadamente buena; fue su primer papel significativo: apenas tres escenas, pero representaron la (primera) prueba inequívoca de la gran actriz que era, aunque los estudios no supieran qué hacer con ella.
John Huston con Marilyn Monroe en el casino.
(Fotografía de Eve Arnold.)
Una noche, durante el rodaje de The Misfits, Marilyn acompañó a Huston al casino (donde el director perdía lo que no está escrito). Cuando llegó su turno cogió los dados, los agitó en la mano y le preguntó al cineasta qué número debía pedir. Huston nunca apartaba los ojos de la mesa: Tú no pienses, cielo, sólo tira. Ésa es la historia de tu vida. No pienses, hazlo. Todo se mezclaba como sin querer en esa frase: el juego y la película, el azar y la dirección, la apuesta y el destino.
The Misfits era -es- un retrato de Marilyn. Un retrato cultivado en el surco de una herida, concebido en el vientre del desamparo. Arthur Miller y Marilyn Monroe alquilaron una casa en Long Island. El dramaturgo cuenta en sus memorias -A vueltas con el tiempo- que ella cocinaba tallarines caseros, le cortaba el pelo y paseaban por la playa desierta de Amagansett. A veces se paraban a charlar con los pescadores que echaban las redes desde los cabrestantes de sus viejas camionetas. Los pescadores se quedaban pasmados cuando Marilyn echaba a correr por la playa para devolver al mar las jadeantes "sobras" piscícolas que ellos no querían y que habían echado de las redes. Había en su interior por entonces una intensidad conmovedora, aunque algo enervante, un sentido de identificación insalubremente próximo a su miedo a la muerte. Un día tuvo que llevársela de allí tras devolver al mar una docena de peces uno por uno; se estaba quedando sin aliento, al borde del desmayo.
A cualquiera que haya visto The Misfits esta escena de la playa no puede sino traerle a la memoria el clímax de la película con Marilyn intentando salvar a los mustangs y devolverlos a las montañas. Pero hay más, había un motivo primordial para la felicidad de aquellos días en Long Island: Marilyn estaba embarazada. Para ella -cuenta Miller-, un hijo propio era una corona de un millar de diamantes. Un hecho que vuelve aun más farragosa esa interpretación del comportamiento insalubre de Marilyn.
Pero la dicha fue breve; no tardó en diagnosticarse que el embarazo era tubárico; hizo falta una intervención para interrumpirlo y mientras yacía en la cama del hospital su desamparo llegó a extremos casi insufribles. En pocas palabras: ella temía que Miller la abandonara. Ahora aquella escena de los mustangs cobra, si cabe, visos de desesperado desgarro que a Marilyn le salía de las entrañas.
El guión de The Misfits fue el gesto de Miller para demostrarle cuanto significaba para él. En la película que acabó siendo The Misfits -iluminada por Russell Metty-, la piel de la ficción apenas consigue envolver el documento de una Marilyn hecha cine en carne viva.
Cine frágil, desnudo, íntimo. Con el alma a la intemperie.
Ángeles, después de los comentarios que generó la foto de Marilyn Monroe en la entrada anterior a propósito del Ulises y del Bloomsday, como conoce de sobra mis debilidades, me tiró de la lengua y, como quien no quiere la cosa, apuntó que no estaría de más dejar negro sobre blanco aquí lo que pienso sobre ella, quiero decir sobre Marilyn. Me resisto, creo que lo más significativo ya lo dije en una entrada a propósito de John Huston y su Dublineses, la adaptación de ese cuento magistral de James Joyce titulado Los muertos, en síntesis: que Marilyn Monroe, no sólo es una de mis actrices favoritas, es una de las grandes actrices de la historia del cine.
Bastaría con que hubiera hecho Con faldas y a lo loco de Billy Wilder para que celebráramos el milagro de la encarnación de Sugar Kane, la chica del ukelele, una alquimia irrepetible de humor, encanto y candidez. Suelen referirse infinitas anécdotas a propósito de los rodajes de Marilyn Monroe que se reducen a tres rasgos sempiternos: los incorregibles retrasos, los irritantes olvidos de las réplicas y la irremediable inseguridad a la hora de rodar una escena. Así que os contaré una anécdota menos conocida pero que la retrata tanto como aquéllas. Durante el rodaje de Con faldas y a lo loco, Marilyn vio con el resto del equipo la proyección de las tomas correspondientes a la escena de la estación en que aparece por primera vez en la película. Al terminar, le comentó a Billy Wilder que no había aprovechado como era de esperar su aparición en la pantalla. Esa noche, el director y el guionista I. A. L. Diamond le estuvieron dando vueltas al comentario de Marilyn y reescribieron la escena. Al día siguiente, Billy Wilder volvió a rodarla, pero esta vez no sólo Jack Lemmon y Tony Curtis, contrabajo y saxo respectivamente de una orquesta de señoritas, reaccionan ante la aparición de Marilyn, el mismo tren parece experimentar una conmoción y suelta un chorro de vapor al paso de la chica del ukelele. Tal como lo disfrutamos en la película.
George Axelrod y Marilyn en el rodaje de Bus Stop. El guionista recuerda a Marilyn como la criatura más triste del mundo: Sólo sentías ganas de consolarla, abrazarla como un padre y decirle: "No pasa nada, pequeña".
En aquella entrada mencioné también esa delicia de Bus Stop, un proyecto elegido por la propia Marilyn, escrito por George Axelrod a partir de una obra de William Inge y dirigido por Joshua Logan. Añado ahora El príncipe y la corista, una película dirigida e interpretada por Laurence Olivier, pero en la que Marilyn, permitidme la expresión, se lo come con patatas, así de claro. Por no hablar de Niebla en el alma o de los pequeños papeles que bordó, como el de Ángela en La jungla de asfalto. En fin, que no tuve que esperar a reconocer que era una gran actriz en Vidas rebeldes, eso también lo dije, pero diré más, la película de John Huston escrita por Arthur Miller sigue valiendo la pena gracias a la íntima verdad que desprenden Marilyn y Clark Gable, sin ellos se vendría abajo.
A estas alturas, Ángeles, que ya me ha escuchado decir estas o parecidas cosas, aprovecha una pausa en la que me quedo mirando la foto que hace las veces de fondo de escritorio en este ordenador -Marilyn en un ático de Nueva York en 1955- y subraya que no incluí la foto de Marilyn leyendo el Ulises como un comentario irónico al Bloomsday. Claro que no, más allá de la ironía trágica que destilan -o pueden sugerir- las imágenes -cualquier imagen- de Marilyn, publiqué esa foto completamente en serio, como un doble tributo: a un libro y a una lectora. Entonces, apunta Ángeles, por qué no hablas de la Marilyn lectora. A ver, ya me diréis cómo voy a negarme. Estos días el trabajo me tuvo amarrado al duro banco pero esta madrugada la verbena de la aldea no me deja dormir, así que os contaré de las lecturas de Norma Jean. Os hablaré de Grúshenka. Y del vuelo del colibrí.
Empezaré por el principio, o dicho de otra forma, por la fotografía que generó los comentarios. Marilyn Monroe estaba leyendo el Ulises: si se trataba de un libro de atrezo, podría no haberlo sido. De hecho, Marilyn compró el Ulises y trató de leerlo. Marilyn sentía necesidad de cultivarse y se esforzaba por aprender, se avergonzaba de no tener estudios y se imponía la lectura de aquellos libros que escuchaba, leía o le decían que eran importantes aquellas personas a las que respetaba. Y la del Ulises no es la única foto en que aparece leyendo una obra importante. En ésta la vemos leyendo Hojas de hierba de Walt Whitman, en la cama:
Qué mejor sitio para leer. Algún día tengo que escribir sobre los libros y la cama. Cuántas fotos de Marilyn leyendo en la cama.
Cuántas fotos de Marilyn en la cama. Toda la inseguridad que le provocaba una cámara de cine, se evaporaba ante una cámara de fotos. Le aterrorizaba no gustar cuando la cámara de cine se echaba a rodar. Disfrutaba con cada disparo de una cámara de fotos. Temblaba ante una cámara de cine. A una cámara de fotos le hacía el amor. Marilyn era una tortura para los directores y un sueño para los fotógrafos.
Ante una cámara de fotos se exponía, quizá porque pensaba que la propia piel del mito era coraza bastante para proteger a la niña asustada que escondía. Por eso se desnudaba y no le importaba mostrar un costurón. Ante la cámara de fotos Marilyn no tenía secretos. Pero el tiempo hace de las suyas y revela que esa cicatriz era una herida simbólica, aún más real que la marca física en la piel del mito. Una herida que latía en el cuerpo del mito como un crisol de síntomas. Los espejos en los que se abismaba Norma Jean intentando convencerse de que esa Marilyn del otro lado (del mundo) era también ella, o si era otra que la había abandonado para irse muy lejos, o si la había olvidado, que es la más honda de las lejanías. Ah, qué sintomática la frágil memoria de Marilyn.
