Como en navidad

De todas las historias que afluyen en el estupendo libro de Marcos Ordóñez, Beberse la vida: Ava Gardner en España, la que prefiero se debe a un testimonio de Paco Miranda, un pianista de clubes nocturnos que frecuentaba a la gente del cine.

Ava Gardner en La noche de la iguana (1964), 

de John Huston.

Hacía nada que Ava Gardner había regresado del rodaje de La noche de la iguana con John Huston y una noche iba caminando con Paco por Madrid, descalzos los dos, como le gustaba a ella: "Tienes que sentir la tierra que pisas, el suelo de Madrid". Entonces escuchan el camión de la basura. La actriz empieza a mover los brazos en medio de la calzada. Y el camión se para. A ver. El conductor tenía unos cuarenta años y su compañero, treinta y pocos. No se lo podían creer pero aquella mujer era la condesa descalza, Ava Gardner en carne viva.

Ava Gardner en el rodaje de una escena 
de La condesa descalza (1954), de Mankiewicz. 

(Fotografía de Robert Capa.)

A la actriz le encantó que la reconocieran, querían unos autógrafos y ella, de mil amores, y les pide si la pueden llevar a casa con su amigo Paco. Por poco los suben en brazos. El conductor buscó un trapo y se esmeró en limpiar los asientos. Se apretujaron los cuatro en la cabina y enfilaron la calle Mayor rumbo a Doctor Arce donde vivía Ava Gardner. Y ella encantada les suelta: "Estos sí que son hombres y no los imbéciles con los que tengo que acostarme en las películas". Aquello se les subió a la cabeza. Fue como si los basureros se hubieran bebido seis güisquis de golpe. El conductor metió la directa y  no pararon a recoger ni un cubo. El más joven no paraba de repetir: "Cuando lo cuente, no me van a creer. No se lo va a creer nadie". Todos estaban en la gloria. Y Paco empezó a cantar Tea for Two y ella le acompañó. A grito pelado. Cruzando aquella noche de Madrid.

Ava Gardner en Mogambo (1953),  de John Ford.

Al llegar a Doctor Arce, Ava le pidió a Paco que se quitara la corbata y se la regaló al conductor. Y luego que se quitara el cinturón, y se lo regaló al compañero. Luego abrió el bolso y sacó diez mil pesetas, y le dio cinco mil a cada uno. Y un par de besos. "Gracias por el viaje, preciosos", se despidió. Y los basureros se quedaron allí, soñando.

Era 1964. Era primavera en Madrid. Pero como si fuera navidad.

Viaje a Italia

                                                                                                                                  A Ángeles

Ingrid Bergman en Stromboli

Hace casi un año escribí La chica que se enamoró de una película y al final prometí un continuará. Y hoy pago la deuda. Aquella entrada representaba el episodio central de una historia que había comenzado con El bosque de Alicia y se había cerrado con La resaca, un tríptico sobre Encadenados (1946), la película de Alfred Hitchcock protagonizada por Ingrid Bergman y Cary Grant. Pero también sobre la corriente que fluía entre ambos lados de la cámara o, si se quiere, sobre ese territorio misterioso de una película donde la vida y la ficción se contagian recíprocamente. En fin, un tríptico que tenía en Ingrid Bergman un centro de gravedad y un puente hacia el cine por venir. Os ahorraré relecturas trabajosas, aquí tenéis el último párrafo que precedía al mencionado -y prometido- continuará:

Fotograma de Encadenados

Tras el estreno de Encadenados, Robert Capa seguía siendo el amante de Ingrid Bergman. Pero también el compañero. El mentor. Le aconsejaba qué libros leer, qué obras y películas ver, qué conciertos escuchar. Ingrid Bergman apenas había visto otros filmes que los producidos en Hollywood y Robert Capa la llevaba a los cines de arte y ensayo de Manhattan. Y un día le recomendó que viera especialmente una película. Era la primavera de 1946 e Ingrid Bergman compró una entrada en el World Theatre de la calle 42 Oeste. Ponían Roma, città aperta (1945) de Roberto Rossellini.

Dos horas después, Ingrid Bergman salió conmocionada del cine, apenas podía hablar. Le pidió a Capa que le hablara del director. El fotógrafo habló y habló. Y al final Ingrid Bergman sólo atinó a preguntar: "¿Por qué no puede Roberto Rossellini venir a Hollywood y hacer una película como ésa con alguien como yo?". Sí, era una gran actriz, era la gran actriz de su tiempo, era un modelo para las americanas. Todos los directores de Hollywood querían trabajar con ella. Hitchcock la amaba. Pero aquella primavera de 1946, aquel día, tras haber visto Roma, città aperta, sólo era la chica que se enamoró de una película.

Fotograma de Roma, città aperta

Entonces continuemos. Dos años depués, a finales de marzo de 1948, Ingrid Bergman llegó a Nueva York y fue al teatro a ver Un tranvía llamado deseo de Tenesse Williams producida por Irene Selznick. Esa noche, camino de la función, se fijó en el cartel de una película en la marquesina de un cine: Paisà (1946) de Roberto Rossellini.

Al día siguiente fue a verla. Eran media docena de espectadores en la sala. Al salir, le resultó inconcebible la indiferencia del público. Aún más que con Roma, ciudad abierta, Ingrid Bergman tuvo la convicción de que Rossellini hacía el cine que ella anhelaba; sus películas, que transmitían una simplicidad y una contigüidad con lo real desconocidas, la cautivaban; era el director que podía remediar su insatisfacción como actriz y curar su resaca de las producciones de Hollywood. Aquella misma noche Ingrid Bergman cenó con Irene Selznick y le confesó cuánto necesitaba otro cine, otras películas, otro director. Quería trabajar con Rossellini, es más, se imaginaba como una actriz rosselliniana. Irene Selznick consiguió la dirección del cineasta italiano y se la envió unos días después. El 30 de abril de 1948 Ingrid Bergman le mandó a Roberto Rossellini esta carta:

"Querido Sr. Rossellini:
Vi sus filmes Roma, ciudad abierta y Paisà, y me gustaron mucho. Si necesita usted una actriz sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado su alemán, que chapurrea un poco el francés, y que en italiano sólo sabe decir ti amo, estoy dispuesta a ir y hacer un filme con usted.
Con todo mi afecto,
Ingrid Bergman."

Rossellini recibió la carta el 8 de mayo, justo el día que cumplía 42 años. Contestó a la carta con un telegrama:

"Querida señora Bergman:
Acabo de recibir con gran emoción su carta que resulta llegar el día de mi cumpleaños y ha sido mi más precioso regalo. Hace mucho tiempo que sueño con hacer un filme con usted, y desde este momento haré todo lo que esté en mi mano para que este sueño se haga realidad tan pronto como sea posible. Le escribiré una larga carta para contarle mis ideas, con mi admiración. Por favor, acepte la expresión de mi gratitud con mis mejores saludos.
Roberto Rossellini."

