El baile de las sombras

Siempre me cayó bien John Huston. Siempre me gustaron mucho media docena de sus películas. O mejor dicho, hasta hace treinta años me gustaban mucho una docena. Y era uno de mis directores favoritos. Cómo mantuvo el tipo durante la caza de brujas, su exilio voluntario en Irlanda en los cincuenta, su indagación en los territorios del fracaso y en la búsqueda de la identidad. Imagino que era un tipo mitad insoportable y mitad encantador, y quizá uno no sobreviviría emocionalmente conviviendo con él. Pero creo que mejoró con los años. Más concretamente con los últimos años. Como persona y como cineasta. De sus películas de los 40 me quedo con algunas escenas de su padre, el gran Walter Huston, en El tesoro de Sierra Madre.



De los 50 disfruto con La jungla de asfalto, sobre todo esas escenas finales en que Louis Calhern mira por última vez a Marilyn Monroe cuando vienen a detenerlo y en que Sam Jaffe contempla embelesado a esa jovencita que baila al son de las canciones de la jukebox, hasta el punto de olvidar que está en plena huida; de esas miradas que dicen adiós a todo eso pero también que me quiten lo bailado, una mezcla que le sentaba muy bien al cine de Huston; y, sin duda, con La reina de África, incluso con sus chapuceras transparencias.

En el rodaje de La reina de África
(Huston, el 2º por la izda)

De los 60 elijo Vidas rebeldes por Marilyn, pero no porque al fin haya demostrado lo buena actriz que era: para mí, Marilyn Monroe es una de las grandes actrices de la historia del cine; lástima que un tipo que debería heberlo apreciado, Arthur Miller, no supo liberarla de la ansiedad de demostrar que era una actriz, no supo decirle que ya era la gran actriz que convirtió Con faldas y a lo loco y Bus stop en películas perdurables; así que elijo Vidas rebeldes porque Marilyn Monroe, una vez más, nos regala, esta vez de la mano de Huston, esa alquimia de candidez y desesperación que requería su personaje, y porque la química con Clark Gable alcanza en la película el rango de arte funerario.

Marilyn estudia el guión
en el rodaje de Vidas rebeldes

De los 70 uno no puede prescindir de Fat City, basta ver la escena inicial con Stacey Keach levantádose de la cama en el cuarto de un motel para advertir que estamos ante una obra mayor, y esa escena final -que no pertenece a la novela de Leonard Gardner en que se basa la película- en que el tiempo se suspende y se contempla con suma claridad, en palabras de Daniel D. García, aquello que antes se suspendía como una sombra sobre el relato, en definitiva la expresión cinematográfica de una revelación.


Y de los 80, me quedo con su última película, The Dead, Los muertos, que aquí se tituló Dublineses; su mejor película, una de mis películas favoritas.

En fin, tarde o temprano tenía que traer Dublineses (1987) a esta escuela. El hilo de las entradas de agosto conducía irremediablemente a esta película de Huston así que por qué resistirse. Pero hoy voy a cederle los bártulos a mi hijo. Hace casi diez años escribió un texto de treinta páginas sobre The Dead tratando de responder a una sencilla pregunta: ¿Por qué nos emociona Dublineses? O mejor, ¿por qué nos emociona aun más intensamente, más profundamente, cada vez que volvemos a verla? Creo que es lo mejor que he leído nunca sobre el último filme de John Huston. Alguien dijo que escribir sobre aquello que nos conmueve no es más que escribir sobre uno mismo. Una película es una proyección y cuando escribimos sobre una película que amamos somos nosotros los revelados, las sombras iluminadas. El texto sobre The Dead dice mucho del cinéfilo de veinte años que lo escribió, de las huellas sobre las que caminaba, de la profunda pasión por el cine (y de lo hondo que había calado el veneno del cine en él). Así que, cuando lo leí, además de experimentar la fruición del texto, no puede evitar un sentimiento de temor y culpa: decía Renoir, dichoso aquél que se conforma con el placer de ver las películas y no cae en la tentación de hacerlas. Pues eso. Siempre consideró que el texto era muy mejorable, y quién sabe si algún día volverá sobre él. Creo que, tal como está, es un análisis valioso de una película imprescindible. Lo que sigue es el texto de Daniel D. García editado para que, conservando el rigor y la capacidad de abrir caminos para un disfrute más profundo de Dublineses, presente unas dimensiones manejables.




--> El proyecto, la adaptación y el rodaje.

UNA OBRA EN PROCESO

(El cine) No dice las cosas de otra forma, sino que dice otras cosas (Rohmer).

James Joyce escribe Los muertos, decimoquinto y último cuento de los que integrarían la colección Dublineses, muy lejos de Dublín. Concretamente en la ciudad italiana de Trieste, adonde había emigrado voluntariamente. John Huston, que había adoptado la nacionalidad irlandesa, rueda la adaptación en unos estudios de California. Dos autores muy diferentes, dos voces distantes, dos exiliados vocacionales.

James Joyce en París

John Huston en su casa
del oeste de Irlanda

Adaptación y transformación

John Huston se ha encargado en varias ocasiones de proclamar la gran influencia que tuvo para él en su juventud la lectura del Ulises, una de las pasiones que más lo unió con su hijo Tony. Aunque se suela afirmar que rodar “Los muertos” fue un proyecto personal, en realidad la idea partió del coproductor del film Wieland Schultz-Keil, que ya se había encargado de la producción de Bajo el volcán. Huston aceptó la idea y le encargó el guión a su hijo, que sintió entonces como si un círculo se cerrase.

Tony Huston había pensado muchas veces en ese cuento y enfrentó la tarea con la intención de mantenerse cercano al autor que admiraba. The dead se sitúa en esa paradoja de la que habla Rohmer: conservar en la medida de lo posible la letra y el espíritu del relato y al mismo tiempo reinventar su esencia, decir otra cosa.

Muchas veces se ha exagerado la adaptabilidad de Los muertos en parte por comparación con otras obras de Joyce, Ulises y Finnegans Wake fundamentalmente, y en parte por la propia fidelidad de la película, que invita a mirar retrospectivamente el relato como una narración cuasi-cinematográfica. Sin embargo, a poco que leamos con un poco de detenimiento, nos encontramos al mismo tiempo con dos dificultades fundamentales a las que Tony Huston tendría que enfrentarse en la redacción del guión y su padre en la puesta en escena.