Cuántas fotos de Marilyn leyendo guiones, aprendiendo unos diálogos que tanto le costaba memorizar y, llegado el caso, recordar:
Existen pruebas sobradas de que Marilyn reverenciaba la inteligencia, el talento, el genio, la cultura, la erudición. Quizá sin saberlo se pasó su corta vida buscándole un cobijo al alma de Norma Jean. Buscándole también un padre al que siempre echó en falta. Por eso nunca tuvo problemas con el sexo, ya fuera en el éxtasis, en la alegría o en el tedio no era tan importante. Lo importante era la filiación, saberse de alguien que aliviara la orfandad de Norma Jean. La herida primordial que dolía en la carne, en la piel, en la mirada de Marilyn. En algún lugar necesitaba cobijar a la desvalida Norma Jean.
También estoy convencido de que esa devoción que despertó en ella, pongamos por caso Arthur Miller, jugó en su contra, acabó convirtiéndose en una debilidad y no supo manejar una situación que le generaba un sentimiento de impotencia, sobre todo a partir del momento en que comprendió que nada de lo que hiciera iba a estar a la altura de la exigencia del gran dramaturgo e intelectual americano, así lo veía ella. El gran escritor que nunca tuvo el aquel de decirle que era una gran actriz, que no necesitaba buscar desesperadamente obras maestras, que ya las había creado ella misma. Que le bastaba explorar a Norma Jean de ahora en adelante. Que no valía la pena sacrificar a Norma Jean en el altar de Marilyn Monroe. Pero nadie se lo dijo. Quizá porque sus obras maestras sólo eran comedias y no gran teatro americano como Muerte de un viajante, por ejemplo. Por eso advertimos en su mirada la inmensa soledad de Marilyn, la inconsolable orfandad de Norma Jean. Como en este retrato de Richard Avedon el 6 de mayo de 1957:
Y hasta aquel fatídico 5 de agosto de 1962 intentó educar a Norma Jean para que sostuviera el mito de Marilyn, para que el poder del mito le permitiera hacer las películas y las obras de teatro con las que demostrar que no sólo podía ser una estrella sino que -y eso era lo importante- era una actriz. Porque se tomó muy en serio el trabajo de actriz desde muy pronto. Desde 1947, cuando aún no había cumplido los 21 años y asistió a clases de interpretación en el Actors Laboratory, una derivación del Group Theater de Nueva York que desarrollaba sus actividades en un modesto local al sur de Sunset Boulevard. Las clases eran impartidas por actores experimentados de la escena neoyorquina que, desde aquellos días, representó para Marilyn un horizonte mítico hacia el que dirigirse. Por eso en 1955, cuando ya era una estrella y una imagen suya gigantesca presidía la marquesina del cine en el estreno de La tentación vive arriba en Broadway, ya se había instalado en Nueva York y asistía a clases en el Actors Studio con Lee y Paula Strasberg. Porque había mordido en el Actors Lab la manzana del arte del teatro y empezó a leer para formarse como actriz, como la actriz que quería llegar a ser. Y leyó,entre otras, una obra de Clifford Odets, Clash by Night, que había protagonizado Tallulah Bankhead en Broadway. Era una de las pocas obras que creí que podía hacer, porque había una chica que me recordaba a mí misma, recordó Marilyn. Y cinco años después interpretó ese papel -Peggy, la chica que trabaja en una fábrica de conservas- en la adaptación cineamatográfica dirigida por Fritz Lang. En el Actors Lab, Marilyn descubrió que ser actriz era algo serio y desde aquellos días quiso ganarse el respeto del mundo como actriz.
Marilyn como Peggy, la trabajadora de la fábrica de conservas, en Clash by Night de Fritz Lang
En 1948 consigue un contrato con la Columbia. Harry Cohn mandó que le cambiaran el color del pelo. La prefería rubia. Luego la mandó a clases de arte dramático con una profesora que la Columbia tenía contratada para formar a las actrices noveles. Y allá fue Marilyn. A clase. La profesora era Natasha Lytess, tenía treinta y cinco años -a Marilyn le faltaban tres meses para los 22-, había nacido en Berlín, se había formado con Max Reinhardt y con la ascensión del nazismo al poder se trasladó a París, de allí a América y a Los Ángeles junto a muchos actores, escritores, músicos, arquitectos, filósofos, científicos y cineastas refugiados. Natasha Lytess consiguió algunos papeles en el cine pero, cuando conoció a Marilyn aquel 10 de marzo de 1948 ya sólo daba clases de interpretación.
Arriba, Clark Gable y Natasha Lytess en Camarada X (1940) de King Vidor; abajo Hedy Lamarr entre Clark Gable y Natasha Lytess.
Aquel encuentro fue decisivo para ambas mujeres. Para bien y para mal. Marilyn encontró a una mujer culta, que le podía enseñar muchas cosas, orientarle las lecturas y estar a su lado en los rodajes como una guía salvadora. Y Natasha, la exigente, severa y rigurosa Natasha, la mujer que enmascaraba a duras penas la amargura de su carrera frustrada y que tuvo que sobrevivir dando clases a otras actrices -tantas veces con tan poco talento-camino del éxito, estuvo a su lado rodaje tras rodaje -una presencia que irritaba a los directores porque era de ella de quien esperaba la aprobación-, hasta que Marilyn se convirtió en una estrella.
Natasha le descubrió a Marilyn la gran literatura rusa, que se convirtió en uno de los grandes amores de la actriz. Pushkin, Tolstoi, Dostoievski. Marilyn -la niña de los años de la Depresión- lloraba cada vez que leía ¿Cuánta tierra necesita un hombre?, su cuento favorito de Tólstoi, el cuento que, mira por dónde, Joyce consideraba el mejor relato que se hubiera escrito nunca. Pero se enamoró perdidamente y para siempre de Grúshenka -con acento en la u, le enseñó Natasha- la mujer que aviva la lujuria y encandila a los Karamazov. Grúshenka fue el papel anhelado por Marilyn y más cuando se enteró de que los hermanos Epstein estaban escribiendo la adaptación de la novela de Dostoievski que acabará dirigiendo Richard Brooks. Pero Natasha le hacía ver que no estaba preparada, que aún no. Con ella hablaba Marilyn de cada libro que iba leyendo, de Proust o de Thomas Wolfe. Y cuando se le acaba el dinero y los papeles no llegaban vivió una temporada en su apartamento.
Marilyn leyendo en el apartamento de Natasha Lytess
Pero la relación entre Natasha y Marilyn llevaba una bomba de relojería dentro. Desde el primer encuentro Natasha se enamoró de Marilyn. Durante siete años la actriz necesitó a la maestra y la maestra dependió de la necesidad de la actriz. Ni una ni otra fue capaz de liberarse de las redes de dominio y sumisión, de manipulación y encantamiento, de renuncias y desgarros. Marilyn no podía renunciar a la maestra que representaba Natasha y Natasha se conformaba con ser sólo una maestra porque era la única forma de mantenerse cerca de Marilyn. Hasta que Marilyn rompió las ataduras y por una vez en su vida fue cruel. Ella, que era egoísta y desprendida, valiente y desvalida, inteligente y cándida, divertida y tristísima, mundana y la más solitaria de las mujeres, sólo fue cruel con Natasha. Y cuando se sintió a salvo de su maestra en Nueva York, cobijada por Paula Strasberg, no quiso volver a verla, aún cuando Natasha le pidió a Marilyn, estrella poderosa entonces, usara sus influencias para que la Columbia volviera a contratarla como profesora. Quizá porque aquella niña abandonada que era Norma Jean quiso sin saberlo poner la venda antes que la herida. Y no volvió a ver a Natasha Lytess, que le sobrevivió dos años, y que le habló del Teatro del Arte de Moscú y alimentó en Marilyn la devoción por Stanilavski. Y por Michael Chéjov.
Michael Chéjov con Ingrid Bergman y Gregory Peck en Recuerda de Alfred Hitchcock
En 1951 Natascha Lytess propició el encuentro de Marilyn con Michael Chéjov, sobrino del gran Anton Chéjov y compañero de Stanilavski en el Teatro del Arte de Moscú, que había trabajado con Max Reinhardt, Fiódor Chaliapin, Louis Jouvet o John Gielgud , y se había establecido en Hollywood durante la 2ª guerra mundial. Cuando Michael Chéjov conoció a Marilyn, revisaba la redacción de su manual de interpretación -To the Actor: on the Technique of Acting- que se convertirá en el libro de cabecera de Marilyn, en su biblia.
Las ideas de Michael Chéjov ya le sonaban a Marilyn por Natasha pero el estilo era completamente diferente. Aquel hombre de sesenta años se tomaba su tiempo, le proponía ejercicios sencillos aunque intensos y apelaba a su imaginación, a salirse de ella, a usar su libertad. Y, lo que es el azar, le recomendó que leyese Muerte de un viajante, al poco tiempo del primer encuentro de Marilyn con Arthur Miller. Por si no hubiera suficientes motivos para que Michael Chéjov cobrara ante la actriz la estatura de un padre, pudo hablar con él de su papel soñado, de Grúshenka, y la empujó a creer en su capacidad para interpretarlo.
