El cine en las manos

El 26 de febrero pasado fui a Numax a ver Le livre d'image (2018). Quiero dejarlo anotado porque se trata de un acontecimiento.

Pasaron más de treinta años desde la última vez que vi en una sala comercial una película de Godard en España: Je vous salue, Marie, en los cines Alphaville de Madrid, un día de julio de 1985; un estreno que los franquistas trataron de boicotear por considerarlo un filme blasfemo (ya hay que ser ignorantes); en fin, tan cerriles aquellos fachas como los de ahora mismo, sólo que los de entonces ya no nos parecían tan peligrosos.

Al salir de Le livre d'image (es un decir, quién puede salir de esa caverna platónica, de esa utópica noche del cine), aún conmovido por ese final maravilloso donde Godard se autorretrata con humor en el bailarín de Le masque, el primer segmento de Le plaisir (1952), de Ophüls, recordé un texto del cineasta Nicolas Klotz a propósito de Adieu au langage (2014) que leí en el número 33 de La Furia Umana. Su título, Nos yeux sont des animaux. Pour Jean-Luc Godard.  Nuestros ojos son animales. Cabe añadir: animales nictálopes, animales amigos de la noche del cine. Traduzco unas líneas:

Godard es quizá el único cineasta contemporáneo que realmente corre el riesgo de poner en crisis nuestra experiencia de espectador. Porque si Godard siempre ha sido y seguirá siendo un cineasta experimental es porque, como en Hitchcock y Lynch, la experiencia del espectador se sitúa en el corazón de su trabajo. Pero Godard va mucho más allá. Lo que pone en crisis es nuestra capacidad para ver (o no) y de escuchar (o no) lo que está allí, en el instante del espectro cinematográfico que se despliega.

Y en el penúltimo párrafo, sobre la muerte del cine, considera que habría que hablar más bien de la desaparición del espectador cineasta. Lo que éramos todos hace unas décadas. (En adelante un montaje de frases sueltas.) Cuando el cine estaba en todas partes y lo llevábamos en la cabeza. Amábamos el cine y a los amigos con los que íbamos al cine y hablábamos de cine. Y el cine nos hablaba y nos daba ideas. Y nos enseñaba a vivir y a inventar nuestras vidas. Los buenos filmes eran aquellos que no entendíamos del todo, que se nos resistían, que había que volver a ver. Éramos espectadores. Y viendo Adieu au langage pienso en la vida y la muerte, no del cine sino del espectador cineasta.

Volver a ver, cómo no, Le livre d'image. Porque somos espectadores. Una forma de resistencia.

Pongamos que son malos tiempos para la lírica.

Malos tiempo para el cine de Godard. Aunque, la verdad, dudo que fueran buenos buenos alguna vez.

Igual no quedan muchos espectadores dispuestos a hacer su trabajo. Desde luego no aquellos varados en el encanto de los filmes con Anna Karina (por cierto, la Cinemateca Portuguesa le dedica una retrospectiva en mayo).

El trabajo que propicia (aunque no obliga) el cine de Godard.

El trabajo de hacer nuestra película con lo que nos da a ver y oír (oír con los ojos y ver con los adentros) o hacer su película nuestra, que vienen siendo momentos de un mismo movimiento en el cine íntimo del espectador.

Digamos que no son buenos tiempos para pedirle al espectador que piense.

Que piense el cine, que viene siendo la manera de hacer cine de Godard. Desde siempre.

Hacer cine como un pensar con las manos, que es lo propio del ser humano, como decía Denis de Rougemont, y nos recordaba el cineasta en su JLG/JLG - autoportrait de décembre (1994) y en la monumental y sublime Histoire(s) du cinéma. Como nos vuelve a recordar al comienzo de su última obra, Le livre d'image.

Porque una imagen no es -en un sentido godardiano- un plano, un cuadro, una fotografía, una instantánea: es el resultado instantáneo (o sea, mental) de una relación. Como en ese momento donde cuaja la guerra como pecado original con esa lanza que atraviesa a Sigfrido (en Die Nibelungen, de Fritz Lang) y a Cocteau (en Le testament d'Orphée).

Lo propio del cine se hace montando, uniendo, conectando, acercando fragmentos, imágenes y sonidos por lejanos que puedan parecernos, pero llamados a encontrarse: un arte manual que Godard domina -hay que decirlo- como nadie.

Un filme-mano, Le livre d'image. Con cinco partes. Como los cinco dedos de una mano.