Primero: “Los muertos” tiene una estructura descompensada en dos actos de muy diferente tono y extensión. La larga celebración de la noche de Reyes en casa de las ancianas señoritas Morkan se desarrolla en un ambiente festivo en el que las alteraciones del orden, como las derivadas de la tradicional borrachera de Freddy Malins, nunca llegan a convertirse en conflictos. De hecho, la única fuente real de tensión, de la que el film podría sacar algo de partido dramático, son los sentimientos encontrados del protagonista, que se vehiculan fundamentalmente a través del estilo indirecto mediante el que Joyce accede con cierta libertad a sus emociones. Es este punto de vista el que da espesor y el que, en definitiva, relanza el relato hacia ese breve segundo acto en la habitación del hotel. Allí, sólos Gabriel y Gretta, es donde la narración concentra toda la acción y confiere sentido a todo lo anterior.

Y segundo: la revelación de Gabriel depende de la continua evocación (invocación) de unos personajes ausentes, esos muertos a los que alude el título. Esto exige la reinvención de gran parte de las estrategias metafóricas en torno a las que gira toda la historia. Como se puede deducir nos hallábamos ante un ejercicio de adaptación en la cuerda floja.

Tony Huston mantiene la estructura básica del cuento, pero introduce una serie de pequeños, y no tan pequeños, cambios que procuran clarificar la exposición y mantener el interés del espectador. Redondea algunos personajes (es el caso, por ejemplo, de la edípica relación Freddy Malins y su madre), cambia de lugar ciertas escenas (como la anécdota que cuenta Gabriel sobre Patrick Morkan y su caballo), añade otras (el poema recitado por Mr. Grace o las diferentes reacciones de Gretta que nos anticipan la conclusión) y, hacia el final, simplifica y, al mismo tiempo, refuerza el dramatismo que nos llevará al clímax.

Todas estas variaciones consiguen crear una fuerte empatía en el espectador y un suspense en torno al personaje de Gretta que mantienen el interés hasta llegar a las escenas finales. De este modo consigue también contrapesar la inevitable pérdida de densidad emocional del personaje de Gabriel. Hay que decir que, ya en el guión, encontramos un esfuerzo por focalizar en él la acción mediante el trabajo sobre el punto de vista fílmico y sobre gestos y actitudes, que, gracias a la magnífica interpretación de Donal McCann, reintegran en gran medida dicha densidad.

Acerca del segundo aspecto, encontramos menos definido en el guión el conjunto de dispositivos de evocación a los que antes aludíamos. Podríamos pensar que es lógico teniendo en cuenta que es John Huston el responsable de la puesta en escena. Sin embargo es de justicia reconocer que muchos de los hallazgos visuales, que tantos alaban como muestras del talento del cineasta, están ya en el guión. Por ejemplo, las imágenes que acompañan el discurso final de Gabriel están descritas casi una por una, si bien los pequeños añadidos del director son brillantes (como el plano de tía Julia muerta con el rosario entre las manos). Otras figuran como esbozos que Huston modificará (el recorrido de la cámara mientras oímos Ataviada para la boda) o integrará en un conjunto coherente de estrategias discursivas que rozan, y por momentos alcanzan, la genialidad, como tendremos tiempo de analizar.

La preparación de la película

Wieland Schultz-Keil se asoció con el productor de París-Texas, Chris Sievernich, para conseguir financiación para llevar a cabo el proyecto. A la dificultad artística del mismo se unía la quebrantada salud de John Huston que arrastraba una grave afección pulmonar. Muy limitado en su capacidad de esfuerzo, se dispusieron los estudios Liffey, en California, para rodar la película en estudio. Las tomas de exteriores serían grabadas por una segunda unidad.

Huston, consciente de su estado, se rodeó de profesionales de confianza, que habían trabajado con él en varias ocasiones como el músico Álex North, el montador Roberto Silvi, el diseñador de producción Stephen Grimes; su amigo, y pluriempleado durante la producción de esta película, Tom Shaw, o sus hijos Tony y Anjelica como guionista y actriz respectivamente. De hecho, sólo tuvo algún que otro encontronazo con el recién llegado director de fotografía Fred Murphy, al que finalmente llegó a tener gran aprecio.

Para el reparto se eligió un sólido grupo de actores irlandeses, formados casi todos ellos en el Abbey o en el Gate Theater, lo que aseguraba una máxima profesionalidad y la adecuada recreación del aroma dublinés del relato joyceano.

Funcionalidad de los recursos fílmicos:

UNA NARRACIÓN PLÁCIDA

Los muertos viene a ser una pequeña y miniaturista

pieza de cámara, que parece concebida al amor de

la lumbre y ejecutada con la precisión de un orfebre

(Carlos F. Heredero)

La aparente sencillez de la puesta en escena y el escaso hincapié en los artificios cinematográficos que presiden la película, pudo llevar a considerar The dead como un adaptación servil al servicio de unos diálogos, una operación de huero prestigio de un cineasta agonizante que se apoya en la gloria de un genio literario, o, en el mejor caso, como un correcto ejercicio caligráfico.

En palabras de Carlos Losilla, la planificación se muestra plácida, lo que se muestra en el interior del encuadre parece mantener una armonía que el cine de Huston no había alcanzado jamás, y que se funde con el río de recuerdos, de nostalgias y, en fin, de conversación con el pasado que inunda todo el film. No significa esto que la puesta en escena carezca de tensión pero, como veremos en el siguiente capítulo, ésta procede de aquello que no es visible, que, procedente de una región situada en un fuera de campo e incluso de un fuera de tiempo, amenaza con poner en peligro esa armonía, con adueñarse del encuadre. Pero libremos de momento al encuadre de la aflicción de ausencia y concentrémonos en lo presente.

Está claro que hablamos de una puesta en escena armónica, con el clásico fundamento de la invisibilidad, pero no está menos claro que esta cualidad no es un don, sino el resultado de un trabajo de sutura tanto del espacio como del tiempo narrativo del film.

Ambientación

La dirección artística destaca por su cuidado y precisión. Recordemos la importancia que adquiere la comida durante la cena, imprimiendo al ganso asado o al pudding su significado ritual ya presente en Los muertos de Joyce, donde encontramos un gran párrafo, literalmente traducido por la cámara, describiendo las viandas que presiden la mesa.

O recordemos cómo el recorrido que hace la cámara durante la canción de la tía Julia, en que el decorado y atrezzo se convierten en significantes primordiales, o esa célebre suspensión del relato, mientras Gretta escucha The lass of Aughrim en las escaleras bajo la mirada de Gabriel. ¿Quien no recuerda el velo que cubre la cabeza de Anjelica Huston o el impacto cromático de esa vidriera que la enmarca y que, junto a la expresión de la actriz, confieren un halo mágico, de un fuerte componente iconográfico, a dicha escena.