Marilyn en el Actors Studio
Cuando Michael Chéjov murió en 1955, Marilyn había abandonado Hollywood por unos años, vivía en Nueva York e iba a clases en el Actor's Studio. Quería reorientar su carrera, quería decidir qué películas hacer, quería tomar el control de su vida. Y estaba enamorada de Arthur Miller. Al enterarse de la muerte de Michael Chéjov, Marilyn le pidió a Miller que leyeran juntos un fragmento de Los hermanos Karamazov, como un tributo íntimo al maestro. El gran dramaturgo americano debió sentirse tan conmovido al escuchar las palabras de Grúshenka en labios de Marilyn que le prometió escribir una adaptación de la obra de Dostoievski para que ella pudiera interpretar el papel de su vida. Quién sabe si Miller creyó vivir una epifanía en la que Norma Jean al fin se fundiera con Marilyn. Quizá fue la última persona que la escuchó -y la vio- en el papel de Grúshenka. Fue también aquel año de 1955 cuando Marilyn se aventuró en las páginas del Ulises de Joyce. Otra cosa muy distinta es si disfrutó o no con la lectura, si significó algo para ella, si le dejó algún poso; lo mismo cabría preguntarse a propósito de su paso por el Actor's Studio. No lo sé. El caso es que los libros fueron siempre importantes para Marilyn.
Marilyn en el Actors Studio
Cuenta Mankiewicz que cuando la actriz llegó al plató de Eva al desnudo para rodar su papelito traía Cartas a un joven poeta de Rilke bajo el brazo. Ante la sorpresa del director, Marilyn le contó que de vez cuando entraba en la librería Pickwick y echaba un vistazo, hojeaba algunos libros y la noche anterior había leído unas páginas del de Rilke y le había interesado. Entonces Marilyn le preguntó a Mankiewicz con un sentimiento de culpabilidad si estaba mal eso. El director le dijo que no, que estaba bien, que ésa era la mejor manera de elegir un libro. Mankiewicz notó enseguida que no estaba acostumbrada a que le dijeran que hacía algo bien. Y tenía razón, porque aquello significó mucho para Marilyn, tanto que al día siguiente le envió al director un ejemplar de Cartas a un joven poeta de regalo. La fotógrafa Eve Arnold, al hacer aquella famosa foto de Marilyn leyendo el Ulises, aprovechó el libro porque era un objeto vivo para Marilyn, porque la actriz había establecido un vínculo emocional con los libros. Por qué no imaginar que aquellas líneas que leyó mientras posaba le interesaron lo suficiente para leerlo en Nueva York.
Marilyn y Truman Capote
Quizá sólo hubo tres personas de talento, además de Michael Chéjov, que, en su momento, reconocieron el talento único de Marilyn. Uno fue Billy Wilder, aunque con el colmillo retorcido. Otra fue Constance Collier una actriz de larga experiencia que había empezado en las variedades, se convirtió en una actriz shakesperiana en Inglaterra y acabó en los escenarios neoyorquinos y en Hollywood. Truman Capote se la presentó a Marilyn para que le diera clases de arte dramático. Contance Collier sólo aceptaba a actrices profesionales, como a las dos Hepburn, Katherine y Audrey, pero una estrella como Marilyn... Poco después, en las palabras con que Constance Collier definió a Marilyn encontró Truman Capote el título para uno de sus retratos memorables: Es una adorable criatura (...) Lo que ella posee, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia deslumbrante, se perdería en un escenario. Es tan frágil y delicada que sólo puede captarlo una cámara. Es como el vuelo de un colibrí: sólo una cámara puede expresar su poesía. Una adorable criatura es el título del retrato que Capote escribió sobre Marilyn. Una obra de arte.Sobra decir que Truman fue el tercero de la lista o el primero, según como se mire. Una adorable criatura acaba a orillas del muelle de South Street, en Nueva York, un 28 de abril de 1955. A Marilyn le gustaba estar allí porque olía a países remotos. Como quien busca en el horizonte o en un espejo la identidad perdida, quizá a Norma Jean que la llamaba desde el otro lado del mundo. Quién sabe si hubieran podido encontrarse a medio camino en el alma rusa de Grúshenka, en un país de lejanías.
Siempre me cayó bien John Huston. Siempre me gustaron mucho media docena de sus películas. O mejor dicho, hasta hace treinta años me gustaban mucho una docena. Y era uno de mis directores favoritos. Cómo mantuvo el tipo durante la caza de brujas, su exilio voluntario en Irlanda en los cincuenta, su indagación en los territorios del fracaso y en la búsqueda de la identidad. Imagino que era un tipo mitad insoportable y mitad encantador, y quizá uno no sobreviviría emocionalmente conviviendo con él. Pero creo que mejoró con los años. Más concretamente con los últimos años. Como persona y como cineasta. De sus películas de los 40 me quedo con algunas escenas de su padre, el gran Walter Huston, en El tesoro de Sierra Madre.
De los 50 disfruto con La jungla de asfalto, sobre todo esas escenas finales en que Louis Calhern mira por última vez a Marilyn Monroe cuando vienen a detenerlo y en que Sam Jaffe contempla embelesado a esa jovencita que baila al son de las canciones de la jukebox, hasta el punto de olvidar que está en plena huida; de esas miradas que dicen adiós a todo eso pero también que me quiten lo bailado, una mezcla que le sentaba muy bien al cine de Huston; y, sin duda, con La reina de África, incluso con sus chapuceras transparencias.
En el rodaje de La reina de África
(Huston, el 2º por la izda)
De los 60 elijo Vidas rebeldes por Marilyn, pero no porque al fin haya demostrado lo buena actriz que era: para mí, Marilyn Monroe es una de las grandes actrices de la historia del cine; lástima que un tipo que debería heberlo apreciado, Arthur Miller, no supo liberarla de la ansiedad de demostrar que era una actriz, no supo decirle que ya era la gran actriz que convirtió Con faldas y a lo loco y Bus stop en películas perdurables; así que elijo Vidas rebeldes porque Marilyn Monroe, una vez más, nos regala, esta vez de la mano de Huston, esa alquimia de candidez y desesperación que requería su personaje, y porque la química con Clark Gable alcanza en la película el rango de arte funerario.
Marilyn estudia el guión
en el rodaje de Vidas rebeldes
De los 70 uno no puede prescindir de Fat City, basta ver la escena inicial con Stacey Keach levantádose de la cama en el cuarto de un motel para advertir que estamos ante una obra mayor, y esa escena final -que no pertenece a la novela de Leonard Gardner en que se basa la película- en que el tiempo se suspende y se contempla con suma claridad, en palabras de Daniel D. García, aquello que antes se suspendía como una sombra sobre el relato, en definitiva la expresión cinematográfica de una revelación.
Y de los 80, me quedo con su última película, The Dead, Los muertos, que aquí se tituló Dublineses; su mejor película, una de mis películas favoritas.
En fin, tarde o temprano tenía que traer Dublineses (1987) a esta escuela. El hilo de las entradas de agosto conducía irremediablemente a esta película de Huston así que por qué resistirse. Pero hoy voy a cederle los bártulos a mi hijo. Hace casi diez años escribió un texto de treinta páginas sobre The Dead tratando de responder a una sencilla pregunta: ¿Por qué nos emociona Dublineses? O mejor, ¿por qué nos emociona aun más intensamente, más profundamente, cada vez que volvemos a verla? Creo que es lo mejor que he leído nunca sobre el último filme de John Huston. Alguien dijo que escribir sobre aquello que nos conmueve no es más que escribir sobre uno mismo. Una película es una proyección y cuando escribimos sobre una película que amamos somos nosotros los revelados, las sombras iluminadas. El texto sobre The Dead dice mucho del cinéfilo de veinte años que lo escribió, de las huellas sobre las que caminaba, de la profunda pasión por el cine (y de lo hondo que había calado el veneno del cine en él). Así que, cuando lo leí, además de experimentar la fruición del texto, no puede evitar un sentimiento de temor y culpa: decía Renoir, dichoso aquél que se conforma con el placer de ver las películas y no cae en la tentación de hacerlas. Pues eso. Siempre consideró que el texto era muy mejorable, y quién sabe si algún día volverá sobre él. Creo que, tal como está, es un análisis valioso de una película imprescindible. Lo que sigue es el texto de Daniel D. García editado para que, conservando el rigor y la capacidad de abrir caminos para un disfrute más profundo de Dublineses, presente unas dimensiones manejables.
--> El proyecto, la adaptación y el rodaje.
UNA OBRA EN PROCESO
(El cine) No dice las cosas de otra forma, sino que dice otras cosas (Rohmer).
James Joyce escribe Los muertos, decimoquinto y último cuento de los que integrarían la colección Dublineses, muy lejos de Dublín. Concretamente en la ciudad italiana de Trieste, adonde había emigrado voluntariamente. John Huston, que había adoptado la nacionalidad irlandesa, rueda la adaptación en unos estudios de California. Dos autores muy diferentes, dos voces distantes, dos exiliados vocacionales.
James Joyce en París
John Huston en su casa
del oeste de Irlanda
Adaptación y transformación
John Huston se ha encargado en varias ocasiones de proclamar la gran influencia que tuvo para él en su juventud la lectura del Ulises, una de las pasiones que más lo unió con su hijo Tony. Aunque se suela afirmar que rodar “Los muertos” fue un proyecto personal, en realidad la idea partió del coproductor del film Wieland Schultz-Keil, que ya se había encargado de la producción de Bajo el volcán. Huston aceptó la idea y le encargó el guión a su hijo, que sintió entonces como si un círculo se cerrase.