Rossellini nunca había soñado hacer una película con Ingrid Bergman hasta que recibió su carta, pero no tardó en escribirle la que le prometía en el telegrama ese mismo mes de mayo y en ella le esboza la idea de una película. Pero le advierte que su manera de trabajar es extremadamente personal y que no le gusta limitar la experiencia cinematográfica rodando un guión. Evidentemente parto de ideas muy precisas y de una serie de diálogos y de situaciones que elijo y modifico durante el proceso de rodaje. Siendo así, no puedo dejar de confesarle que la idea de trabajar con usted me entusiasma. Le cuenta que en febrero, mientras recorría en coche la región de la Sabina, al nordeste de Roma, le llamó la atención un campo de detención para mujeres cercado por una red de alambre de espino. Todas ellas eran extranjeras -yugoslavas, polacas, letonas, rumanas, húngaras...- que habían deambulado por media Europa, habían conocido el horror de los campos de concentración, de los trabajos forzados y de los saqueos nocturnos; y habían sido víctimas fáciles de los soldados de veinte países diferentes hasta que las había reunido en aquel campo donde esperaban la repatriación. Un guardia le ordenó que se apartara. Aquellas mujeres eran tratadas como indeseables y estaba prohibido hablar con ellas. Pero él no podía apartar los ojos de una mujer rubia, vestida de negro y separada de las demás detenidas, que lo miraba. Se acercó a ella, apenas sabía unas palabras en italiano, enrojeció sólo del esfuerzo de hablar. Era de Letonia y sus ojos claros transparentaban un intenso y mudo desespero. Le aseguraba a Ingrid Bergman que le atormentaba el recuerdo de aquella mujer letona, así que había conseguido una autorización y volvió al campo de detención, pero la mujer ya no estaba allí. Se había casado con un soldado de las islas Lípari para escapar del campo y su marido la había llevado a Stromboli: ¿Iremos juntos un día en su busca? ¿O intentaremos imaginar su vida en esa aldea de Stromboli adonde la llevó el soldado? Le explica a la actriz la situación de las siete islas Lípari, que en tiempos eran todas volcánicas, pero que ahora el único volcán activo se encuentra precisamente en Stromboli, y que la aldea se sitúa al pie del volcán, en una bahía. Unas cuantas casas blancas con las paredes cuarteadas por los movimientos sísmicos. Los habitantes viven de la pesca y de lo poco que consiguen cultivar en aquella tierra volcánica. Traté de imaginar cómo sería la vida de aquella chica letona, tan alta y rubia, en esa isla de fuego y cenizas, entre pescadores bajos y morenos, y las mujeres de ojos oscuros y luminosos. Le cuenta a la actriz que imaginó la incapacidad de la mujer letona para comunicarse con la gente que habla un dialecto donde se mezclan palabras griegas y con el hombre que encontró en el campo de detención. Ella había descubierto en él la fuerza y la ternura, la salvación, pero en Stromboli se encontrará prisionera de un mundo extraño y salvaje, angustioso y violento, oscuro y pobre. Perdida y desesperada, incapaz de soportar aquella vida, cuando la huida deviene imposible, se deja embargar por la esperanza de un milagro como única salvación posible, sin darse cuenta de que ya había experimentado en su interior una radical transformación. De pronto descubre el valor de la verdad eterna que regula la vida de los hombres; percibe el enorme poder de quien nada posee, la extraordinaria fuerza que nace de la libertad, como si se tratara de una especie de San Francisco. Un intenso sentimiento de felicidad mana de su corazón y experimenta una enorme alegría de vivir. Rossellini le asegura que para contar, tiene que ver, porque el cine cuenta con las imágenes, pero siente la absoluta certeza de que con la ayuda de Ingrid Bergman conseguirá dar vida a un ser humano que, a través de experiencias difíciles y amargas, consigue conquistar la paz y liberarse de todo egoísmo, alcanzando así la única verdadera felicidad concedida a la humanidad, la que permite vivir del modo más sencillo y próximo a la creación. Por último, el cineasta apremia a la actriz para que venga a Italia, para hablar con calma del proyecto, y la anima a fijar una fecha para el encuentro. Le pide que crea en la sinceridad de su pasión por la película. Y acaba: Suyo, Roberto Rossellini.

Si visteis Stromboli habréis comprobado que un año antes de que empezara el rodaje y sin haber escrito una línea del guión, es más, sin haber puesto en marcha el proyecto, en esa carta de Rossellini a Ingrid Bergman ya vemos la película, encontramos la visión del cineasta y escuchamos el latido primordial de Stromboli. Rossellini no mentía cuando le aseguraba a la actriz que rueda a partir de ideas muy precisas, y muy precisas eran las ideas para la película que imaginaba con ella. Eso sí, mentía en todo lo demás, es decir, inventaba. Tag Gallagher, quien primero contó con detalle la historia de amor que cuajó en Stromboli, tras desgranar el conmovedor relato que pespunta el cineasta para cautivar a la actriz, apunta: "¡Qué típica de Roberto esta carta!" Le bastó la breve primera carta de Ingrid Bergman para adivinar el tono justo que debía emplear para seducirla. "Típicas también las mentiras", añade Gallagher. Típicas mentiras de cineasta: cuántas películas tan verdaderas han germinado en mentiras y aun en traiciones, inconscientes o inconfesables, amasadas con el amor y el fervor de filmar, como forma de vivir. Rossellini no había estado en aquel campo de detención de la Sabina. Quien estuvo allí fue el productor Carlo Ponti quien se había enterado por los periódicos  de su existencia y lo visitó en compañía de la plana mayor de los guionistas italianos: Federico Fellini -que aún no había empezado su obra como director-, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano y Sergio Amidei. Cuando ya se iban, una joven alta y rubia los siguió desde el otro lado de la valla del campo, tratando de acompañar la marcha del coche en que se alejaban. Esa imagen había conmovido tanto a Sergio Amidei -uno de los guionistas de Roma, città aperta y de Paisá-, que la evocó inmediatamente cuando Rossellini le pidió alguna historia para una película con Ingrid Bergman. Y sobre la isla de Stromboli le había hablado su primo Renzo Avanzo, que dos años antes había navegado por el archipiélago de las Lípari y quedo tan cautivado que escribió una historia que acontecía en la isla para Anna Magnani, la actriz con la que Rossellini ha vivido una historia de amor estos dos últimos años y quiere que la dirija en esa película de Stromboli.