La iluminación adquiere también un papel determinante. The dead está marcada por dos gamas cromáticas bien diferenciadas. Primera: el ámbar y ocre dominan durante la celebración, marcados sobre todo por una amarillenta iluminación difusa, casi por masas, que justifica sus fuentes de luz en las lámparas de gas y las velas omnipresentes durante toda esta parte del relato. Apreciamos, casi inconscientemente, un ambiente cálido, propio de una alegre reunión, pero también mortecino, apagado, ajado.

Segunda: los paisajes nevados del final y la escena de la habitación del hotel, con una única fuente de luz situada en la ventana, que determina una iluminación casi por manchas, de un marcado claroscuro, están dominados por una gama de blanco negro y gris que resalta y casi diríamos que trae a primer plano las sombras, unas sombras que en este film no significan ausencia de luz, sino la materialización de una ausencia más punzante.

Estas dos gamas cromáticas que hemos expuesto vienen definidas en ambas secuencias de créditos. Si en la primera las letras blancas y grises se destacan sobre el fondo negro, en la final los rótulos son de un apagado color amarillo.

Tratamiento del espacio

Desde la primera imagen, un plano de situación del exterior de la casa, podemos ver dos recursos visuales relacionados entre sí, que marcarán la totalidad del film: se trata de una toma en perspectiva (en composición diagonal) que, por una parte, confiere volumen y, por otra, nos anuncia la segunda característica: la profundidad de campo que será explotada con mayor relevancia en adelante, pero sin llegar a forzar la distancia focal de tal modo que nos distraiga de su verdadero objetivo; tenemos, pues: relieve y profundidad para encauzar una puesta en escena determinada por una acumulación de personajes en espacios comunes.

A continuación, durante la escena en que vemos a los primeros personajes llegar a la fiesta antes de que lo hagan los protagonistas, la planificación se esfuerza por situar al espectador, por presentar los espacios que luego habrán de tener importancia para el relato, al mismo tiempo que presenta a dichos personajes. Huston emplea la escalera, por su condición de eje arquitectónico de la casa y por la importancia metafórica que habrá de adquirir, como soporte o anclaje visual que facilita el mantenimiento de la continuidad y la dirección en la fase de montaje. Mientras se desarrollan escenas paralelas en el primer piso y en el recibidor, algún elemento de la escalera suele aparecer en el encuadre para situar la dirección del movimiento y la topografía escénica.

Advertimos cómo Huston utiliza la profundidad de campo (aunque no necesariamente una distancia focal excesivamente corta que pondría en duda la “naturalidad” de la imagen) con una función algo diferente. La criada Lily se había quejado ante Gabriel de que todos los hombres buscan lo mismo. Más tarde, después del recitado del señor Grace, Tony Huston introducía a Lily, que viene a hablar con tía Kate. El director cambia después por mientras. Tenemos al señor Grace en un plano medio. Al fondo aparece Lily, y se detiene en el borde del encuadre para no interrumpir, levemente desenfocada. Huston, sutilmente la hace participar del poema, titulado “Promesas rotas”. Ahora, además de anticipar su entrada en el siguiente plano, entendemos la queja de Lily y nos evoca toda una historia de la que nada se ha dicho con palabras. Admirable.

En una película como ésta resulta muy difícil identificar escena con un espacio determinado. Por el contrario, nuestro interés se detiene frecuentemente en un determinado grupo de personajes que mantienen una conversación o llevan a cabo acciones que, integradas en el conjunto de la escena, tienen el carácter de una mini-escena. En otras ocasiones, todos los personajes realizan una misma acción y, por tanto el foco de atención es muy amplio, como en el caso de la conversación durante la cena o los momentos en que todos están pendientes de una canción o un recitado. En este caso, la planificación despedaza el espacio, de manera analítica, fijando su atención en un personaje o grupo, y a continuación lo restituye mediante planos generales o desplazamientos de cámara que sitúan la composición.

Habría que dividir, pues, el montaje en dos fases: el implícito en la planificación y en el interior de los planos-secuencia (es decir, el montaje en cámara) y la labor propia de montaje, que, lejos de ofrecer menos dificultades por venir en muchos casos determinado por el material, supone una dificultad añadida.

Es muy difícil de montar porque todo tiene que encajar con exactitud. No hay nada más fácil que montar la acción, pero los diálogos de esta complejidad son peliagudos, confesaba el montador Roberto Silvi. O, dicho de otra manera, se le ofrecía al montador menos capacidad de maniobra y, por contra, una exigencia de ajuste ímproba. En esto influye de manera determinante el predominio del plano-secuencia, del montaje integrador, sintético; aunque matizado en ocasiones.

El tiempo

Como ya hemos señalado, los tiempos del relato vienen dados por la lógica de la fiesta: llegada de invitados (marcada por la campanilla de la puerta), baile y canciones (introducidas por la voz de la maestra de ceremonias, tía Kate, y por la música diegética)... Es decir, la banda sonora tiene una gran importancia (aparte de la fundamental importancia dramática de la música y los diálogos) para establecer el ritmo y las pausas. Del mismo modo, la música extradiegética apoya la transición en las escasas elipsis temporales del film y se constituye, en ocasiones como un leit-motiv (la versión instrumental de The lass of Aughrim) o como una puntuación que acompaña los sentimientos o la acción, o anticipándolos.

El tiempo del relato es fundamentalmente lineal y fácilmente acotable, dado que transcurre en una sola noche. Sólo hay dos rupturas del tiempo presente: dos breves flahs-back y flash-fordward al final del film. Más complejidad revisten esos momentos en que parece detenerse el flujo temporal, el flujo de la narración, como en la célebre escena en que Gretta escucha la canción en las escaleras. El mantenimiento de un plano estático sobre un rostro extático y la dilatación en la duración de las tomas mediante el montaje acaba por sugerirnos años contenidos en minutos.

Presencia y representación; ausencia y metáfora.

LOS DOMINIOS DE LA SOMBRA

La muerte es la más alta forma de vida

(James Joyce en una conferencia).

La ausencia es la más bella forma de presencia

(Respuesta burlona de algunos asistentes a la conferencia)

La palabra invocadora

Si seguimos a Mirito Torreiro, The dead es un tratado sobre la “pervivencia de la palabra de los muertos” pero, más específicamente, nos hallamos ante los muertos que perviven en la palabra de los vivos, que son invocados por ésta. En efecto, como observa Losilla, los “diálogos no se reducen a su función expresiva o estética, puesto que materializan en escena a los personajes desaparecidos que los motivan”.