Tony Huston había pensado muchas veces en ese cuento y enfrentó la tarea con la intención de mantenerse cercano al autor que admiraba. The dead se sitúa en esa paradoja de la que habla Rohmer: conservar en la medida de lo posible la letra y el espíritu del relato y al mismo tiempo reinventar su esencia, decir otra cosa.
Muchas veces se ha exagerado la adaptabilidad de Los muertos en parte por comparación con otras obras de Joyce, Ulises y Finnegans Wake fundamentalmente, y en parte por la propia fidelidad de la película, que invita a mirar retrospectivamente el relato como una narración cuasi-cinematográfica. Sin embargo, a poco que leamos con un poco de detenimiento, nos encontramos al mismo tiempo con dos dificultades fundamentales a las que Tony Huston tendría que enfrentarse en la redacción del guión y su padre en la puesta en escena.
Primero: “Los muertos” tiene una estructura descompensada en dos actos de muy diferente tono y extensión. La larga celebración de la noche de Reyes en casa de las ancianas señoritas Morkan se desarrolla en un ambiente festivo en el que las alteraciones del orden, como las derivadas de la tradicional borrachera de Freddy Malins, nunca llegan a convertirse en conflictos. De hecho, la única fuente real de tensión, de la que el film podría sacar algo de partido dramático, son los sentimientos encontrados del protagonista, que se vehiculan fundamentalmente a través del estilo indirecto mediante el que Joyce accede con cierta libertad a sus emociones. Es este punto de vista el que da espesor y el que, en definitiva, relanza el relato hacia ese breve segundo acto en la habitación del hotel. Allí, sólos Gabriel y Gretta, es donde la narración concentra toda la acción y confiere sentido a todo lo anterior.
Y segundo: la revelación de Gabriel depende de la continua evocación (invocación) de unos personajes ausentes, esos muertos a los que alude el título. Esto exige la reinvención de gran parte de las estrategias metafóricas en torno a las que gira toda la historia. Como se puede deducir nos hallábamos ante un ejercicio de adaptación en la cuerda floja.
Tony Huston mantiene la estructura básica del cuento, pero introduce una serie de pequeños, y no tan pequeños, cambios que procuran clarificar la exposición y mantener el interés del espectador. Redondea algunos personajes (es el caso, por ejemplo, de la edípica relación Freddy Malins y su madre), cambia de lugar ciertas escenas (como la anécdota que cuenta Gabriel sobre Patrick Morkan y su caballo), añade otras (el poema recitado por Mr. Grace o las diferentes reacciones de Gretta que nos anticipan la conclusión) y, hacia el final, simplifica y, al mismo tiempo, refuerza el dramatismo que nos llevará al clímax.
Todas estas variaciones consiguen crear una fuerte empatía en el espectador y un suspense en torno al personaje de Gretta que mantienen el interés hasta llegar a las escenas finales. De este modo consigue también contrapesar la inevitable pérdida de densidad emocional del personaje de Gabriel. Hay que decir que, ya en el guión, encontramos un esfuerzo por focalizar en él la acción mediante el trabajo sobre el punto de vista fílmico y sobre gestos y actitudes, que, gracias a la magnífica interpretación de Donal McCann, reintegran en gran medida dicha densidad.
Acerca del segundo aspecto, encontramos menos definido en el guión el conjunto de dispositivos de evocación a los que antes aludíamos. Podríamos pensar que es lógico teniendo en cuenta que es John Huston el responsable de la puesta en escena. Sin embargo es de justicia reconocer que muchos de los hallazgos visuales, que tantos alaban como muestras del talento del cineasta, están ya en el guión. Por ejemplo, las imágenes que acompañan el discurso final de Gabriel están descritas casi una por una, si bien los pequeños añadidos del director son brillantes (como el plano de tía Julia muerta con el rosario entre las manos). Otras figuran como esbozos que Huston modificará (el recorrido de la cámara mientras oímos Ataviada para la boda) o integrará en un conjunto coherente de estrategias discursivas que rozan, y por momentos alcanzan, la genialidad, como tendremos tiempo de analizar.
La preparación de la película
Wieland Schultz-Keil se asoció con el productor de París-Texas, Chris Sievernich, para conseguir financiación para llevar a cabo el proyecto. A la dificultad artística del mismo se unía la quebrantada salud de John Huston que arrastraba una grave afección pulmonar. Muy limitado en su capacidad de esfuerzo, se dispusieron los estudios Liffey, en California, para rodar la película en estudio. Las tomas de exteriores serían grabadas por una segunda unidad.
Huston, consciente de su estado, se rodeó de profesionales de confianza, que habían trabajado con él en varias ocasiones como el músico Álex North, el montador Roberto Silvi, el diseñador de producción Stephen Grimes; su amigo, y pluriempleado durante la producción de esta película, Tom Shaw, o sus hijos Tony y Anjelica como guionista y actriz respectivamente. De hecho, sólo tuvo algún que otro encontronazo con el recién llegado director de fotografía Fred Murphy, al que finalmente llegó a tener gran aprecio.
Para el reparto se eligió un sólido grupo de actores irlandeses, formados casi todos ellos en el Abbey o en el Gate Theater, lo que aseguraba una máxima profesionalidad y la adecuada recreación del aroma dublinés del relato joyceano.
Funcionalidad de los recursos fílmicos:
UNA NARRACIÓN PLÁCIDA
Los muertos viene a ser una pequeña y miniaturista
pieza de cámara, que parece concebida al amor de
la lumbre y ejecutada con la precisión de un orfebre
(Carlos F. Heredero)
La aparente sencillez de la puesta en escena y el escaso hincapié en los artificios cinematográficos que presiden la película, pudo llevar a considerar The dead como un adaptación servil al servicio de unos diálogos, una operación de huero prestigio de un cineasta agonizante que se apoya en la gloria de un genio literario, o, en el mejor caso, como un correcto ejercicio caligráfico.
En palabras de Carlos Losilla, la planificación se muestra plácida, lo que se muestra en el interior del encuadre parece mantener una armonía que el cine de Huston no había alcanzado jamás, y que se funde con el río de recuerdos, de nostalgias y, en fin, de conversación con el pasado que inunda todo el film. No significa esto que la puesta en escena carezca de tensión pero, como veremos en el siguiente capítulo, ésta procede de aquello que no es visible, que, procedente de una región situada en un fuera de campo e incluso de un fuera de tiempo, amenaza con poner en peligro esa armonía, con adueñarse del encuadre. Pero libremos de momento al encuadre de la aflicción de ausencia y concentrémonos en lo presente.
Está claro que hablamos de una puesta en escena armónica, con el clásico fundamento de la invisibilidad, pero no está menos claro que esta cualidad no es un don, sino el resultado de un trabajo de sutura tanto del espacio como del tiempo narrativo del film.
Ambientación
La dirección artística destaca por su cuidado y precisión. Recordemos la importancia que adquiere la comida durante la cena, imprimiendo al ganso asado o al pudding su significado ritual ya presente en Los muertos de Joyce, donde encontramos un gran párrafo, literalmente traducido por la cámara, describiendo las viandas que presiden la mesa.
O recordemos cómo el recorrido que hace la cámara durante la canción de la tía Julia, en que el decorado y atrezzo se convierten en significantes primordiales, o esa célebre suspensión del relato, mientras Gretta escucha The lass of Aughrim en las escaleras bajo la mirada de Gabriel. ¿Quien no recuerda el velo que cubre la cabeza de Anjelica Huston o el impacto cromático de esa vidriera que la enmarca y que, junto a la expresión de la actriz, confieren un halo mágico, de un fuerte componente iconográfico, a dicha escena.
La iluminación adquiere también un papel determinante. The dead está marcada por dos gamas cromáticas bien diferenciadas. Primera: el ámbar y ocre dominan durante la celebración, marcados sobre todo por una amarillenta iluminación difusa, casi por masas, que justifica sus fuentes de luz en las lámparas de gas y las velas omnipresentes durante toda esta parte del relato. Apreciamos, casi inconscientemente, un ambiente cálido, propio de una alegre reunión, pero también mortecino, apagado, ajado.
Segunda: los paisajes nevados del final y la escena de la habitación del hotel, con una única fuente de luz situada en la ventana, que determina una iluminación casi por manchas, de un marcado claroscuro, están dominados por una gama de blanco negro y gris que resalta y casi diríamos que trae a primer plano las sombras, unas sombras que en este film no significan ausencia de luz, sino la materialización de una ausencia más punzante.
Estas dos gamas cromáticas que hemos expuesto vienen definidas en ambas secuencias de créditos. Si en la primera las letras blancas y grises se destacan sobre el fondo negro, en la final los rótulos son de un apagado color amarillo.
Tratamiento del espacio
Desde la primera imagen, un plano de situación del exterior de la casa, podemos ver dos recursos visuales relacionados entre sí, que marcarán la totalidad del film: se trata de una toma en perspectiva (en composición diagonal) que, por una parte, confiere volumen y, por otra, nos anuncia la segunda característica: la profundidad de campo que será explotada con mayor relevancia en adelante, pero sin llegar a forzar la distancia focal de tal modo que nos distraiga de su verdadero objetivo; tenemos, pues: relieve y profundidad para encauzar una puesta en escena determinada por una acumulación de personajes en espacios comunes.