Anna Magnani y Roberto Rossellini

Después de Roma, città aperta, Rossellini volvió a rodar con Anna Magnani durante dos semanas de la primavera de 1947 en un  estudio de París una película de poco más de media hora, Una voce umana, una adaptación de la obra de Jean Cocteau que la actriz ya había interpretado en el teatro cuatro años antes. Como algunas de las películas que Rossellini rodará con Ingrid Bergman, Una voce umana puede verse como una carta de amor a la actriz y a la mujer que ama, pero también como una carta de despedida, es decir, como un presagio de la ruptura entre el cineasta y la actriz un año después.

Fotograma de Una voce umana

Cuando Cocteau vio la película declaró: Anna Magnani muestra un alma, un rostro sin trucaje. Este documental podría titularse "Mujer devorada por una muchacha" o "El teléfono como instrumento de tortura". Cocteau señalaba una de las claves del estilo de Rossellini: la ficción contaminada por lo real, la representación como documento, o la vida que rompe las costuras de la puesta en escena. Como Una voce umana no podía distribuirse comercialmente con esa duración, Fellini sugirió un guión que había escrito con Tullio Pinelli, la historia de una pobre loca que se creía embarazada del Hijo de Dios. Il miracolo se rodó en abril de 1948, justo antes de que Rossellini recibiera la carta de Ingrid Bergman, y dura poco más de cuarenta minutos.

Fellini, Anna Magnani y Rossellini en los días de Il miracolo

Ambas películas unidas se distribuyeron bajo el título de L'amore, dos episodios independientes que representan un rendido homenaje a Anna Magnani encarnando a dos mujeres que viven el desgarro del amor no correspondido, y  que permiten vislumbrar la dirección de la experiencia cinematográfica radical que abordará Rossellini con Ingrid Bergman.      

Ingrid Bergman con Alfred Hitchcock en Londres 

en los días previos al rodaje de Atormentada

Ingrid Bergman recibe la carta de Rossellini con el primer esbozo de Stromboli el 15 de mayo de 1948, apenas quince días después de que ella le escribiera por primera vez asegurándole que estaba dispuesta a ir a Italia y hacer una película con él. La actriz pasa el verano en Londres rodando Atormentada con Hitchcock y se cita con Rossellini en París. El encuentro se produce el sábado 29 de agosto en el hotel George V; al día siguiente Ingrid Bergman cumplía treinta y tres años. Durante la cena y la larga sobremesa, Rossellini  le contó Stromboli con nuevos pormenores, hablaron de comida y de vinos, de Hitchcock y de Jean Renoir, de música y de arte, de Roma, città aperta y de Paisà... Cuando se despidieron, Ingrid Bergman estaba decidida a hacer la película de Rossellini. También se había enamorado. O mejor dicho, se habían enamorado. Tampoco habían necesitado la cena ni la sobremesa. Les bastó que las miradas se encontrasen. En los meses que siguieron, Rossellini continuó la correspondencia con Ingrid Bergman, le escribió una carta tras otra desarrollando ideas y escenas para Stromboli y firmándolas Suyo devotamente, Roberto:

"Tengo el hábito de trabajar a partir de algunas ideas básicas y desarrollarlas poco a poco durante el rodaje, ya que muchas veces las escenas me son inspiradas directamente por la realidad. No sé si mis palabras serán tan convincentes como las imágenes. Aun así puedo asegurarle que durante esta primera fase de trabajo experimenté emociones de una intensidad jamás sentida antes. Me gustaría hablarte de Ella, de Él, de la Isla..."

En noviembre le cuenta que está trabajando en el guión y que está ansioso por conocer las impresiones de Ingrid sobre la historia y por plasmar sus ideas en imágenes para calmar la tempestad que lleva dentro, pero las únicas páginas del guión que existían eran esas cartas de amor con el pretexto de Stromboli, y aun podría decirse que gracias a esas cartas cuajaba la película, pero bien pudiera decirse también que el amor de la actriz y el cineasta creció al compás de la correspondencia sobre Stromboli. A esas alturas a Ingrid Bergman ya le daba igual el guión, todo lo que quería era hacer la película y el 4 de diciembre le escribe: Buen guión, mal guión... ¡No importa! Me siento muy feliz.

A  principios de 1949, Rossellini viaja a Nueva York para recibir un premio de los críticos cinematográficos y el 17 de enero llega en tren a Los Ángeles; también un 17 de enero había empezado a rodar Roma, città aperta, les dice a los periodistas. Pasó dos meses en Hollywood, la mayor parte de los días con Ingrid Bergman, hablando de Stromboli, mezclando el francés y el inglés, enseñándole italiano, escuchando música.

Rossellini con Ingrid Bergman en Hollywood

Claro, también trataban de cerrar la producción de la película. Samuel Goldwyn estaba dispuesto a financiarla si Rossellini preparaba un guión y un plan de rodaje. Ingrid Bergman trató de explicarle que él no trabajaba así pero que había comprobado que tenía claro la película que quería hacer. Goldwyn aparcó el tema y pidió ver alguna película de Rossellini. La actriz pensó que era una idea excelente seguro que así se le despejarían todas las dudas. Seguro que pensaba en Roma, città aperta, por ejemplo, pero el director quiso que proyectaran Alemania, año cero (1947). Después de verla, Goldwyn  no estaba dispuesto a financiar ninguna película de Rossellini.

Rossellini con Ingrid Bergman y Samuel Goldwyn

También David O. Selznick se mostró interesado en llegar a un acuerdo sobre algún proyecto pero al director no le interesó lo que le proponía. Los encuentros de Rossellini con los productores estuvieron amojonados por humillaciones ante las que el carácter refractario al cine de Hollywood que exhibía el cineasta no resultaría suficiente escudo, si no fuera por el papel de ángel de la guarda que representaba Ingrid Bergman; además estaban enamorados y eran ellos dos contra el mundo. En Hollywood no querían el cine de Rossellini, sólo llegarían a un acuerdo con él si se plegaba al sistema de producción, algo que al cineasta le producía alergia. Entonces el proyecto de Stromboli  llega a oídos de Howard Hughes, nuevo propietario de la RKO, que les ofreció un trato: 175.000 dólares para Ingrid Bergman y 150.000 para Rossellini a cambio de los derechos de distribución americanos, un porcentaje de los beneficios en el extranjero y que la actriz volviera después a Hollywood para hacer una película "más americana" en la RKO; en realidad, a Hughes la película de Rossellini le traía sin cuidado, pero sentía debilidad por Ingrid Bergman y el acuerdo, en sus términos esenciales, se reducía a aquélla a cambio de ésta. El proyecto se aireó a los cuatro vientos, la Magnani se enteró, montó en cólera y estrelló más de una fuente de espaguetis. También Hitchcock se sintió dolido -y celoso- de que una actriz a la que adoraba prefiriese el cine de otro. Poca cosa si tenemos en cuenta la marea de puritanismo desatada para derribar a la actriz del altar en el que Hollywood la había entronizado.