Al igual que en el relato literario, las conversaciones, ya traten de ópera o de política, se refieren obsesivamente a un pasado poblado por espectros. Acorde con la intención de Joyce, Huston hace un retrato de Dublín en que las ruinas de su pasado afloran continuamente en el presente. Hasta la más inocente anécdota incluida en los diálogos termina por ser contaminada hasta el punto de que “acaba creando cierto malestar, la sensación de que los verdaderos espectros son los sujetos y no los objetos de la conversación”

Pero éste sólo es el primer nivel de la progresiva invasión de un tiempo y unos personajes diferentes de los que están en escena. No por ello el más simple, aunque sí el que más debe a la invención de Joyce. Aunque, para ser justos, hay que hacer notar un proceso de transformación que convierte el poder invocador de la palabra en el de la banda sonora, y, por tanto, en una materia expresiva estrictamente cinematográfica.

No queremos con esto negarle a la palabra su poder significante y poético dentro de un film, sino afirmar con Bresson que los diálogos en cine no son más que una parte de la banda sonora. A partir de esta constatación podemos ver de una manera más amplia el poder evocador del sonido en The dead.

Es notorio en el caso de la escena en las escaleras donde Gretta escucha The lass of Aughrim, tema que se convierte en leit-motiv de la película, pero no es menos cierto que la música extradiegética tiene un papel esencial en ese momento de abstracción en que tía Kate recuerda al tenor llamado Parkinson, “el único para mí... que me gustase, quiero decir”. ¿Acaso no podrían proceder esas notas que escuchamos por encima de sus palabras de una ópera que ella le hubiese oído cantar? Asimismo, ya ha sido comentada en abundancia la escena en que, mientras la tía Julia canta Ataviada para la boda, de Bellini, recordatorio de sus viejos días en que su voz “no era mala, comparada con las otras”, la cámara recorre, liberada de su atadura a los personajes, las habitaciones de las solteronas, llenas de viejas fotografías, de figuritas, de bibelots que nos proyectan hacia su pasado y, su voz, por analogía pasa a formar parte de ese mundo de recuerdos.

Fuera de campo: abismos de la representación

Ya en la primera imagen de la película, como bien señala Manuela Palacios, tenemos el primer esbozo de la violencia con que se terminará por subvertir la neutralidad o, mejor dicho, la naturalidad de la representación. Vemos la fachada de la casa. A través de las ventanas, iluminadas con ese característico color ambarino, vislumbramos las sombras de unas parejas que bailan. Creemos que la autora se excede al considerarlo como un “recurso ó fóra de campo” asimilable a otros que veremos, pero sin duda acierta al verlo como la primera materialización de esos muertos que titulan el relato.

Tras el plano de situación inicial de la película, se nos introduce por primera vez dentro de la casa. Es una toma de las ancianas señoritas Morkan apoyadas en la escalera, con una clara expresión impaciente, mirando hacia la parte baja de la escalera, que de momento permanecen fuera de campo. Decimos de momento porque, como es obvio, el abismo que se abre en ese plano se cierra poco después cuando se nos muestra el objeto de sus miradas. Pero no siempre será así. A medida que la película avance, la amenaza de ese mas allá del encuadre se hará más ominosa, la sutura más difícil y, por entre los intersticios de la mirada, se harán presentes, se materializarán los fantasmas de la puesta en escena.

Señala Carlos Losilla que en la célebre escena de las escaleras, cuando Gretta recuerda a su amante muerto al son de la voz del tenor Bartell D´Arçy, no sólo nos hallamos ante un (evidente) fuera de campo espacial. En efecto, el personaje que canta se halla en otro lugar, está elidido. Pero es que, además, como más tarde comprenderemos, cuando Gretta confiese el motivo de su ensimismamiento, esa voz está también fuera de tiempo, procede en realidad del pasado de la mujer. Quien canta (cantaba) esa canción es el desaparecido Michael Furey, elidido en el tiempo y en el espacio, convertido en una sombra que se abalanza, en las escaleras o en la fría habitación del hotel, sobre la mujer que amó y que todavía guarda su mirada.

Desde este punto de vista entenderemos mejor otros recursos que quizá pudieron pasar desapercibidos. En la ya aludida escena de Ataviada para la boda, mientras la tía Julia canta, Huston nos lleva hacia las habitaciones de las anfitrionas. La cámara se detiene, entre otras cosas, en un tapiz (elididas quedan las manos que lo bordaron) y en unas fotografías que el paso del tiempo ha vueto de color sepia (como un tren de sombras, nos muestran a personas que han muerto o simplemente envejecido, como en el caso de las tías de Gabriel, pero, sea como sea, su imagen al mismo tiempo conserva, embalsama la presencia de estos personajes, y certifica su ausencia real en tanto que una fotografía es siempre pasado). El recorrido de la cámara termina en una imagen lúgubre, claramente mortuoria: un rosario sobre una biblia en sombras. A continuación volvemos al rostro de la tía Julia cantando, que ya no podemos ver de la misma manera.

Y esto ocurre no sólo por el impacto de las imágenes que nos han mostrado, sino porque durante ese tiempo, ella ha permanecido elidida, fuera de campo, igualada a través de su voz con los viejos retratos (en uno de los cuales, por cierto, la vemos a ella de joven). Entendemos entonces que el recurso del fuera de campo no es una simple oposición entre los vivos y los muertos, sino que diluye tal oposición, difunde la sensación de que las presencias reales no son más que sombras y que los ausentes se materializan de manera fantasmática.

Es una característica muy peculiar de The dead que todo su aparato metafórico sólo es comprensible al final del relato o, más bien, como veremos, que es en el clímax donde estalla todo lo que antes se había sugerido. Quizá no sea tan necesaria la comprensión como el efecto que poco a poco va causando en nosotros y que nos permite acceder a la revelación de Gabriel en igualdad de condiciones con él.

Apuntes de una iconografía

En Los muertos encontramos toda una serie de imágenes que nos remiten a la más frecuente iconografía cinematográfica. El baile, las ventanas o la escalera tienen una función que va más alla de la pura función física, arquitectónica, para conformarse como una materia expresiva de singular fuerza en The dead y en toda la historia del cine. Es éste el sentido en que podríamos hablar de Los muertos como relato fílmico avant-la-lettre.