A continuación, durante la escena en que vemos a los primeros personajes llegar a la fiesta antes de que lo hagan los protagonistas, la planificación se esfuerza por situar al espectador, por presentar los espacios que luego habrán de tener importancia para el relato, al mismo tiempo que presenta a dichos personajes. Huston emplea la escalera, por su condición de eje arquitectónico de la casa y por la importancia metafórica que habrá de adquirir, como soporte o anclaje visual que facilita el mantenimiento de la continuidad y la dirección en la fase de montaje. Mientras se desarrollan escenas paralelas en el primer piso y en el recibidor, algún elemento de la escalera suele aparecer en el encuadre para situar la dirección del movimiento y la topografía escénica.
Advertimos cómo Huston utiliza la profundidad de campo (aunque no necesariamente una distancia focal excesivamente corta que pondría en duda la “naturalidad” de la imagen) con una función algo diferente. La criada Lily se había quejado ante Gabriel de que todos los hombres buscan lo mismo. Más tarde, después del recitado del señor Grace, Tony Huston introducía a Lily, que viene a hablar con tía Kate. El director cambia después por mientras. Tenemos al señor Grace en un plano medio. Al fondo aparece Lily, y se detiene en el borde del encuadre para no interrumpir, levemente desenfocada. Huston, sutilmente la hace participar del poema, titulado “Promesas rotas”. Ahora, además de anticipar su entrada en el siguiente plano, entendemos la queja de Lily y nos evoca toda una historia de la que nada se ha dicho con palabras. Admirable.
En una película como ésta resulta muy difícil identificar escena con un espacio determinado. Por el contrario, nuestro interés se detiene frecuentemente en un determinado grupo de personajes que mantienen una conversación o llevan a cabo acciones que, integradas en el conjunto de la escena, tienen el carácter de una mini-escena. En otras ocasiones, todos los personajes realizan una misma acción y, por tanto el foco de atención es muy amplio, como en el caso de la conversación durante la cena o los momentos en que todos están pendientes de una canción o un recitado. En este caso, la planificación despedaza el espacio, de manera analítica, fijando su atención en un personaje o grupo, y a continuación lo restituye mediante planos generales o desplazamientos de cámara que sitúan la composición.
Habría que dividir, pues, el montaje en dos fases: el implícito en la planificación y en el interior de los planos-secuencia (es decir, el montaje en cámara) y la labor propia de montaje, que, lejos de ofrecer menos dificultades por venir en muchos casos determinado por el material, supone una dificultad añadida.
Es muy difícil de montar porque todo tiene que encajar con exactitud. No hay nada más fácil que montar la acción, pero los diálogos de esta complejidad son peliagudos, confesaba el montador Roberto Silvi. O, dicho de otra manera, se le ofrecía al montador menos capacidad de maniobra y, por contra, una exigencia de ajuste ímproba. En esto influye de manera determinante el predominio del plano-secuencia, del montaje integrador, sintético; aunque matizado en ocasiones.
El tiempo
Como ya hemos señalado, los tiempos del relato vienen dados por la lógica de la fiesta: llegada de invitados (marcada por la campanilla de la puerta), baile y canciones (introducidas por la voz de la maestra de ceremonias, tía Kate, y por la música diegética)... Es decir, la banda sonora tiene una gran importancia (aparte de la fundamental importancia dramática de la música y los diálogos) para establecer el ritmo y las pausas. Del mismo modo, la música extradiegética apoya la transición en las escasas elipsis temporales del film y se constituye, en ocasiones como un leit-motiv (la versión instrumental de The lass of Aughrim) o como una puntuación que acompaña los sentimientos o la acción, o anticipándolos.
El tiempo del relato es fundamentalmente lineal y fácilmente acotable, dado que transcurre en una sola noche. Sólo hay dos rupturas del tiempo presente: dos breves flahs-back y flash-fordward al final del film. Más complejidad revisten esos momentos en que parece detenerse el flujo temporal, el flujo de la narración, como en la célebre escena en que Gretta escucha la canción en las escaleras. El mantenimiento de un plano estático sobre un rostro extático y la dilatación en la duración de las tomas mediante el montaje acaba por sugerirnos años contenidos en minutos.
Presencia y representación; ausencia y metáfora.
LOS DOMINIOS DE LA SOMBRA
La muerte es la más alta forma de vida
(James Joyce en una conferencia).
La ausencia es la más bella forma de presencia
(Respuesta burlona de algunos asistentes a la conferencia)
La palabra invocadora
Si seguimos a Mirito Torreiro, The dead es un tratado sobre la “pervivencia de la palabra de los muertos” pero, más específicamente, nos hallamos ante los muertos que perviven en la palabra de los vivos, que son invocados por ésta. En efecto, como observa Losilla, los “diálogos no se reducen a su función expresiva o estética, puesto que materializan en escena a los personajes desaparecidos que los motivan”.
Al igual que en el relato literario, las conversaciones, ya traten de ópera o de política, se refieren obsesivamente a un pasado poblado por espectros. Acorde con la intención de Joyce, Huston hace un retrato de Dublín en que las ruinas de su pasado afloran continuamente en el presente. Hasta la más inocente anécdota incluida en los diálogos termina por ser contaminada hasta el punto de que “acaba creando cierto malestar, la sensación de que los verdaderos espectros son los sujetos y no los objetos de la conversación”
Pero éste sólo es el primer nivel de la progresiva invasión de un tiempo y unos personajes diferentes de los que están en escena. No por ello el más simple, aunque sí el que más debe a la invención de Joyce. Aunque, para ser justos, hay que hacer notar un proceso de transformación que convierte el poder invocador de la palabra en el de la banda sonora, y, por tanto, en una materia expresiva estrictamente cinematográfica.
No queremos con esto negarle a la palabra su poder significante y poético dentro de un film, sino afirmar con Bresson que los diálogos en cine no son más que una parte de la banda sonora. A partir de esta constatación podemos ver de una manera más amplia el poder evocador del sonido en The dead.
Es notorio en el caso de la escena en las escaleras donde Gretta escucha The lass of Aughrim, tema que se convierte en leit-motiv de la película, pero no es menos cierto que la música extradiegética tiene un papel esencial en ese momento de abstracción en que tía Kate recuerda al tenor llamado Parkinson, “el único para mí... que me gustase, quiero decir”. ¿Acaso no podrían proceder esas notas que escuchamos por encima de sus palabras de una ópera que ella le hubiese oído cantar? Asimismo, ya ha sido comentada en abundancia la escena en que, mientras la tía Julia canta Ataviada para la boda, de Bellini, recordatorio de sus viejos días en que su voz “no era mala, comparada con las otras”, la cámara recorre, liberada de su atadura a los personajes, las habitaciones de las solteronas, llenas de viejas fotografías, de figuritas, de bibelots que nos proyectan hacia su pasado y, su voz, por analogía pasa a formar parte de ese mundo de recuerdos.
Fuera de campo: abismos de la representación
Ya en la primera imagen de la película, como bien señala Manuela Palacios, tenemos el primer esbozo de la violencia con que se terminará por subvertir la neutralidad o, mejor dicho, la naturalidad de la representación. Vemos la fachada de la casa. A través de las ventanas, iluminadas con ese característico color ambarino, vislumbramos las sombras de unas parejas que bailan. Creemos que la autora se excede al considerarlo como un “recurso ó fóra de campo” asimilable a otros que veremos, pero sin duda acierta al verlo como la primera materialización de esos muertos que titulan el relato.
Tras el plano de situación inicial de la película, se nos introduce por primera vez dentro de la casa. Es una toma de las ancianas señoritas Morkan apoyadas en la escalera, con una clara expresión impaciente, mirando hacia la parte baja de la escalera, que de momento permanecen fuera de campo. Decimos de momento porque, como es obvio, el abismo que se abre en ese plano se cierra poco después cuando se nos muestra el objeto de sus miradas. Pero no siempre será así. A medida que la película avance, la amenaza de ese mas allá del encuadre se hará más ominosa, la sutura más difícil y, por entre los intersticios de la mirada, se harán presentes, se materializarán los fantasmas de la puesta en escena.
Señala Carlos Losilla que en la célebre escena de las escaleras, cuando Gretta recuerda a su amante muerto al son de la voz del tenor Bartell D´Arçy, no sólo nos hallamos ante un (evidente) fuera de campo espacial. En efecto, el personaje que canta se halla en otro lugar, está elidido. Pero es que, además, como más tarde comprenderemos, cuando Gretta confiese el motivo de su ensimismamiento, esa voz está también fuera de tiempo, procede en realidad del pasado de la mujer. Quien canta (cantaba) esa canción es el desaparecido Michael Furey, elidido en el tiempo y en el espacio, convertido en una sombra que se abalanza, en las escaleras o en la fría habitación del hotel, sobre la mujer que amó y que todavía guarda su mirada.