A finales de febrero, Rossellini vuelve a Roma, trabaja en el guión de Stromboli con Sergio Amidei y ultima la preproducción. El 20 de marzo Ingrid Bergman llegó a Roma. Rossellini se refugia con ella en Fregene y allí discuten el guión con Sergio Amidei. Cuatro días después, Rossellini, al volante de un Cisitalia rojo, lleva a Ingrid Bergman hacia el sur. Se hospedan en el Albergo Luna Convento de Amalfi, donde también se habían alojado Rossellini y Anna Magnani durante el rodaje de Il miracolo. Ingrid Bergman ocupó la habitación donde Ibsen había escrito Casa de muñecas y allí el 3 de abril escribió ella una carta a su marido, aunque por el contenido -como si la misma Nora la inspirara- deberíamos denominar la carta:

"Me gustaría explicártelo todo desde el principio, pero ya sabes lo suficiente, y me gustaría pedirte perdón, pero eso parece ridículo. No todo es culpa mía y no sé cómo podrás perdonarme que desee quedarme con Roberto. Sé que él te ha escrito también y te lo ha contado todo y eso es todo lo que hay que decir. (...) Viste en Hollywood cómo mi pasión por Roberto crecía y crecía, y sabes que somos muy parecidos, que deseamos hacer el mismo tipo de cine, que vemos la vida de la misma manera, Pensé que quizá pudiera dominar mis sentimientos hacia él cuando lo viera en su propio medio, tan diferente del mío. Pero resultó precisamente al revés. La gente, la vida, el país, no son extraños, son todo lo que siempre deseé..."      

Rossellini e Ingrid Bergman 

en Stromboli

Al día siguiente, Rossellini, Ingrid Bergman, Sergio Amidei y el equipo técnico cargaron el material de rodaje, comida y algunos suministros indispensables en una desvencijada goleta rumbo a Stromboli y cuatro horas después se encontraban frente al volcán. En la isla no había luz eléctrica, por eso llevaron un generador, y ninguna de las comodidades a las que estaba acostumbrada una estrella de Hollywood. Ingrid Bergman y Rossellini se hospedaron en la casa del maestro de la isla en dos cuartos comunicados. Cuando ella quería bañarse debía usar un barreño y una ayudante le echaba un cubo de agua por encima. Eso sí, Rossellini le llevaba un ramo de flores silvestres cada mañana y había traído al cocinero del restaurante Bernini de Roma. El cineasta también manda llevar un proyector de cine a la isla y las gentes de Stromboli asisten a la primera sesión de cine en la isla: un western. Tengo la espinita clavada por no saber aún qué western les proyectó a los isleños.

De izda. a dcha., Ingrid Bergman, Sergio Amidei 

y Rossellini en Stromboli

Un día, Ingrid Bergman estaba paseando por la playa y se quedó horrorizada cuando vio a un pescador despedazando viva una tortuga. Cuando se lo contó a Amidei y a Rossellini, el guionista comentó que debían incluir esa escena en la película para que Karin, la protagonista de Stromboli, se espeluznara al llegar a la isla. Ingrid Bergman comentó que sería mucho peor si fuera un niño quien lo hiciera. Entonces, Rossellini sonrió: la actriz ya era Karin. Aunque bien pudiera decirse que Karin se había convertido en una metáfora de Ingrid Bergman. Rossellini toma a una estrella de Hollywood, la extraña en un universo primitivo de la aldea de pescadores de Stromboli y documenta qué acontece en el curso de esa confrontación, o como le escuché decir a Erice, muestra cómo se decapa a una actriz que representa un modelo de cine, como se le arranca la máscara para convertirla en el rostro de otro cine. Un cine que no puede ser más que otro porque se hace de otra manera. Como son otros los fines, otros son los medios. Y viceversa.

Ingrid Bergman, Rossellini y Mario Vitale 

en el rodaje de Stromboli

El 10 de abril  comienza el rodaje. Mario Vitale encarna a Antonio, el marido de Karin. Es un pescador que Rossellini se encontró en Salerno cuando viajaba con Ingrid Bergman  hacia el sur. Cuando el director le preguntó si quería trabajar en la película, lo único que Mario quería saber era cuándo besaba a Ingrid Bergman. Rossellini le aclaró que nunca pero ganaría cien mil liras semanales. Erice nos habló un día del asombro que debió experimentar una actriz profesional como Ingrid Bergman en sus escenas con Mario Vitale al ver que el cineasta dirigía al pescador tirando de un cordel que le había atado al tobillo, así le avisaba del momento en que debía decir sus frases. Nunca hubo un guión definitivo, ni siquiera una versión acabada, se continuaba escribiendo a medida que se rodaba. Apenas transcurren unos días en calma antes de que lleguen periodistas y fotógrafos a la isla cuando la relación entre Ingrid Bergman y Rossellini se convierte en un escándalo como parte de una campaña moralista contra un símbolo de Hollywood, como si la actriz traicionara los ideales americanos y como si el cineasta la hubiera abducido y poco menos que secuestrado.

Ingrid Bergman con Rossellini en el rodaje de Stromboli

A principios de junio, Ingrid Bergman supo que estaba embarazada. Aquella noche el volcán entró en erupción. En el guión que se iba escribiendo Karin no estaba embarazada, pero a partir de ese momento Rossellini quiso que lo estuviera, como Ingrid, y como ella dudara y se debatiera sobre tener ese hijo, que la decisión representara una lucha íntima como la que la actriz experimentaba aquellos días.

Ingrid Bergman en el rodaje de Stromboli

Cuando Ingrid Bergman escribe a su agente para comunicarle que ha decidido tener el hijo, usa las mismas palabras que Karin en Stromboli. Tag Gallagher está convencido de que Rossellini se valió de la película para quitarle de la cabeza a Ingrid Bergman la idea de abortar.

Rossellini con Ingrid Bergman en el rodaje de Stromboli

Quizá nadie ha definido el método -y el cine- de Rossellini como Jean Douchet: la febril inquietud del instante. Rossellini fabrica una situación y la deja existir, inscribirse poco a poco en el tiempo y en lo real. El cineasta es apenas el instigador de un proceso sujeto al azar. La cámara es un testigo mecánico del instante presente y de sus accidentes. De esa confrontación entre lo real provocado y lo real azaroso Rossellini consigue extraer la vida e interrogarse sobre su misterio. El actor tiene que religarse con lo que le rodea. No encarna un personaje, sino que se encarna en lo real tornándose un sujeto de experiencias abandonado al azar. Deja de habitar una escena para habitar un momento en el tiempo aprehendido por la cámara y el imaginario del espectador. Para Rossellini, la gran cuestión del cine -en palabras de palabras de Alain Bergala- se cifra en cómo y partir de qué imagen de la realidad se puede hacer brotar la verdad.