Por otra parte, todo el cuento acumula referencias bíblicas que no pueden deberse a la casualidad Así, por ejemplo, tanto el nombre de Gabriel (el marido de Gretta) como el de Michael (su amante muerto) son nombres de arcángeles. Gabriel, por su relación con el episodio de la Anunciación, confiere a Gretta connotaciones marianas, que eran conscientes por parte de Huston y figuran explicitamente en un pasaje del guión (“Gretta se asemejaba a una sobria imagen de la Anunciación”).

Frecuentemente, y acorde con la visión joyceana y con la socarronería del cineasta, estos simbolismos se tiñen de una punzante ironía. Así, cuando la cámara recorre los recuerdos de las solteronas, una de las imágenes que más llama la atención es un plano picado de una mesita con tres figuritas de angeles retozones (maliciosamente asociables a las tres solteronas) junto a una vela (no hace falta recordar Las tres luces de Fritz Lang para entender la vela como símbolo romántico por excelencia de una vida que se consume). Esta imagen arroja, nunca mejor dicho, una nueva luz sobre la ambarina iluminación de la casa y la omnipresencia de las velas.

El círculo de la parálisis

Cada noche al levantar la vista y contemplar la ventana

me repetía a mi mismo en voz baja la palabra parálisis.

(James Joyce, “Las hermanas”, en “Dublineses”)

El concepto joyceano de parálisis como cierta característica social y moral de difícil definición que se manifiesta en una desmedida sujección al pasado, a las normas religiosas y sociales y en una esclerosis cultural que Joyce intentaba combatir, aparece ya en el primer cuento de Dublineses, Las hermanas y, de una forma más nítida, en una carta al editor en que expresa sus intenciones con respecto a la colección de cuentos: “Mi intención era escribir un capítulo de la historia moral de mi país y escogí Dublín porque me parecía el centro de la parálisis”.

Pese a que en Los muertos, el escritor quiso resaltar ciertas virtudes de la vida social dublinesa, parece evidente que no pudo sustraerse a su peculiar relación de amor-odio con la ciudad de la que se exiló voluntariamente. Es extraño que nadie haya apreciado hasta la fecha, que en The dead, observando la plasmación de las relaciones humanas fuertemente ritualizadas en el seno de la fiesta de la Epifanía, podemos apreciar que el término parálisis alcanza pleno sentido.

Huston se preocupó mucho de conservar la vida y el movimiento que animan el relato, que son indisociables de una velada como esa. De este modo, los propios movimientos de los personajes, como en el caso particularmente evidente del baile, solapados con los desplazamientos de la cámara, crean una especie de movimiento general. Sin embargo, poco a poco se va minando esta impresión hasta poner de relieve su artificio... Pero, antes de precipitar las conclusiones, pongámonos en situación:

Al finalizar la cena, Gabriel y Gretta vuelven al hotel en un carro de caballos. Gabriel, con el fin de animarla, de sacarla de su melancolía, le cuenta la anéctoda (que Tony Huston cambia de lugar pero conserva tal cual está en el cuento; por sí misma es una pequeña obra maestra de la narrativa de Joyce) de su abuelo, Patrick Morkan y su caballo Johny.

El caballo, cuando se encuentra con la estatua ecuestre del rey Billy, comienza a dar vueltas alrededor de ella, para desesperación de su dueño. Se nos ofrecen dos posibilidades de interpretación: o bien se enamoró del caballo de piedra (de este modo se entendería como una parábola del amor de Michael Furey por Gretta, de su decisión de no apartarse de la persona amada, aquello sobre lo que gira toda una vida) o bien, acostumbrado toda su vida a trabajar en el molino, el caballo ya no fuese capaz de hacer otra cosa que dar vueltas (una anécdota que pareciera un cierre a todo un conjunto de metáforas alrededor de los caballos en las películas de Huston –La jungla de asfalto o Vidas rebeldes-)

Esta segunda intención genera no sólo una metáfora o un comentario, sino también un motivo visual que alterará de forma determinante el sentido de una parte del film. Esos círculos concéntricos, que, sin mostrarlos, nos sugiere la anécdota, tienen su exacta correspondencia en los bailes. Además, en escenas como el recitado de Mr. Grace o la exhibición de Mary Jane, la audiencia se coloca en una disposición circular, análoga a la de los comensales en la mesa durante la cena.

Nótese que tía Kate anima a Molly Ivors a sacar a bailar por primera vez a Gabriel con el argumento de que antes “ha estado dando vueltas toda la noche”; es decir, en consecuencia con nuestra teoría, dejar de dar vueltas para ponerse a dar vueltas otra vez; después de todo no tan distinto del caballo de Patrick Morkan.

En el momento previo a la escena ya aludida que corre paralela a la canción de tía Julia, la cámara dibuja una espiral en torno a ella, rimada con la letra de la canción que dice “suavemente la envuelven”. Este movimiento se prolonga en un plano aparentemente de transición pero de una belleza inolvidable en que la cámara, liberada, dobla el recodo de la escalera para emprender la ascensión hacia las habitaciones. Pero no hay tal ascención. Las habitaciones vacías no están arriba en el espacio sino atrás en el tiempo.

Por lo tanto, esta metáfora se expresa de un modo no menos corrosivo en el tratamiento iconográfico de la escaleras de la casa, espacio de tránsito por excelencia. Gretta se detiene en la escalera mientras escucha The lass of Aughrim. En realidad es el tiempo lo que se suspende. No se detiene en medio del tránsito dado que el personaje no va a ninguna parte. No está en las escaleras, sino dentro de una espiral, donde el paso de un lugar a otro queda denegado.

Cuando lleguemos a la epifanía de Gabriel, tanto él como nosotros, entenderemos por fin la verdadera esencia de la celebración. No hay tal movimiento, ni tal vida, ni tal alegría, solamente un simulacro para conjurar a la Muerte.

La ventana: una rendija en el muro

Una de las dualidades derivadas de la confrontación primordial entre vivos y muertos, es la confrontación entre apertura y clausura. Toda la fiesta se desarrolla en un espacio cerrado, pero no al tránsito, dado que los personajes pueden entrar y salir (desde luego no es El ángel exterminador). Hablamos de una concepción de la clausura que tiene que ver con la mirada.