Lo de los cinco dedos fue algo que vino bastante rápido: el primer dedo es el de los remakes, el de las copias; el segundo dedo es la guerra, y después encontré ese viejo texto en francés de Las veladas de San Petesburgo [de Joseph de Maistre, escrito en 1821]; y más tarde, el tercero, era un verso de Rilke (Esas flores entre los raíles, en el viento confuso de los viajes); el cuarto dedo era -justo vinieron casi juntos estos dedos- el libro de Montesquieu El espíritu de las leyes; y el quinto es La Région centrale, que es la película de un americano, Michael Snow (...). Y después tuve la idea de que la región central era el amor que había entre un hombre y una mujer, que está cogido de La tierra, de Dovjenko.

El primer dedo, el de los remakes, despliega el método de Le livre d'image, la regla del juego del dispositivo armado -y amado- por Godard, una regla cifrada en una cita de Brecht: Sólo en el fragmento es posible encontrar la verdad, y anunciada en un escueto y precioso tráiler.

El método -a la manera de Walter Benjamin en la Obra de los pasajes- consiste en reactivar fragmentos del archivo del cine (U samogo sinego morya, de Boris Barnet; Vértigo, de Hitchcock; Johnny Guitar, de Nicholas Ray; Paisà, de Rossellini; Salò, de Pasolini...), pinturas, textos, voces (la más presente, sobra decir, la cavernosa voz de Godard), música..., sacándolos -alejándolos- de su órbita -habitual- para convertirlos en meteoritos que cobran un rumbo imprevisto y chocan de forma inusitada, y cristalizan -justamente- en una imagen. En una forma que piensa (y da que pensar). En las imágenes (mentales) del espectador que hace su trabajo con Le livre d'image.

Ese verso de Rilke sirve de pórtico al segmento admirable de los trenes (de la historia, del cine). Los trenes de Berlín Express, de Jacques Tourneur; de Arsenal, de Dovjenko; de Shanghai Express, de Sternberg... Y cómo iba a  faltar The General, de Buster Keaton.

Y esa región central deviene también el mito de la Arabia feliz. (Para Nicole Brenez, cómplice de Godard en Le livre d'image, la película es un panfleto a favor del mundo árabe.)

Un filme memorioso y laberíntico, peregrino y contemplativo, experimental y exuberante, radical y melancólico, ardoroso y lírico.

Un filme libre, estimulante, inagotable.

Un filme político. Caviloso, airado, dolorido, resistente, esperanzado.

Donde aflora una poética de la discontinuidad y el contrapunto.

Un filme pintado también. Godard lleva toda la vida haciendo cine de pintor. Aquí, de un pintor fauve, diríamos.

Un libro iluminado, Le livre d'image.

Al final, sobre negro, la voz de Godard nos habla de la necesidad de la revolución, de la utopía... Y se enciende.

Un ataque de tos está a punto de interrumpir su discurso pero aún tiene aliento para unas últimas palabras, una cita de Estética de la resistencia, de Peter Weiss:

Même si rien ne devait être comme nous l’avions espéré, ça ne changerait rien à nos espérances.

Incluso si nada resultara como esperábamos, eso no cambiaría nada de nuestras esperanzas.  Entonces calla y vemos la escena del bailarín de La masque en Le plaisir, de Ophüls: ese viejo (lo descubrimos al quitarle la máscara) que muere bailando. Bailando hasta el final, el viejo Godard. Con el cine en las manos.

Y una cría de quince años vio Pierrot le fou

Hojeando viejas revistas de cine, encuentro en el número 20 de la revista Contracampo (de marzo de 1981) una entrevista con la cineasta belga Chantal Akerman, con ocasión del estreno comercial -por primera vez en España- de una película suya, Les rendez-vous d'Anna (1978).

Chantal Akerman

Le preguntan por Pierrot le fou, una película que mencionaba a menudo:

En general, a mí no me gustaba mucho el cine. Iba al cine con los amigos, a mis trece o catorce años, para cogernos de la mano y besarnos en la oscuridad y esas cosas. [Veían El día más largo, Los cañones de Navarone o Los diez mandamientos.] El cine parecía una cosa para cretinos. Yo prefería la literatura, quería ser escritora. Entonces vi Pierrot le fou, por casualidad, entré en el cine por el título, por los carteles, sin saber quién era Godard, sin que nadie me hubiese hablado de la película. Fue una conmoción. Mi primera conmoción en el cine, la segunda fue Michael Snow [vio La Région centrale en el cine Elgin de Nueva York, en el invierno de 1972].

 Fotograma de Pierrot le fou.