Desde este punto de vista entenderemos mejor otros recursos que quizá pudieron pasar desapercibidos. En la ya aludida escena de Ataviada para la boda, mientras la tía Julia canta, Huston nos lleva hacia las habitaciones de las anfitrionas. La cámara se detiene, entre otras cosas, en un tapiz (elididas quedan las manos que lo bordaron) y en unas fotografías que el paso del tiempo ha vueto de color sepia (como un tren de sombras, nos muestran a personas que han muerto o simplemente envejecido, como en el caso de las tías de Gabriel, pero, sea como sea, su imagen al mismo tiempo conserva, embalsama la presencia de estos personajes, y certifica su ausencia real en tanto que una fotografía es siempre pasado). El recorrido de la cámara termina en una imagen lúgubre, claramente mortuoria: un rosario sobre una biblia en sombras. A continuación volvemos al rostro de la tía Julia cantando, que ya no podemos ver de la misma manera.
Y esto ocurre no sólo por el impacto de las imágenes que nos han mostrado, sino porque durante ese tiempo, ella ha permanecido elidida, fuera de campo, igualada a través de su voz con los viejos retratos (en uno de los cuales, por cierto, la vemos a ella de joven). Entendemos entonces que el recurso del fuera de campo no es una simple oposición entre los vivos y los muertos, sino que diluye tal oposición, difunde la sensación de que las presencias reales no son más que sombras y que los ausentes se materializan de manera fantasmática.
Es una característica muy peculiar de The dead que todo su aparato metafórico sólo es comprensible al final del relato o, más bien, como veremos, que es en el clímax donde estalla todo lo que antes se había sugerido. Quizá no sea tan necesaria la comprensión como el efecto que poco a poco va causando en nosotros y que nos permite acceder a la revelación de Gabriel en igualdad de condiciones con él.
Apuntes de una iconografía
En Los muertos encontramos toda una serie de imágenes que nos remiten a la más frecuente iconografía cinematográfica. El baile, las ventanas o la escalera tienen una función que va más alla de la pura función física, arquitectónica, para conformarse como una materia expresiva de singular fuerza en The dead y en toda la historia del cine. Es éste el sentido en que podríamos hablar de Los muertos como relato fílmico avant-la-lettre.
Por otra parte, todo el cuento acumula referencias bíblicas que no pueden deberse a la casualidad Así, por ejemplo, tanto el nombre de Gabriel (el marido de Gretta) como el de Michael (su amante muerto) son nombres de arcángeles. Gabriel, por su relación con el episodio de la Anunciación, confiere a Gretta connotaciones marianas, que eran conscientes por parte de Huston y figuran explicitamente en un pasaje del guión (“Gretta se asemejaba a una sobria imagen de la Anunciación”).
Frecuentemente, y acorde con la visión joyceana y con la socarronería del cineasta, estos simbolismos se tiñen de una punzante ironía. Así, cuando la cámara recorre los recuerdos de las solteronas, una de las imágenes que más llama la atención es un plano picado de una mesita con tres figuritas de angeles retozones (maliciosamente asociables a las tres solteronas) junto a una vela (no hace falta recordar Las tres luces de Fritz Lang para entender la vela como símbolo romántico por excelencia de una vida que se consume). Esta imagen arroja, nunca mejor dicho, una nueva luz sobre la ambarina iluminación de la casa y la omnipresencia de las velas.
El círculo de la parálisis
Cada noche al levantar la vista y contemplar la ventana
me repetía a mi mismo en voz baja la palabra parálisis.
(James Joyce, “Las hermanas”, en “Dublineses”)
El concepto joyceano de parálisis como cierta característica social y moral de difícil definición que se manifiesta en una desmedida sujección al pasado, a las normas religiosas y sociales y en una esclerosis cultural que Joyce intentaba combatir, aparece ya en el primer cuento de Dublineses, Las hermanas y, de una forma más nítida, en una carta al editor en que expresa sus intenciones con respecto a la colección de cuentos: “Mi intención era escribir un capítulo de la historia moral de mi país y escogí Dublín porque me parecía el centro de la parálisis”.
Pese a que en Los muertos, el escritor quiso resaltar ciertas virtudes de la vida social dublinesa, parece evidente que no pudo sustraerse a su peculiar relación de amor-odio con la ciudad de la que se exiló voluntariamente. Es extraño que nadie haya apreciado hasta la fecha, que en The dead, observando la plasmación de las relaciones humanas fuertemente ritualizadas en el seno de la fiesta de la Epifanía, podemos apreciar que el término parálisis alcanza pleno sentido.
Huston se preocupó mucho de conservar la vida y el movimiento que animan el relato, que son indisociables de una velada como esa. De este modo, los propios movimientos de los personajes, como en el caso particularmente evidente del baile, solapados con los desplazamientos de la cámara, crean una especie de movimiento general. Sin embargo, poco a poco se va minando esta impresión hasta poner de relieve su artificio... Pero, antes de precipitar las conclusiones, pongámonos en situación:
Al finalizar la cena, Gabriel y Gretta vuelven al hotel en un carro de caballos. Gabriel, con el fin de animarla, de sacarla de su melancolía, le cuenta la anéctoda (que Tony Huston cambia de lugar pero conserva tal cual está en el cuento; por sí misma es una pequeña obra maestra de la narrativa de Joyce) de su abuelo, Patrick Morkan y su caballo Johny.
El caballo, cuando se encuentra con la estatua ecuestre del rey Billy, comienza a dar vueltas alrededor de ella, para desesperación de su dueño. Se nos ofrecen dos posibilidades de interpretación: o bien se enamoró del caballo de piedra (de este modo se entendería como una parábola del amor de Michael Furey por Gretta, de su decisión de no apartarse de la persona amada, aquello sobre lo que gira toda una vida) o bien, acostumbrado toda su vida a trabajar en el molino, el caballo ya no fuese capaz de hacer otra cosa que dar vueltas (una anécdota que pareciera un cierre a todo un conjunto de metáforas alrededor de los caballos en las películas de Huston –La jungla de asfalto o Vidas rebeldes-)
Esta segunda intención genera no sólo una metáfora o un comentario, sino también un motivo visual que alterará de forma determinante el sentido de una parte del film. Esos círculos concéntricos, que, sin mostrarlos, nos sugiere la anécdota, tienen su exacta correspondencia en los bailes. Además, en escenas como el recitado de Mr. Grace o la exhibición de Mary Jane, la audiencia se coloca en una disposición circular, análoga a la de los comensales en la mesa durante la cena.
Nótese que tía Kate anima a Molly Ivors a sacar a bailar por primera vez a Gabriel con el argumento de que antes “ha estado dando vueltas toda la noche”; es decir, en consecuencia con nuestra teoría, dejar de dar vueltas para ponerse a dar vueltas otra vez; después de todo no tan distinto del caballo de Patrick Morkan.
En el momento previo a la escena ya aludida que corre paralela a la canción de tía Julia, la cámara dibuja una espiral en torno a ella, rimada con la letra de la canción que dice “suavemente la envuelven”. Este movimiento se prolonga en un plano aparentemente de transición pero de una belleza inolvidable en que la cámara, liberada, dobla el recodo de la escalera para emprender la ascensión hacia las habitaciones. Pero no hay tal ascención. Las habitaciones vacías no están arriba en el espacio sino atrás en el tiempo.
Por lo tanto, esta metáfora se expresa de un modo no menos corrosivo en el tratamiento iconográfico de la escaleras de la casa, espacio de tránsito por excelencia. Gretta se detiene en la escalera mientras escucha The lass of Aughrim. En realidad es el tiempo lo que se suspende. No se detiene en medio del tránsito dado que el personaje no va a ninguna parte. No está en las escaleras, sino dentro de una espiral, donde el paso de un lugar a otro queda denegado.
Cuando lleguemos a la epifanía de Gabriel, tanto él como nosotros, entenderemos por fin la verdadera esencia de la celebración. No hay tal movimiento, ni tal vida, ni tal alegría, solamente un simulacro para conjurar a la Muerte.
La ventana: una rendija en el muro
Una de las dualidades derivadas de la confrontación primordial entre vivos y muertos, es la confrontación entre apertura y clausura. Toda la fiesta se desarrolla en un espacio cerrado, pero no al tránsito, dado que los personajes pueden entrar y salir (desde luego no es El ángel exterminador). Hablamos de una concepción de la clausura que tiene que ver con la mirada.
Desde la primera imagen, nosotros podemos vislumbrar, a través de las ventanas, las siluetas de los personajes, sin embargo ellos nunca pueden acceder mediante la contemplación al exterior de la casa. Este hecho no tendría ninguna relevancia si no se pusiese de manifiesto dicha imposibilidad. Sencillamente, carecería de tensión y, por tanto de interés dramático. Tampoco se trata de que suponga un conflicto de verdadera importancia que les esté vedada la visión de la calle, puesto que no hablamos de un espacio físico... Pero veámoslo con ejemplos:
Durante su primer baile de la noche, con el cantante Bartell D´Arçy, Gretta mira de soslayo hacia las ventanas. Es un momento fugaz y difícilmente significará algo para nosotros a esa altura del relato.
Más adelante, es Gabriel quien ocupa nuestra atención. Durante su baile (otra vez el baile) con la impulsiva Molly Ivors, ella cuestiona no sólo sus convicciones sino también su propio orgullo hasta casi sacarlo de quicio. Él reacciona desviando su mirada hacia algún punto fuera de campo. De momento no sabemos dónde. La muchacha se retira no sin antes hurgar en la herida con envidiable sentido del humor.