Desde la primera imagen, nosotros podemos vislumbrar, a través de las ventanas, las siluetas de los personajes, sin embargo ellos nunca pueden acceder mediante la contemplación al exterior de la casa. Este hecho no tendría ninguna relevancia si no se pusiese de manifiesto dicha imposibilidad. Sencillamente, carecería de tensión y, por tanto de interés dramático. Tampoco se trata de que suponga un conflicto de verdadera importancia que les esté vedada la visión de la calle, puesto que no hablamos de un espacio físico... Pero veámoslo con ejemplos:

Durante su primer baile de la noche, con el cantante Bartell D´Arçy, Gretta mira de soslayo hacia las ventanas. Es un momento fugaz y difícilmente significará algo para nosotros a esa altura del relato.

Más adelante, es Gabriel quien ocupa nuestra atención. Durante su baile (otra vez el baile) con la impulsiva Molly Ivors, ella cuestiona no sólo sus convicciones sino también su propio orgullo hasta casi sacarlo de quicio. Él reacciona desviando su mirada hacia algún punto fuera de campo. De momento no sabemos dónde. La muchacha se retira no sin antes hurgar en la herida con envidiable sentido del humor.

Exasperado, Gabriel se dirige a refugiarse junto a la ventana... Por tanto parece resolverse el interrogante abierto por la anterior mirada del personaje, sin embargo es obvio que lo que buscaba no era la ventana sino aquello que hay detrás. En ese instante hace amago de descorrer la cortina, pero su mano duda y, finalmente renuncia para concentrarse en la preparación de su discurso. De una herida en la planificación que no recibe la adecuada sutura, comienza a surgir una realidad que amenaza con romper la estabilidad de la narración (un recurso que lo emparenta con Fritz Lang, en cuyo cine la figura de la ausencia y sus huellas sobre el paisaje físico constituyen uno de los ejes de su estética) .

Pero ¿en qué consiste realmente este nuevo recurso a la doble elipsis? ¿Qué hay detrás de la ventana? ¿Se ve nuevamente confrontado el OFF espacial con un OFF temporal?

La pareja de enamorados que forman Bartell D´Arçy y Miss O´Callaghan se quedan sólos al final de la cena junto a una ventana. La ensimismada mirada de la muchacha se dirige hacia la ventana, pero la cámara no nos muestra qué es lo que ven. Su diálogo tampoco nos permite establecerlo. En realidad, hablan de abstracciones: la nieve, los pájaros... Este episodio, creado por Tony Huston, además de ser de una ejemplar coherencia temática con el relato de Joyce, funciona como contrapunto de la relación de Gabriel y Gretta (ante la ventana) en la última escena. La alusión final a la Oda al ruiseñor de “ Mr. Keats” introduce una referencia intertextual muy interesante, teñida de ironía.

Poco después, en el carruaje en el que la pareja protagonista vuelve al hotel, Gabriel, que no sabe que hacer ante la pertinaz melancolía de su mujer, mira por la ventana. La visión de una estatua le da pié a realizar una broma a fin de alegrarla que no funciona. Finalmente ha conseguido traspasar con su mirada la frontera de una ventana. Pero ¿tiene la misma entidad dicha ventana que aquellas que había en la casa de las tías Morkan? Se da la paradoja que el carro de caballos es un espacio cerrado circulando por un espacio abierto. ¿No será que le falta algo para poder interpretar este cambio, para que se produzca la verdadera liberación de la mirada? (alusión en dialogo).

Análisis y comentario de la

escena del Greesham Hotel:

INVOCACIÓN Y EPIFANÍA

¿Quién desde el alma puede discernir la sombra?

(Keats)

Esta escena constituye el clímax de la película, el ámbito en que se concentra todo el sentido, que estalla aquí con la más perdurable de las emociones. Cuando hablamos de emoción no significa que pretendamos definir su esencia, que por su propia naturaleza resulta irreductible al análisis. Lo que nos interesa es desvelar los dispositivos de la puesta en escena que provocan esa conmoción. En definitiva, volver a la pregunta inicial: ¿por qué nos emociona The dead?

Cabe reseñar de entrada que toda la escena carece casi por entero de la apoyatura de la música. Los actores se mueven en una habitación dominada por las sombras, de un matizado tenebrismo, dado por una única fuente de luz situada en la ventana. En su movimiento, serán los personajes quienes busquen o rechacen esa luz.

El decorado se limita a tres paredes, una ventana, y un sobrio y limitado mobiliario y atrezzo: cama, cómoda, silla, espejo... El vestuario comparte la misma economía, el camisón blanco de Gretta, el chaleco negro sobre la camisa de Gabriel..., y contribuye a crear ese blanco y negro con amplias zonas de penumbra (un trabajo de depuración expresiva que recuerda Track of the cat, el magnífico western de William Wellman) .

La escena de la habitación del hotel, acotada por el fundido encadenado que le da entrada y, al final, por el momento en que la cámara se sale del cuarto para filmar a Gabriel desde el exterior de la ventana, dura algo menos de (y nada menos que) siete minutos. Se compone de quince planos, muy pocos para esa duración, si entendemos el plano como segmento de película entre dos cortes.

Pero son todavía menos si atendemos al modo en que fueron rodados, y que se aprecia perfectamente en el montaje final, pues se compone de tres planos-secuencia que cubren la casi totalidad de la escena (una media de más de dos minutos por plano) y tres breves insertos. En definitiva, estamos ante una puesta en escena de una gran desnudez y una planificación de asombrosa economía de medios.

Dividiremos la escena atendiendo a nuestra propia interpretación y no a su división interna en planos o encuadres.

El secreto

La escena se abre con un plano medio que toma desde atrás a Gabriel. El centro de la imagen está dominado por el espejo. En su reflejo vemos a Gretta que a su vez está delante de otro espejo. Gabriel se interesa por su estado. Gretta: “sólo estoy cansada”. Él se acuerda de Freddy. Se gira hacia Gretta acompañado de una panorámica que saca de plano al espejo y nos muestra esta vez a la verdadera Gretta, de espaldas, pero en primer término sigue estando Gabriel para vehicular nuesta mirada hacia ella. El plano continúa en un suave travelling que reencuadra. “Si yo tuviera una madre como la suya también me hubiera dado a la bebida”. Gretta vuelve sus ojos hacia él: “Eres demasiado responsable para eso”. Seguimos a Gabriel que busca el abrazo de Gretta, su mirada. Ella explica su estado de ánimo por la impresión que le supuso la canción The lass of Aughrim. “¿Por qué te hace llorar?” Gretta no puede soportar su mirada y se aparta de él. Hasta ahora todo en un plano-secuencia que aún continuará.