El rodaje de Stromboli acabó el 22 de agosto de 1949. Rossellini montó personalmente la película, con calma, y a finales de noviembre la mandó a Hollywood con su hermano  Renzo, el compositor de la música, en representación suya. Stromboli se estrenó el 15 de febrero de 1950 en EEUU con un montaje amputado en casi media hora por orden de Howard Hughes, que también decidió el titulo; Rossellini siempre se había referido al proyecto como Terra di Dio. El estreno coincidió en plena campaña de la América puritana contra Ingrid Bergman y en el furor de la caza de brujas; incluso estuvo a punto de votarse una ley para prohibirle la entrada en EEUU, y a Rosselini naturalmente.

Ese mismo año, se estrenó en el Festival de Venecia con el montaje del director -107 minutos-, y llevaba por título Stromboli, terra di Dio. El público aclamó la película. Y a Ingrid Bergman, la actriz se había convertido en algo así como una causa popular.

En Stromboli, entran en colisión la realidad y la ficción en busca de la revelación de una nueva verdad fílmica. Rossellini trata de capturar el movimiento y el tiempo de la vida bajo la forma de una larga espera, mientras un proceso íntimo y casi imperceptible germina en Karin hasta que estalla en el grito primordial durante el ascenso de Ingrid Bergman por la ladera del volcán, donde las fronteras de la ficción y la realidad, entre la vida y la representación, entre la actriz y el personaje, desaparecen, y la cámara aprehende el misterio; donde, como escribimos al final de la entrada anterior, el cine vislumbra lo sagrado cuando ilumina la experiencia humana y la pone al descubierto en su extrañeza radical, en lo que tiene de innombrable, y transita los caminos de lo más radicalmente otro que hay en nosotros. Toda la obra de Rossellini se nos presenta amojonada por esos planos en los que un personaje, como Karin/Ingrid Bergman, se enfrenta al misterio de una realidad que no puede comprender.

Rossellini encontró el final de Stromboli en unas líneas de Simone Weil: La gracia es algo que nos llena completamente pero sólo consigue entrar donde hay un espacio vacío para recibirla.

En las laderas del volcán, el paisaje desolado y asfixiante era el alma de Karin, la naturaleza era un espejo íntimo de Ingrid Bergman. Como Stromboli se convirtió en el espejo de los cineastas que transitan los caminos inciertos del cine moderno, los itinerarios propiciados por el viaje a Italia de una actriz que se había enamorado de una película. Y de su autor.

Las maletas de la memoria

Cada año leo menos la prensa, ya ni siquiera le soy fiel a El País. Quiero decir, que lo leo menos días y cada vez encuentro menos que leer. Desde hace unos años, suelo pasar las primeras horas de la mañana de los jueves en una cafetería. A veces leo, otras escribo, algunas las dos cosas. Si se presenta la ocasión también pongo la oreja para escuchar alguna conversación interesante, mientras hago que leo o escribo. Como la camarera -una chica encantadora- ya sabe de mis rutinas, en cuanto me siento a la mesa de siempre me trae un café y El País, y yo se lo agradezco aunque más de una vez apenas lo hojeo y lo olvido. Pero hoy pude desayunarme con algo que me interesaba, la historia de la maleta mejicana de Rober Capa.

La maleta mejicana contenía más de cuatro mil negativos de las fotografías que habían hecho en España, durante la guerra civil, David Seymour, al que todos los del oficio conocían como Chim, Gerda Taro y Robert Capa. Durante mucho tiempo esa maleta estuvo desaparecida hasta que en 1995 se supo que estaba en Méjico y fue recuperada por Cornell Capa, hermano de Robert, y depositada en el International Center of Photography -que él mismo había fundado- a finales de 2007. A partir de mañana podrá visitarse allí una exposición con una muestra de esas fotografías de la guerra civil española.

Víctimas de los bombardeos 

en el depósito de cadáveres de Valencia en 1937. 

Fotografía de Gerda Taro

Los tres fotógrafos eran judíos de distintas procedencias: Chim de origen polaco; Gerda, alemana; y Capa, húngaro. Todos eran antifascistas y llegaron a España para documentar la lucha en defensa de la República. Gerda Taro cubrió con su Leica la batalla de Brunete y en la maleta mejicana aparecieron las últimas fotos que hizo antes de morir aplastada por un tanque durante la retirada republicana aquel verano de 1937.

 Gerda Taro, fotografiada por Fred Stein en París, 
en 1935

Gerda Taro, fotografiada por Robert Capa 

en 1936

Gerda Taro, fotografiada por Robert Capa en 1936, 

en el frente de Córdoba

Juan Eduardo Zúñiga evoca a Gerda Taro en el penúltimo cuento de Capital de la gloria, empieza así: Pasarán años y olvidaremos todo, y lo que hemos vivido parecerá un sueño, y será un tiempo del que no convendrá acordarse. Pero Miguel, el protagonista del cuento, no puede olvidarse de Gerda Taro que entregó su hermosa vida a una digna tarea, a una justa causa perdida.

Fotografía de Gerda Taro

Después de leer la historia de la maleta mejicana, otras maletas empezaron a deslizarse, como si de una cinta transportadora se tratara, en el proyector de la memoria. Una película de maletas de la guerra civil. Las maletas de los niños embarcados hacia la URSS o hacia Méjico, las maletas de cartón de los refugiados, las maletas en la cabeza de las mujeres o arrastradas camino de la frontera francesa...

1939, la derrota y el exilio

O la maleta de Agustí Centelles con miles de negativos y material de laboratorio que el fotógrafo se llevó camino del exilio en febrero de 1939, la tuvo con él en el campo de Argelés-sur-mer entre miles de exiliados españoles. En la maleta mejicana también aparecen las fotos que hizó Robert Capa en ese campo en el que su colega catalán se encontraba internado.

Argelés-sur-mer, 1939. Fotografía de Robert Capa

Centelles arrastró aún la maleta con sus fotografías de la guerra civil por el campo de internamiento de Bram, antes de dejarla oculta en la casa de unos campesinos españoles en Carcasonne y recuperarla en 1976, casi cuarenta años después.
 

Niños que juegan a los fusilamientos, 

fotografía de Agustí Centelles, 1937

Una sola maleta bastaría para mostrar la guerra civil española, si se supiera contar. Cuánto más una maleta llena de negativos. Cuántas novelas, cuántas películas en la maleta mejicana, en la maleta de Centelles. Cuántas maletas tristes, abandonadas, escondidas, olvidadas, perdidas. Cuántas vidas que merecerían ser contadas. Y pensar que una sola mirada basta... Si se sabe ver la realidad inmensa contenida en un instante. En el instante de un disparo fijado en la conciencia. En las maletas de la memoria.