Exasperado, Gabriel se dirige a refugiarse junto a la ventana... Por tanto parece resolverse el interrogante abierto por la anterior mirada del personaje, sin embargo es obvio que lo que buscaba no era la ventana sino aquello que hay detrás. En ese instante hace amago de descorrer la cortina, pero su mano duda y, finalmente renuncia para concentrarse en la preparación de su discurso. De una herida en la planificación que no recibe la adecuada sutura, comienza a surgir una realidad que amenaza con romper la estabilidad de la narración (un recurso que lo emparenta con Fritz Lang, en cuyo cine la figura de la ausencia y sus huellas sobre el paisaje físico constituyen uno de los ejes de su estética) .
Pero ¿en qué consiste realmente este nuevo recurso a la doble elipsis? ¿Qué hay detrás de la ventana? ¿Se ve nuevamente confrontado el OFF espacial con un OFF temporal?
La pareja de enamorados que forman Bartell D´Arçy y Miss O´Callaghan se quedan sólos al final de la cena junto a una ventana. La ensimismada mirada de la muchacha se dirige hacia la ventana, pero la cámara no nos muestra qué es lo que ven. Su diálogo tampoco nos permite establecerlo. En realidad, hablan de abstracciones: la nieve, los pájaros... Este episodio, creado por Tony Huston, además de ser de una ejemplar coherencia temática con el relato de Joyce, funciona como contrapunto de la relación de Gabriel y Gretta (ante la ventana) en la última escena. La alusión final a la Oda al ruiseñor de “ Mr. Keats” introduce una referencia intertextual muy interesante, teñida de ironía.
Poco después, en el carruaje en el que la pareja protagonista vuelve al hotel, Gabriel, que no sabe que hacer ante la pertinaz melancolía de su mujer, mira por la ventana. La visión de una estatua le da pié a realizar una broma a fin de alegrarla que no funciona. Finalmente ha conseguido traspasar con su mirada la frontera de una ventana. Pero ¿tiene la misma entidad dicha ventana que aquellas que había en la casa de las tías Morkan? Se da la paradoja que el carro de caballos es un espacio cerrado circulando por un espacio abierto. ¿No será que le falta algo para poder interpretar este cambio, para que se produzca la verdadera liberación de la mirada? (alusión en dialogo).
Análisis y comentario de la
escena del Greesham Hotel:
INVOCACIÓN Y EPIFANÍA
¿Quién desde el alma puede discernir la sombra?
(Keats)
Esta escena constituye el clímax de la película, el ámbito en que se concentra todo el sentido, que estalla aquí con la más perdurable de las emociones. Cuando hablamos de emoción no significa que pretendamos definir su esencia, que por su propia naturaleza resulta irreductible al análisis. Lo que nos interesa es desvelar los dispositivos de la puesta en escena que provocan esa conmoción. En definitiva, volver a la pregunta inicial: ¿por qué nos emociona The dead?
Cabe reseñar de entrada que toda la escena carece casi por entero de la apoyatura de la música. Los actores se mueven en una habitación dominada por las sombras, de un matizado tenebrismo, dado por una única fuente de luz situada en la ventana. En su movimiento, serán los personajes quienes busquen o rechacen esa luz.
El decorado se limita a tres paredes, una ventana, y un sobrio y limitado mobiliario y atrezzo: cama, cómoda, silla, espejo... El vestuario comparte la misma economía, el camisón blanco de Gretta, el chaleco negro sobre la camisa de Gabriel..., y contribuye a crear ese blanco y negro con amplias zonas de penumbra (un trabajo de depuración expresiva que recuerda Track of the cat, el magnífico western de William Wellman) .
La escena de la habitación del hotel, acotada por el fundido encadenado que le da entrada y, al final, por el momento en que la cámara se sale del cuarto para filmar a Gabriel desde el exterior de la ventana, dura algo menos de (y nada menos que) siete minutos. Se compone de quince planos, muy pocos para esa duración, si entendemos el plano como segmento de película entre dos cortes.
Pero son todavía menos si atendemos al modo en que fueron rodados, y que se aprecia perfectamente en el montaje final, pues se compone de tres planos-secuencia que cubren la casi totalidad de la escena (una media de más de dos minutos por plano) y tres breves insertos. En definitiva, estamos ante una puesta en escena de una gran desnudez y una planificación de asombrosa economía de medios.
Dividiremos la escena atendiendo a nuestra propia interpretación y no a su división interna en planos o encuadres.
El secreto
La escena se abre con un plano medio que toma desde atrás a Gabriel. El centro de la imagen está dominado por el espejo. En su reflejo vemos a Gretta que a su vez está delante de otro espejo. Gabriel se interesa por su estado. Gretta: “sólo estoy cansada”. Él se acuerda de Freddy. Se gira hacia Gretta acompañado de una panorámica que saca de plano al espejo y nos muestra esta vez a la verdadera Gretta, de espaldas, pero en primer término sigue estando Gabriel para vehicular nuesta mirada hacia ella. El plano continúa en un suave travelling que reencuadra. “Si yo tuviera una madre como la suya también me hubiera dado a la bebida”. Gretta vuelve sus ojos hacia él: “Eres demasiado responsable para eso”. Seguimos a Gabriel que busca el abrazo de Gretta, su mirada. Ella explica su estado de ánimo por la impresión que le supuso la canción The lass of Aughrim. “¿Por qué te hace llorar?” Gretta no puede soportar su mirada y se aparta de él. Hasta ahora todo en un plano-secuencia que aún continuará.
Viniendo de un suave fundido encadenado, Huston nos precipita en la escena en abyme, con un plano de fuerte componente especular. Tanto nuestro foco de atención como el de Gabriel se halla en el reflejo de Gretta, que a su vez está delante de otro espejo. Este comienzo trae a primer término el hecho de que hasta esta escena, hemos visto a Gretta con los ojos de Gabriel. Como ha señalado Jolanta W. Wawrzycka, en la célebre escena de las escaleras es la mirada masculina la que, dirigiendo al espectador, confiere la iconicidad a la figura femenina. De alguna forma, Gretta era solamente un modelo en manos de su marido.
Pero a partir de dicha escena, ella, como espacio textual, se ha rebelado a su análisis. Su estado de ánimo esconde un secreto en el que ha de expresarse como sujeto y ya no objeto de Gabriel. Es muy significativo que esté despojándose de los adornos que lucía durante la fiesta, desnudándose metafóricamente ante el espejo. Estamos ante un bucle de la mirada. Gabriel la mira (pero no a la Gretta real, sino a la imagen especular que él ha construido de ella) y ella se mira a sí misma. A modo de una nueva espiral de la parálisis, asistimos al bucle que ha definido la relación que han mantenido hasta ahora.
Cuando Gabriel se gira hacia ella, en un último intento de sacarla de la melancolía, ella responde a su comentario vólviéndose hacia él. Sus miradas se encuentran. Pero lo que parece un elogio contenido en la comparación con Freddy, pronto entenderemos que es un reproche, que la comparación la establece en realidad con el ausente Michael Furey. “Eres demasiado responsable Gabriel”. La irrupción de esa sombra hace que Greta esconda la mirada. Gabriel va hacia ella y nosotros tras él (sigue comandando el punto de vista) pero cuando él la abraza, los dos están de perfil, han quedado igualados.
“Creo que sé lo que te ocurre”, dice Gabriel, pero está aún muy lejos de saber. Comenzamos a sentir el dolor de la revelación. Gretta lo mira y le habla de la canción y solloza. Michael Furey acaba de entrar en escena, para romper definitivamente el bucle de la mirada, de la parálisis, del simulacro. Ahora retrocedemos con Gretta: acaba de emerger como sujeto.
Murió por mí
El plano-secuencia continúa. Retrocedemos con ella hasta tomarla en primer término, sentada en la cama, mientras Gabriel permanece al fondo. Él la mira; pero la mirada perdida de ella se dirige hacia el fuera de campo. Gretta recuerda a Michael Furey el joven que solía cantar esa canción, “sus ojos...” Por su parte, Gabriel hace evidentes sus celos. “¿Aún sigues enamorada de él?” A continuación concluye que quizás quería ir a Galway para verle.“Está muerto”, dice ella. Esta respuesta cambia la actitud de Gabriel que, con las manos en los bolsillos y el cuerpo encogido parece hacer acopio de los últimos resquicios de su orgullo. Finalmente va a sentarse a su lado. Un leve desplazamiento de cámara, borrado por el propio movimiento de Gabriel sirve para recomponer el encuadre, con una menor profundidad de campo, con una reducción de la escala. Cuando Gabriel le pregunta si estaba enamorado de Michael Furey, ella se evade con palabras. A continuación Gretta expresa su temor y, en cierto modo su esperanza: “Creo que murió por mi”. Gretta se vuelve a levantar y nuevamente nos iremos con ella. El plano-secuencia aún continuará.
A partir de ahora toda la escena se configura a partir del desencuentro de dos personas materializado en la imposibilidad de acercamiento físico, de compatibilidad de la mirada. Sigilosamente, una sombra que nunca ha dejado de estar ahí se hace presente para interponerse entre ellos.