Viniendo de un suave fundido encadenado, Huston nos precipita en la escena en abyme, con un plano de fuerte componente especular. Tanto nuestro foco de atención como el de Gabriel se halla en el reflejo de Gretta, que a su vez está delante de otro espejo. Este comienzo trae a primer término el hecho de que hasta esta escena, hemos visto a Gretta con los ojos de Gabriel. Como ha señalado Jolanta W. Wawrzycka, en la célebre escena de las escaleras es la mirada masculina la que, dirigiendo al espectador, confiere la iconicidad a la figura femenina. De alguna forma, Gretta era solamente un modelo en manos de su marido.

Pero a partir de dicha escena, ella, como espacio textual, se ha rebelado a su análisis. Su estado de ánimo esconde un secreto en el que ha de expresarse como sujeto y ya no objeto de Gabriel. Es muy significativo que esté despojándose de los adornos que lucía durante la fiesta, desnudándose metafóricamente ante el espejo. Estamos ante un bucle de la mirada. Gabriel la mira (pero no a la Gretta real, sino a la imagen especular que él ha construido de ella) y ella se mira a sí misma. A modo de una nueva espiral de la parálisis, asistimos al bucle que ha definido la relación que han mantenido hasta ahora.

Cuando Gabriel se gira hacia ella, en un último intento de sacarla de la melancolía, ella responde a su comentario vólviéndose hacia él. Sus miradas se encuentran. Pero lo que parece un elogio contenido en la comparación con Freddy, pronto entenderemos que es un reproche, que la comparación la establece en realidad con el ausente Michael Furey. “Eres demasiado responsable Gabriel”. La irrupción de esa sombra hace que Greta esconda la mirada. Gabriel va hacia ella y nosotros tras él (sigue comandando el punto de vista) pero cuando él la abraza, los dos están de perfil, han quedado igualados.

“Creo que sé lo que te ocurre”, dice Gabriel, pero está aún muy lejos de saber. Comenzamos a sentir el dolor de la revelación. Gretta lo mira y le habla de la canción y solloza. Michael Furey acaba de entrar en escena, para romper definitivamente el bucle de la mirada, de la parálisis, del simulacro. Ahora retrocedemos con Gretta: acaba de emerger como sujeto.

Murió por mí

El plano-secuencia continúa. Retrocedemos con ella hasta tomarla en primer término, sentada en la cama, mientras Gabriel permanece al fondo. Él la mira; pero la mirada perdida de ella se dirige hacia el fuera de campo. Gretta recuerda a Michael Furey el joven que solía cantar esa canción, “sus ojos...” Por su parte, Gabriel hace evidentes sus celos. “¿Aún sigues enamorada de él?” A continuación concluye que quizás quería ir a Galway para verle.“Está muerto”, dice ella. Esta respuesta cambia la actitud de Gabriel que, con las manos en los bolsillos y el cuerpo encogido parece hacer acopio de los últimos resquicios de su orgullo. Finalmente va a sentarse a su lado. Un leve desplazamiento de cámara, borrado por el propio movimiento de Gabriel sirve para recomponer el encuadre, con una menor profundidad de campo, con una reducción de la escala. Cuando Gabriel le pregunta si estaba enamorado de Michael Furey, ella se evade con palabras. A continuación Gretta expresa su temor y, en cierto modo su esperanza: “Creo que murió por mi”. Gretta se vuelve a levantar y nuevamente nos iremos con ella. El plano-secuencia aún continuará.

A partir de ahora toda la escena se configura a partir del desencuentro de dos personas materializado en la imposibilidad de acercamiento físico, de compatibilidad de la mirada. Sigilosamente, una sombra que nunca ha dejado de estar ahí se hace presente para interponerse entre ellos.

Cuando él expresa sus celos, trayendo a colación la oferta de Molly Ivors, ella le mira sin comprender. “Está muerto”. Se certifica una ruptura, una irrupción. Su mirada vuelve a dirigirse fuera de campo, hacia la ventana. “Creo que murió por mi” En esa sencilla frase, en el irrepetible temblor de voz de Anjelica Huston al pronunciarla hay una extraordinaria emoción contenida y un significado mucho más profundo. ¿Acaso ella no murió también el mismo día que él? ¿O no es un fantasma que se mantiene en el mundo de los vivos sobrellevando su pena y su culpa?

En esta escena hallamos la cima de una actriz maravillosa.

Michael Furey

Continúa el primer plano-secuencia: un travelling acompaña el desplazamiento de Gretta desde la cama hacia la silla que hay junto a la ventana (no la vemos pero su luz sobre el rostro de Gretta nos lo confirma). Mientras Gretta cuenta la historia de la muerte de Michael Furey se produce el primer corte. Ahora tendremos una estructura de plano-contraplano. En realidad el plano de Gabriel es el comienzo de un nuevo plano-secuencia alternado con el contraplano de Gretta que es el final del primero.

La separación emocional entre ellos se certifica en la separación física, resaltada por los cambios de plano, y, de una aún más sutil y ominosa ruptura: la de la mirada, ya anunciada en el plano-secuencia anterior. Ahora, el campo (la mirada de Gabriel) exige el contracampo (Gretta) y pone de manifiesto de manera punzante la ausencia del otro contracampo (el de la mirada de Gretta). Además, la iluminación y la composición del plano resaltan el espacio vacío a su derecha, la ventana que no vemos pero sabemos que está ahí por la dirección de la luz, por su mirada que busca en esa dirección. Cuando Gretta cuenta que, la última noche el “pobre Michael Furey” la llamó lanzando piedrecitas contra los cristales, entendemos qué es lo que buscaba con aquella fugaz mirada durante el baile, lo que ha perdido ahora que su mirada sigue petrificada.

Comprobamos nuevamente la activación del fuera de campo espacial que se revela, en último término como un fuera de plano temporal. El muerto, aludido en sus palabras, se introduce aprovechando la imposible sutura, dominando con su ausencia la escena.

La muerte

Un travelling, origen del segundo plano secuencia, lleva a Gabriel hacia Gretta. El encuadre se estabiliza sobre un plano medio de Gabriel y Gretta, en que ella sigue mirando fuera de campo pero esta vez su rostro transgrede los límites del encuadre. Ella cede al llanto. Se vuelve hacia él, se echa en sus brazos, y la seguimos hacia la cama donde va a tumbarse llorando. Él entra en plano y se sienta junto a ella. Gretta deja de agitarse y se queda dormida. Inserto: El rostro de ella y la mano de él que lo invade. Va a acariciarla pero la mano se detiene y desaparece.