La chica que se enamoró de una película

En 1945 Ingrid Bergman para el público americano era más que una actriz. Era una mujer a la que adorar. Una santa. No sólo había sido Ilsa Lundt, la chica de Casablanca, era la hermana Benedict en Las campanas de Santa María, la película que Michael Corleone (Al Pacino) ha ido a ver con Kay (Diane Keaton) cuando se entera de que atentaron contra su padre en El Padrino. En la vida real, Ingrid Bergman estaba casada con un dentista y tenía una hija. Y no era ninguna santa. Propendía a enamorarse de los directores y de los compañeros de reparto. Y en 1945, cuando era el modelo de feminidad norteamericana y una de las más deslumbrantes estrellas de Hollywood, vivía una apasionada aventura con Robert Capa, el creador de la agencia Magnum y una leyenda de la fotografía.

Robert Capa

Lo conoció en junio, en París. Capa había fotografiado algunos de los episodios de la guerra civil española y de la 2ª guerra mundial. Algunas de sus fotos forman parte del imaginario del siglo XX, como las del desembarco de Normandía, o las de la liberación de París adonde llegó con la Nueve, la compañía de los republicanos españoles.




Capa invitó a la Bergman a una modesta cena, pasearon junto al Sena, le habló del arte de la fotografía, le hizo unas fotos. E Ingrid se enamoró. Si no hubiera conocido a Robert Capa, probablemente la historia del cine no sería tal como la conocemos y nos hubiéramos perdido algunas películas decisivas que amojonan su modernidad. Porque ése era el motivo por el que ayer os quería hablar de Ingrid Bergman, pero tenía que hablaros primero de Encadenados. Como hoy, antes de nada, debía traer a colación a Capa. Ya veréis por qué. Además, tampoco me hacían falta muchas razones, bastaba una: a mis trece o catorce años estuve enamorado de Ingrid Bergman, ya lo conté aquí, en la primera entrada de esta escuela, por algo sería. Amores así no se olvidan. En fin, creo que le debía esta carta en correspondencia a las que ella me escribía desde Stromboli, Casablanca, Río de Janeiro o Nápoles.

Ingrid Bergman posa
para Robert Capa

Ingrid Bergman por Robert Capa

Cuando el 22 de octubre de 1945 empezó el rodaje de Encadenados Ingrid Bergman estaba enamorada de Capa y Hitchcock seguía enamorado de Ingrid Bergman. Así fueron las cosas. Es sabido que el cineasta se enamoraba de sus rubias -Grace Kelly, Vera Miles, Tippi Hedren-, pero lo de Ingrid Bergman fue algo especial, llegaron a ser amigos íntimos y esa amistad duró toda la vida. Entiéndase, quizá no llegaron a tener relaciones sexuales, quizá sí, pero basta ver a Ingrid Bergman hablando sobre Hitchcock cuando el American Film Institute le concedió al director en 1979 el premio a toda su carrera para comprender cuánto amor había entre ellos. Pero tampoco hacía falta, basta ver Encadenados para percibir la corriente amorosa entre Hitchcock e Ingrid Bergman, eso sí, por persona interpuesta. Porque Encadenados no sólo cuenta una gran historia de amor, sino que es una historia de amor entre un cineasta y una actriz. Por eso hablamos de ella.

Ingrid Bergman por Robert Capa

Hitchcock era el confidente de Ingrid Bergman y ella le contó la aventura que vivía con Robert Capa. Por aquellas fechas, como casi siempre, el fotógrafo andaba mal de dinero y la actriz habló con el director para que pudiera cubrir el rodaje para Life. Así que en el set de Encadenados quedó trazada una telaraña de deseos -la de Hitchcok por la actriz, la de la pantalla y la de la actriz por Capa- que quizá contribuyó a la intensidad que aflora en la película. Pero Ingrid Bergman no sólo le contaba a Hitchcock sus aventuras amorosas -que él escucharía encantado, con una mezcla de celos, humor y devoción-, sino también sus anhelos como actriz, sus deseos de hacer otras películas, otro tipo de cine.

Encadenados era un primer paso en esa dirección, aunque ella no se diera cuenta, aún. El cineasta le contó a Truffaut que la película había sido pensada como una historia de amor, por eso Ben Hecht, el guionista, no entendía que Hitchcock insistiera tanto en el Macguffin de la botella rellena de uranio, si lo que importaba es que se trataba de una historia de amor. Pero era una historia de amor -"la nuestra es una historia de amor muy rara", dice Ingrid Bergman en un momento de la película- un tanto retorcida, incluso siniestra, o sea, hitchcockiana: un hombre obliga a la mujer que ama a irse a la cama con otro por deber profesional. Alicia (Ingrid Bergman) y Devlin (Cary Grant), un agente secreto que la prepara con vistas a infiltrarse en una red de nazis refugiados en Brasil, se enamoran, pero ella debe casarse con Alexander Sebastian (Claude Rains), uno de los nazis, para descubrir lo que traman. Pero no hay que tener demasiada imaginación para ver en esa trama los hilos que se trenzaban a este lado de la cámara.

Foto de Robert Capa

durante el rodaje de Encadenados

Para empezar, hay quien asegura que Hitchcock reescribió personalmente los diálogos de Encadenados, porque la película era una forma de exorcizar sus propios fantasmas, de sublimar en la pantalla lo que no podía haber vivido de, por así decir, en carne propia. Y así las frases transfiguraban desde aspectos más superficiales de Ingrid Bergman cuando su personaje dice que odia cocinar hasta experiencias profundas sobre el deseo y sus máscaras. Porque Encadenados es una película sobre la interpretación, sobre actuar, sobre fingir ser otro. Y, como tantas veces, las máscaras pueden ser -y de hecho son- un espejo. Devlin y Sebastian pueden verse -¿habrá otra forma?- como dos caras (máscaras) del propio Hitchcock ante Ingrid Bergman: es un Devlin emocionalmente acorazado que se protege tras el muro del deber, que debe esconder el amor que siente por Alicia porque teme dejar su corazón a la intemperie, aunque vive atenazado por los celos y el silencio; y es un Sebastian entregado desde siempre y francamente al amor que siente por Alicia aunque sabe que hay otros más apuestos y hasta es capaz de perdonarle los celos que le provoca.

Un triángulo con todas las letras:
Alfred Hitchcock, Ingrid Bergman
y el guión de Encadenados

Cuando escuchamos aquel diálogo de Alicia con Devlin de noche en la terraza, cómo no percibir una clave dolorosamente íntima que Cary Grant e Ingrid Bergman trasmiten con soberana y contenida elocuencia que sólo dos maestros en el arte de la interpretación. Veamos, recordemos: Devlin le informa de la misión, nosotros sabemos que intentó disuadir a los jefes con el argumento de que Alicia no está preparada para algo tan peligroso y sabemos que están enamorados, dos secuencias antes hemos asistido a ese travelling sublime que los llevaba desde la terraza hasta la puerta mientras ellos, abrazados, incapaces de separarse, se besaban, se acariciaban, mientras hablaban de lo que iban a cenar (como en la penúltima escena cuando Devlin lleva abrazada a una Alicia moribunda y hablan de la misión);


pero ahora la misión, la trama, ha quebrado la frágil burbuja amorosa en la que se habían instalado, y Alicia implora que Devlin le diga, al menos, que ha hablado en su favor, que ella no es la misma (desde que se ha enamorado), que ya no es la mujer apropiada para la misión, que no podrá seducir a Sebastian; y Devlin calla, por miedo, por celos retrospectivos, por sentido del deber, escuchemos...