La de Godard fue algo más emocional, como un impacto en el desierto donde me encontraba, El impacto de Snow ocurrió cuando ya empezaba a reflexionar un poco sobre la forma, despertó en mí algo que ya presentía. Pero, finalmente, la conmoción que representó Godard no volvería a producirse. Puede que simplifique un poco, pero todas las películas que veía, que quizá eran obras maestras, las rechazaba. Decía, ¡no es tan bueno como Godard! Me volví tan dogmática y cerrada como el más acérrimo defensor del cine tradicional. En aquella época proyectaban [en la Cinemateca de Bruselas] películas como Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi, o películas de Pudovkin, y era incapaz de prestar atención, porque tenía los ojos llenos de Godard. Y esto duró uno o dos años, y son años que he perdido.

 Fotograma de Pierrot le fou.

Chantal Akerman era una cría de 15 años cuando vio Pierrot le fou (debió ser a finales de 1965 o principios de 1966, en Bruselas) y se dio cuenta de que el cine podía ser experimental y personal, una experiencia poética; que era arte. Iba para escritora y aquella noche, después de ver Pierrot le fou, ya sólo quería ser cineasta.

Chantal Akerman con 18 años 

en su (chaplinesca) primera película, 
Saute ma ville,  un corto de 13 minutos.

Habían pasado otros 15 años cuando evoca el impacto de la película de Godard en la entrevista de Contracampo, a esas alturas ya había rodado algunos filmes fundamentales como Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, estrenado una década después de la epifanía de Pierrot le fou, cuando Chantal Akerman no había cumplido los 25.

Chantal Akerman.
Debajo, un fotograma de Jeanne Dielman.

Esa cautividad de la mirada que le impedía apreciar maravillas como Cuentos de la luna pálida (por culpa de Godard) me empuja a ver ahora en esta fotografía de abril de 1966 un acto de desagravio.

Godard en la tumba de Mizoguchi.

Más de cuarenta años después le seguían -le siguen- preguntando a Chantal Akerman por la revelación que experimentó con Pierrot le fou. Como en esta entrevista para la colección Criterion:

En 2010 ya estaba hasta el moño de la dichosa pregunta -y más cuando se la espetan a la primera de cambio-, así que no puede extrañarnos si en alguna entrevista despacha la cuestión Pierrot con acritud:

Él [Godard] me dio el empujón, pero eso es todo.

Pero no es eso todo. Un año después quien la entrevista es Nicole Brenez, una estudiosa del cine que la cineasta respeta y con la que fluye la conversación, entre otras cosas porque Nicole crea nubes para que -llegado el momento- llueva, remontando el río de su cine hasta el relámpago primordial, y entonces sí, Chantal Akerman vuelve a evocar el nacimiento de su amor por el cine con Pierrot le fou:

Sí, no había visto nada igual. No sabía que las películas podían ser así. Me dio la fuerza, el deseo, ese deseo loco de convertirme en directora. pero al verla de nuevo, no me gusta tanto. Bueno, depende, me encanta la parte del Sur y esa canción, Ma ligne de chance. 

Nicole Brenez le pregunta si también le gusta la explosión final.

Oh, por supuesto. La explosión más que nada. Mierda, mierda, mierda [las últimas palabras de Pierrot]. 

Hace más de treinta años la obra de Chantal Akerman era una laguna más, de esos cineastas que descubría en las páginas de revistas como Contracampo, Casablanca o Dirigido por, y de los que no había podido ver ninguna película. Pero hace más de veinte Chantal Akerman se convirtió en una urgencia. Ya conté aquí cómo conocí a Guerín en 1992. En aquellas conversaciones me habló de cuánto había significado para él descubrir en los 70 los filmes de Chantal Akerman o Philippe Garrel (otra de mis lagunas de entonces). Cineastas a los que era difícil seguirles la pista, había que viajar para ver sus películas más recientes. A menudo Guerín evocaba este o aquel viaje en relación con las películas que le habían permitido ver. Viajar para ver cine. Ver cine para viajar. Ver por ejemplo Toute une nuit (1982) la película de los abrazos desesperados de Chantal Akerman, con sus personajes devorados por la oscuridad.

Fotograma de Tout une nuit.

Hace unos años encontré un texto de Guerín con motivo del ciclo dedicado a Chantal Akerman por la Filmoteca Española en 2005. Más que leerlo, escuché su voz hablándome casi con las mismas palabras:

A los cineastas nos gusta muchísimo inventar historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda la historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos preguntamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuándo demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Tout une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que estas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella.

Hay películas feliz -y fatalmente- culpables, como la que alumbró a Chantal Akerman -muy cineasta de cineastas, como la define Guerín-, aquella cría de 15 años que una noche salió de ver Pierrot le fou con ese deseo loco de hacer cine.