Al invadir parte de su espacio la impulsa hacia los márgenes del encuadre. Según, Carlos Losilla el dominio de los muertos hace que, en la escena de las escaleras, un plano aparentemente plácido se convierta en una lucha terrible por la posesión del espacio inmediato, para no verse arrastrada hacia el fuera de campo, hacia la región donde mora Michael Furey. Al invadir Gabriel su espacio, el rostro de Gretta se pierde fuera del encuadre. Mientras oímos su voz rota, su expresión se nos elide.

En medio de un gran dolor, ella lucha por su espacio, se vuelve y se echa en brazos de su marido, intentando buscar en él un agarradero, ella se queda totalmente envuelta en sombras en sus brazos. Estamos ante la visión fugaz de una piedad imposible. Gabriel no puede curar la herida de Gretta, ni siquiera llorar por ella como María lloró por Jesús. No hay clausura posible para un dolor que se sufre por alguien que no ha muerto del todo. Eso es válido para ambos.

Gretta esconde su mirada y la acompañamos, nuevamente separándose de Gabriel, para ir a tirarse en la cama, a sollozar su último hálito de vida, hasta quedar completamente domida, quieta. El momento en que la mano de Gabriel se acerca a los cabellos de Gretta es la última ocasión en que de alguna manera comparten el plano. Ya el acercamiento es imposible como certifica la renuncia de él. Los ojos cerrados de ella descansan ya de la ausencia terrible del amante muerto. Pero esa ausencia ha abierto una brecha en él que ya no podrá ser cerrada. Por eso se dirige a la ventana...

La revelación

Gabriel, absolutamente ensimismado, se queda sentado en la cama, de espaldas a ella, pensativo. Comienza el tercer y último plano secuencia que lo sigue levantándose de la cama, caminando hacia la ventana. Lo seguimos, nos detenemos con él. Se vuelve para mirar a Gretta: inserto de ella, en un plano más amplio, terriblemente quieta, entre sombras. Un travelling de acercamiento que contrasta con el estatismo de Gabriel. Irrumpe la voz over de sus pensamientos y la música. Finalmente se vuelve hacia la ventana y descorre la cortina.

Hasta ahora, en esta escena, hemos asistido a una invocación: la invocación de Michael Furey, pero también la de todos los personajes del film en lo que éstos tienen el común: la lucha (el simulacro de lucha) por un espacio en el mundo real ante el poder de la ausencia.

Ahora, es el momento de la epifanía, definitivamente explicitada en el momento en que descorre la cortina. Esta vez sí es capaz de interpretar el tránsito de su mirada. Ese más allá de la ventana era en realidad un fuera de cualquier espacio y de cualquier tiempo, un más allá abstracto, interior. De este modo, cuando descorre la cortina esta confirmando la gran brecha que se ha abierto entre su Yo y el Mundo (de los vivos y los muertos, que en realidad comparten la misma naturaleza), momentáneamente separados antes de que su alma se diluya en el discurso final y todo siga igual. En el fondo, la ausencia verdaderamente esencial que se manifiesta en la epifanía de Gabriel es la que le separa de sí mismo.

Gretta está dormida, pero no sólo dormida. Más adelante, durante el discurso final, vemos en un breve flash-forward, el lecho mortuorio de tía Julia y, en efecto, no es tan diferente del lecho nupcial en que ahora descansa su mujer. En The dead solo existen dos posiciones posibles: horizontal para aquellos que se esfuerzan por mantenerse en la parálisis y vertical para los que se dejan arrastrar al mundo de las sombras. Este hecho se ve reforzado por la imagen que vemos en uno de los cuartos superiores de la casa Morkan, donde los abrigos están colocados sobre la cama: cuerpos vacíos de carne, de sangre, pellejos únicamente; de este modo Huston está condenando a la muerte a todos los personajes. Al final, cuando el discurso de Gabriel toque a su fin y las imágenes de campos nevados elidan, dejen en fuera de campo y, en definitiva, reafirmen esa condena para cuantos vivos y muertos han aparecido en el film, igualados al final, la cámara realiza una panorámica ascendente sobre los copos de nieve cayendo, para terminar en un contrapicado que representa el exacto punto de vista de un cadáver en su tumba.

A modo de conclusión...

CAE LA NIEVE SOBRE LOS VIVOS Y LOS MUERTOS

¿Fue aquello una visión o un sueño de vigilia?

Ya se esfumó esa música. ¿Duermo o estoy despierto?

(Keats)

The dead es una película aparentemente desvinculada del cine de la época. Sin embargo, Huston, a diferencia de la mayoría de los maestros clásicos que en sus últimas obras se refugian en sus obsesiones aislándose de la realidad, se mantiene hasta el final apegado al mundo (y ahí sí que podríamos hablar de vitalismo y otros tópicos). Su libertad moral y, en consecuencia estética, le llevan paradójicamente a estar plenamente inmerso en la modernidad. Así, su último film entroncaría, en palabras de Tavernier y Coursodon, con una determinada corriente del cine moderno que pretende diluir los incidentes de la narración para así destacar personajes y emociones.

Es más, The dead tiene concomitancias con todo un cierto tipo de cine actual en el que la ausencia ha dejado de ser una figura retórica de mayor o menor influencia para erigirse en principio rector de la representación (podríamos citar por ejemplo La habitación del hijo de Nanni Moretti o In the mood for love de Wong Kar-Wai) Del mismo año 1987 es una película con la que tiene más de un parecido, Septiembre de Woody Allen, otra pieza de cámara acerca de la brecha que se abre en la propia identidad marcada por el signo de la revelación.

La concepción del cine como búsqueda de ese instante en que se revela la esencia de las cosas acercaría la última película de John Huston al cine, sin hacer extensible a temas ni a estilos tal comparación, de Víctor Erice, portador asimismo del secreto alquímico de la emoción.

En definitiva, The dead es un film que merece en estos tiempos una mayor aproximación, porque, entendiéndola, nos entenderemos mejor a nosotros mismos, al mundo en que vivimos y al cine que pone en marcha simulacros de vida que en ocasiones se muestran maravillosamente verdaderos.

Y, en fin, se trata de una película no triste (pues la tristeza tiene una causa determinada), sino melancólica y, por tanto desoladora, pero que, en último término nos muestra una vía de reconciliación con la vida que no es el acceso a la trascendencia sino más bien, la dolorosa aceptación de la inmanencia. Como proceso epifánico, The dead está más cerca de Cioran que de Platón.

Antes de morir y, como buen blasfemo, caer a los infiernos, Huston, por primera y única vez en su carrera, tocó el cielo con su cámara.