(Devlin apoyado en el balcón de la terraza y Alicia sentada a la mesa, de espaldas a él. Se alternan primeros planos de uno y otra.)

Devlin.- Pensé que dependía de ti si querías abandonar.

Alicia.- Les habrás dicho que le tendría comiendo en mi mano en unas semanas, que siempre he sido buena en eso.

Devlin.- No he dicho nada.

Alicia.- ¿Ni una palabra por la chica enferma de amor que dejaste hace una hora?

Devlin.- Te lo he dicho. Es el trabajo.

(Plano frontal de ambos.)

Alicia.- No te amargues, Dev. Estoy esperando que el hombre de mis sueños haya dicho algo... Algo como... "¿Cómo se atreven a sugerir que Alicia Huberman, la nueva señorita Huberman, sea enviada a un destino tan cruel?"

(Alicia se levanta y se acerca a Devlin, que enciende un cigarrillo, y se queda a su lado.)

Devlin.- No tiene gracia.

Alicia.- ¿Quieres que lo haga?

Devlin.- Responde por ti misma.

Alicia.- Te lo pregunto a ti.

Devlin.- Depende de ti.

Alicia.- Ni mu.

(Alicia se vuelve hacia Devlin. Corte a primer plano de ella.)

Alicia.- Cariño, dime a mí lo que no les has dicho a ellos. Que crees que soy buena y que te quiero y que no volveré a cambiar.

(Primer plano de Devlin.)

Devlin.- Espero tu respuesta.

(Plano medio de los dos, ella se vuelve y la seguimos en travelling hacia la derecha mientras se separa de él y le da la espalda.)

Alicia.- Cómo eres. Nunca me crees, ¿verdad? Ni una palabra...

Bueno, y seguimos el travelling con ella que abandona la terraza, suspirando el nombre de Devlin, entra en el apartamento, cada vez más lejos de él. Y sólo dos secuencias antes habíamos presenciado ese mismo movimiento de cámara y ellos estaban unidos y se comían a besos.



Por eso resulta tan difícil contar lo que una escena -el cine- dice, porque la forma en que está rodada traduce un desgarro que sólo la mirada es capaz de atrapar, un desgarro que sentimos nosotros mismos porque la conjugación de los cuerpos, los rostros, las palabras, los movimientos y los planos cobra vida y significado en nuestra imaginación, digamos que somos nosotros quienes ponemos el desgarro, por eso Cary Grant e Ingrid Bergman se pueden permitir aprisionar las emociones en las máscaras, porque bastan gestos leves y breves, inflexiones de voz y las miradas para que se nos ponga un nudo en la garganta; porque no es sólo esta escena, es esta escena sobre la memoria de otra anterior que ya estaba haciendo su trabajo dentro de nosotros. Porque Encadenados se estructura en torno a media docena de acordes que se repiten a lo largo de la película con variaciones de intensidad, tono y timbre, de tal forma que cada momento incorpora en el presente la música del pasado. De hecho basta coger las seis últimas escenas y hacerlas corresponder en orden inverso con las seis primeras: la última con la primera, la penúltima con la segunda, y así sucesivamente para comprobar hasta qué punto las correspondencias temáticas y las rimas visuales dotan a la película de una inagotable riqueza de significados.

Cary Grant, Ingrid Bergman y Alfred Hitchcock
en el rodaje de Encadenados

La primera vez que Devlin aparece en pantalla lo vemos de espaldas, nos oculta su rostro. Un travelling, aprovechando los movimientos de Alicia que sirve copas a sus invitados, nos acerca poco a poco hasta él. Vemos lo que él ve, a Alicia flirteando con él, seduciéndolo. Pero su rostro nos es negado. Hasta que en la escena siguiente se queda a solas con ella. Pero aún así, lo que muestra es una máscara. Está fingiendo. Aún no ha mostrado sus cartas. Y cuando un par de escenas después las ponga boca arriba, tampoco nos revelará quién es Devlin. Y este juego de máscaras durará toda la película. No es casual -cómo podía serlo si se trata de una película de Hitchcock- que el beso más apasionado de Alicia y Devlin sea un beso que se dan para fingir cuando Sebastian los descubre al salir de la bodega y así disimular que andaban buscando las botellas rellenas de uranio, el Macguffin de la película.


Sólo en la penúltima escena, cuando arranca casi literalmente de la muerte a Alicia, entonces, aun conservando su máscara impasible, es el Devlin que al fin ha sido bendecido por la gracia del amor, es el Devlin que ya no tiene que fingir con Alicia y, si sigue llevando la máscara, es porque sigue siendo un agente secreto, está rodeado de nazis y quiere salvarla. Es decir, desde el primer momento la película, o sea, la puesta en escena, revela ya lo que aún no conocemos y asienta en la memoria un saber -inconsciente, si se quiere, secreto- que germinará en el momento preciso con ayuda de las rimas y de las correspondencias. Como en la escena que precede al momento en que Alicia revela que Sebastián quiere casarse con ella, vemos a Devlin, una vez más de espaldas, porque poco antes se le ha roto el corazón en la escena del hipódromo cuando Alicia le asegura que ha conquistado a Sebastian.



Los fingimientos tienen un precio que debemos esconder. Y las heridas son visibles en los cortes (de montaje), como al comienzo de la escena de la terraza ya comentada, cuando Devlin llega tenso tras la reunión con sus jefes y le cuesta contarle a Alicia -que está deseando cenar con él y celebrar que se han enamorado- en qué va a consistir la misión, y ella trata de soltarle la lengua y lo abraza -ambos reunidos en plano medio- y le dice: "Te lo pondré fácil. Es el momento de decirme que tienes mujer y dos adorables niños y que esta locura entre los dos no puede continuar". Y Devlin, dolido, deshace el abrazo, pero aún están juntos y le suelta: "Supongo que has oído esa frase bastante a menudo". Entonces Hitchcock corta a un primer plano de Alicia que lo siente como lo que es, un golpe bajo. O ese momento en que ella se siente morir porque Devlin se marcha, tras comprobar que sus jefes ven con buenos ojos que Alicia se case con Sebastian, por el bien de la misión; una panorámica acompaña el movimiento de salida de Devlin y se queda con el rostro de Alicia en primer plano, aguardando una palabra que no llega, entonces encadena lentamente y el plano de ella se funde con el siguiente, interponiéndose entre Sebastian y su madre que le reprocha la decisión de casarse con Alicia.