Cuando él expresa sus celos, trayendo a colación la oferta de Molly Ivors, ella le mira sin comprender. “Está muerto”. Se certifica una ruptura, una irrupción. Su mirada vuelve a dirigirse fuera de campo, hacia la ventana. “Creo que murió por mi” En esa sencilla frase, en el irrepetible temblor de voz de Anjelica Huston al pronunciarla hay una extraordinaria emoción contenida y un significado mucho más profundo. ¿Acaso ella no murió también el mismo día que él? ¿O no es un fantasma que se mantiene en el mundo de los vivos sobrellevando su pena y su culpa?
En esta escena hallamos la cima de una actriz maravillosa.
Michael Furey
Continúa el primer plano-secuencia: un travelling acompaña el desplazamiento de Gretta desde la cama hacia la silla que hay junto a la ventana (no la vemos pero su luz sobre el rostro de Gretta nos lo confirma). Mientras Gretta cuenta la historia de la muerte de Michael Furey se produce el primer corte. Ahora tendremos una estructura de plano-contraplano. En realidad el plano de Gabriel es el comienzo de un nuevo plano-secuencia alternado con el contraplano de Gretta que es el final del primero.
La separación emocional entre ellos se certifica en la separación física, resaltada por los cambios de plano, y, de una aún más sutil y ominosa ruptura: la de la mirada, ya anunciada en el plano-secuencia anterior. Ahora, el campo (la mirada de Gabriel) exige el contracampo (Gretta) y pone de manifiesto de manera punzante la ausencia del otro contracampo (el de la mirada de Gretta). Además, la iluminación y la composición del plano resaltan el espacio vacío a su derecha, la ventana que no vemos pero sabemos que está ahí por la dirección de la luz, por su mirada que busca en esa dirección. Cuando Gretta cuenta que, la última noche el “pobre Michael Furey” la llamó lanzando piedrecitas contra los cristales, entendemos qué es lo que buscaba con aquella fugaz mirada durante el baile, lo que ha perdido ahora que su mirada sigue petrificada.
Comprobamos nuevamente la activación del fuera de campo espacial que se revela, en último término como un fuera de plano temporal. El muerto, aludido en sus palabras, se introduce aprovechando la imposible sutura, dominando con su ausencia la escena.
La muerte
Un travelling, origen del segundo plano secuencia, lleva a Gabriel hacia Gretta. El encuadre se estabiliza sobre un plano medio de Gabriel y Gretta, en que ella sigue mirando fuera de campo pero esta vez su rostro transgrede los límites del encuadre. Ella cede al llanto. Se vuelve hacia él, se echa en sus brazos, y la seguimos hacia la cama donde va a tumbarse llorando. Él entra en plano y se sienta junto a ella. Gretta deja de agitarse y se queda dormida. Inserto: El rostro de ella y la mano de él que lo invade. Va a acariciarla pero la mano se detiene y desaparece.
Al invadir parte de su espacio la impulsa hacia los márgenes del encuadre. Según, Carlos Losilla el dominio de los muertos hace que, en la escena de las escaleras, un plano aparentemente plácido se convierta en una lucha terrible por la posesión del espacio inmediato, para no verse arrastrada hacia el fuera de campo, hacia la región donde mora Michael Furey. Al invadir Gabriel su espacio, el rostro de Gretta se pierde fuera del encuadre. Mientras oímos su voz rota, su expresión se nos elide.
En medio de un gran dolor, ella lucha por su espacio, se vuelve y se echa en brazos de su marido, intentando buscar en él un agarradero, ella se queda totalmente envuelta en sombras en sus brazos. Estamos ante la visión fugaz de una piedad imposible. Gabriel no puede curar la herida de Gretta, ni siquiera llorar por ella como María lloró por Jesús. No hay clausura posible para un dolor que se sufre por alguien que no ha muerto del todo. Eso es válido para ambos.
Gretta esconde su mirada y la acompañamos, nuevamente separándose de Gabriel, para ir a tirarse en la cama, a sollozar su último hálito de vida, hasta quedar completamente domida, quieta. El momento en que la mano de Gabriel se acerca a los cabellos de Gretta es la última ocasión en que de alguna manera comparten el plano. Ya el acercamiento es imposible como certifica la renuncia de él. Los ojos cerrados de ella descansan ya de la ausencia terrible del amante muerto. Pero esa ausencia ha abierto una brecha en él que ya no podrá ser cerrada. Por eso se dirige a la ventana...
La revelación
Gabriel, absolutamente ensimismado, se queda sentado en la cama, de espaldas a ella, pensativo. Comienza el tercer y último plano secuencia que lo sigue levantándose de la cama, caminando hacia la ventana. Lo seguimos, nos detenemos con él. Se vuelve para mirar a Gretta: inserto de ella, en un plano más amplio, terriblemente quieta, entre sombras. Un travelling de acercamiento que contrasta con el estatismo de Gabriel. Irrumpe la voz over de sus pensamientos y la música. Finalmente se vuelve hacia la ventana y descorre la cortina.
Hasta ahora, en esta escena, hemos asistido a una invocación: la invocación de Michael Furey, pero también la de todos los personajes del film en lo que éstos tienen el común: la lucha (el simulacro de lucha) por un espacio en el mundo real ante el poder de la ausencia.
Ahora, es el momento de la epifanía, definitivamente explicitada en el momento en que descorre la cortina. Esta vez sí es capaz de interpretar el tránsito de su mirada. Ese más allá de la ventana era en realidad un fuera de cualquier espacio y de cualquier tiempo, un más allá abstracto, interior. De este modo, cuando descorre la cortina esta confirmando la gran brecha que se ha abierto entre su Yo y el Mundo (de los vivos y los muertos, que en realidad comparten la misma naturaleza), momentáneamente separados antes de que su alma se diluya en el discurso final y todo siga igual. En el fondo, la ausencia verdaderamente esencial que se manifiesta en la epifanía de Gabriel es la que le separa de sí mismo.
Gretta está dormida, pero no sólo dormida. Más adelante, durante el discurso final, vemos en un breve flash-forward, el lecho mortuorio de tía Julia y, en efecto, no es tan diferente del lecho nupcial en que ahora descansa su mujer. En The dead solo existen dos posiciones posibles: horizontal para aquellos que se esfuerzan por mantenerse en la parálisis y vertical para los que se dejan arrastrar al mundo de las sombras. Este hecho se ve reforzado por la imagen que vemos en uno de los cuartos superiores de la casa Morkan, donde los abrigos están colocados sobre la cama: cuerpos vacíos de carne, de sangre, pellejos únicamente; de este modo Huston está condenando a la muerte a todos los personajes. Al final, cuando el discurso de Gabriel toque a su fin y las imágenes de campos nevados elidan, dejen en fuera de campo y, en definitiva, reafirmen esa condena para cuantos vivos y muertos han aparecido en el film, igualados al final, la cámara realiza una panorámica ascendente sobre los copos de nieve cayendo, para terminar en un contrapicado que representa el exacto punto de vista de un cadáver en su tumba.
A modo de conclusión...
CAE LA NIEVE SOBRE LOS VIVOS Y LOS MUERTOS
¿Fue aquello una visión o un sueño de vigilia?
Ya se esfumó esa música. ¿Duermo o estoy despierto?
(Keats)
The dead es una película aparentemente desvinculada del cine de la época. Sin embargo, Huston, a diferencia de la mayoría de los maestros clásicos que en sus últimas obras se refugian en sus obsesiones aislándose de la realidad, se mantiene hasta el final apegado al mundo (y ahí sí que podríamos hablar de vitalismo y otros tópicos). Su libertad moral y, en consecuencia estética, le llevan paradójicamente a estar plenamente inmerso en la modernidad. Así, su último film entroncaría, en palabras de Tavernier y Coursodon, con una determinada corriente del cine moderno que pretende diluir los incidentes de la narración para así destacar personajes y emociones.
Es más, The dead tiene concomitancias con todo un cierto tipo de cine actual en el que la ausencia ha dejado de ser una figura retórica de mayor o menor influencia para erigirse en principio rector de la representación (podríamos citar por ejemplo La habitación del hijo de Nanni Moretti o In the mood for love de Wong Kar-Wai) Del mismo año 1987 es una película con la que tiene más de un parecido, Septiembre de Woody Allen, otra pieza de cámara acerca de la brecha que se abre en la propia identidad marcada por el signo de la revelación.
La concepción del cine como búsqueda de ese instante en que se revela la esencia de las cosas acercaría la última película de John Huston al cine, sin hacer extensible a temas ni a estilos tal comparación, de Víctor Erice, portador asimismo del secreto alquímico de la emoción.
En definitiva, The dead es un film que merece en estos tiempos una mayor aproximación, porque, entendiéndola, nos entenderemos mejor a nosotros mismos, al mundo en que vivimos y al cine que pone en marcha simulacros de vida que en ocasiones se muestran maravillosamente verdaderos.
Y, en fin, se trata de una película no triste (pues la tristeza tiene una causa determinada), sino melancólica y, por tanto desoladora, pero que, en último término nos muestra una vía de reconciliación con la vida que no es el acceso a la trascendencia sino más bien, la dolorosa aceptación de la inmanencia. Como proceso epifánico, The dead está más cerca de Cioran que de Platón.
Antes de morir y, como buen blasfemo, caer a los infiernos, Huston, por primera y única vez en su carrera, tocó el cielo con su cámara.