Un plano que tiene su correspondencia con aquél en que Alicia yace en la cama y su rostro aparece cercado por los rostros de Sebastian y su madre que la están envenenando. Relaciones de simetría para traducir las amenazas: primero, era Alicia quien amenazaba a los Sebastian; después son los Sebastian quienes amenazan a Alicia. Geometría de las emociones. Pura puesta en escena, pura puesta en montaje, pura puesta en pantalla. Puro cine.



Y claro, ha salido la madre, cómo no iba a salir la madre si hablamos de una película de Hitchcock. La madre de Psicosis, la de Marnie, la ladrona, la de Los pájaros. La de Encadenados, la magnífica Leopoldine Konstantin, que ama a su hijo sobre todas las cosas, que se alegra cuando Sebastian descubre que Alicia, su mujer, espía para los americanos, porque ahora tendrá que confiar solo en ella, en su madre, cómo disfruta del poder recobrado, cómo coge el paquete de tabaco de la mesilla y empieza a fumar un cigarrillo, tomando la vida de su hijo, otra vez, en sus manos, y empieza a tramar la muerte de Alicia. Pocas veces se ha contemplado en la pantalla ese instante en que planear un asesinato se conjuga como un acto de amor, de madre. Sobra decir que Hitchcock sabía de lo que hablaba y que cada madre era su madre, o mejor, que su madre era todas las madres de sus películas. Y deviene especialmente significativo en Encadenados la forma en que vemos -y conocemos- a la madre de Sebastian. Primero, porque se articula con un plano subjetivo de Alicia, y una espía, como le han indicado, es, sobre todo, ojos y oídos; y así, desde el primer momento, en la película se pone en escena la mirada de Alicia, seduciendo a Devlin, descubriendo que no es quien dice ser, contemplándolo a través de la resaca mientras le da órdenes, como lo contemplará en la penúltima secuencia a través de la nebulosa provocada por el veneno y los somníferos, como descubrirá que Sebastian y su madre la están envenenando. Pero sobre todo porque contemplamos a través de la mirada de Alicia a la madre de Sebastian mientras ésta desciende la escalera de la mansión, uno de los ejes vertebrales de la película.


Las miradas de los personajes son la herramienta primordial a través de la cual Hitchcock gestiona nuestra propia mirada de espectadores. Al igual que Devlin manipula la mirada de Alicia cuando ella despierta con resaca, así Hitchcock dirige la nuestra en la sala oscura. Ford nos da a ver, Hitchcock nos obliga a ver; Ford nos permite -y aun nos invita- a vagar con la mirada por el encuadre, Hitchcock nos disciplina a ver lo que debemos ver, o sea, lo que a él le interesa, o mejor, construye los planos y sus relaciones para que nuestra mente arme el puzle de las imágenes que nos permite ver; Ford comparte el tiempo con nosotros, Hitchcock siempre tiene un cronómetro en la mano y secuencia el tiempo, lo construye según le interese. A veces contrae el tiempo, como en la escena de la fiesta, a medida que van disminuyendo las botellas de champán, que son el reloj dramático del asunto articulado, por la mirada de Devlin y Alicia -y la nuestra- porque se juegan -nos jugamos- mucho. O lo dilata en la penúltima escena, en ese lentísimo descenso de las escaleras de Devlin llevando abrazada a Alicia, con Sebastian y su madre, mientras los nazis aguardan en el vestíbulo ajedrezado. O lo contrae, cuando Alicia roba la llave de la bodega, pero Sebastian, que aun no sospecha nada, le coge las manos y ella, para evitar que la descubra, se abraza a él con desesperación y Sebastian cree que es un abrazo verdadero. O lo dilata en la escena siguiente, es la fiesta, la cámara está en lo alto de la escalera, plano general, abajo Sebastian y Alicia, en traje de noche, reciben a los invitados, y nosotros queremos saber dónde tiene la llave, entonces la cámara desciende en un solemne movimiento de grúa y termina en un plano detalle: en la mano de Alicia que apresa la llave y que, con los nervios, debe estar sudada. Tiempo y mirada, mirada y tiempo: la alquimia del suspense.



Hoy ha sido un día complicado, por muchas razones. Pero he vuelto a ver Encadenados. Y todos los nudos de la vida se deshacen ante una película tan maravillosa. Y lo que acabo de escribir apenas si es un soplo de todo lo que experimenté viéndola. Quería compartirlo con vosotros. Hacía quizá veinte años que no la veía. Fue estupendo esperar para verla, para que redimiera un día como el de hoy, también para Ángeles que también le hacía falta. Cuando se vuelve a ver Encadenados, como cualquiera de las películas de nuestra vida, es siempre, casi, como la primera vez. Pero no he olvidado, el motivo de este texto -un tributo a Ingrid Bergman- ni que os hablé de Robert Capa. Porque era Robert Capa quien le hablaba a Ingrid Bergman de otras películas, de otro cine. Porque -¿hace falta decirlo?- no hizo muchas películas como Encadenados. Nadie hace muchas películas como Encadenados. Y aun habiendo hecho Encadenados, Ingrid Bergman estaba harta de Hollywood y del papel que debía representar. Y Hitchcock sentía celos, porque le había rendido un tributo magistral y ella quería otra cosa. Y si por Hitchcock fuera trabajaría con Ingrid Bergman de por vida. Estoy exagerando. Pero sólo un poquito.

Ingrid Bergman y Robert Capa

Tras el estreno de Encadenados, Robert Capa seguía siendo el amante de Ingrid Bergman. Pero también el compañero. El mentor. Le aconsejaba qué libros leer, qué obras y películas ver, qué conciertos escuchar. Ingrid Bergman apenas había visto otros filmes que los producidos en Hollywood y Robert Capa la llevaba a los cines de arte y ensayo de Manhattan. Y un día le recomendó que viera especialmente una película. Era la primavera de 1946 e Ingrid Bergman compró una entrada en el World Theatre de la calle 42 Oeste. Ponían Roma, città aperta (1945) de Roberto Rossellini. Dos horas después, Ingrid Bergman salió conmocionada del cine, apenas podía hablar. Le pidió a Capa que le hablara del director. El fotógrafo habló y habló. Y al final Ingrid Bergman sólo atinó a preguntar: "¿Por qué no puede Roberto Rossellini venir a Hollywood y hacer una película como ésa con alguien como yo?". Sí, era una gran actriz, era la gran actriz de su tiempo, era un modelo para las americanas. Todos los directores de Hollywood querían trabajar con ella. Hitchcock la amaba. Pero aquella primavera de 1946, aquel día, tras haber visto Roma, città aperta, sólo era la chica que se enamoró de una película.


(Continuará.)