Caminos de cabras

La memoria, un cesto de cerezas. Tiras de una y vienen otras detrás sin remedio. Fue recordar la semana pasada horas dichosas en la librería Dau al Set (donde encontré el Diario de cine de Jonas Mekas), y la memoria acarreó un revoltijo de aquel 1977, el año de la mili en Valencia: la revista Ajoblanco, los Grundisse de Marx (los borradores de El capital, en tres volúmenes editados por siglo XXI, que estudiamos con dedicación y discutimos con pasión militante), las novelas de Hammet y Chandler (que acompañaron también los viajes en tren, de permiso), Planeta prohibido (proyectada en 16 mm en un bar), la revista Teoría y Práctica (dirigida por Ignacio Fernández de Castro y Carmen Elejabeitia), El acorazado Potemkin (lástima no recordar el nombre de aquel cine), la Justine de Durrell, las revistas de comics Totem y Star, el jazz en el Tres tristes tigres en el barrio del Carmen, Más allá del bien y del mal de Liliana Cavani...

Liliana Cavani con Erland Josephson/Nietzsche, 

Dominique Sanda/Lou Salomé y Robert Powell/Paul Rée 

en el rodaje de Al di là del bene e del male.

(Fotografía de Mario Tursi.)

Más allá del bien y del mal era el único libro de Nietzsche que había leído, justo por entonces (y allí se quedó, con sus notas y subrayados; tuve que comprarlo otra vez meses después, y volví a subrayar aquella línea: Todo lo que es profundo ama la máscara). De la película de Liliana Cavani, en torno al triángulo de Paul Rée, Nietzsche y Lou Salomé, apenas queda alguna escena borrosa pero sí una imagen imborrable: por más que haya visto algunas fotografías de Lou Salomé, para mí (y no seré el único) siempre tendrá los rasgos de Dominique Sanda, una actriz que Bresson había revelado en La femme douce (1969), una película admirable que aún tardé muchos años en ponerle los ojos encima.

Nietzsche se encuentra por primera vez con Lou Salomé en un confesionario de una capilla lateral de la basílica de San Pedro en Roma, a finales de abril de 1882. Ella había cumplido 21 años; él, todavía no los 38. Uno y otra tenían muchas ganas de conocerse. A uno y otra les había había hablado de la una y del otro el amigo común Paul Rée, quien acostumbraba a  trabajar en aquel confesionario, donde pasaba muchas horas con Lou y escribía un libro para demostrar que Dios no existe. En cuanto la ve, Nietzsche le suelta con un aquel de adorno escénico:

¿Desde qué estrellas hemos venido a encontrarnos aquí? 

Aquella relación -trinidad, le decía el autor de Más allá del bien y del mal- acabó unos meses después como el rosario de la aurora. Triángulos así no se mantienen equiláteros mucho tiempo, enseguida se vuelven isósceles o rectángulos  y hasta escalenos, y en el vértice más apartado hace mucho frío. A Lou Salomé le habría gustado vivir con ellos en una casa con dormitorios separados con una sala de trabajo en medio, para estudiar, escribir y conversar. Libre de ataduras amorosas en una fraternidad filosófica. Un proyecto compartido por Paul Rée y Nietzsche. (Uno y otro no tardaron en pedirle matrimonio, con la excusa de mantener las apariencias; ella desdeñaba guardar las formas y rechazó las proposiciones.) Para celebrar la trinidad, Nietzsche sugirió hacerse una fotografía en el estudio de Jules Bonnet, en Lucerna, con su famosa puesta en escena:

Lou Salomé y Nietzsche pasaron juntos buena parte de agosto en Tautenburg, cerca de Jena, en Turingia. Él quizá vivió aquel verano sus últimos días felices. El 18 de agosto Lou Salomé le escribe a Paul Rée:

Puede decirse que desde hace quince días conversamos a muerte, y cosa extraña, soporta muy bien perder diez horas al día en charlas. Absortos en nuestras discusiones, llegamos sin darnos cuenta al borde de abismos, a lugares hasta los que no se sube sino para sondear las profundidades con la mirada. Tomamos siempre caminos de cabras, quien escuchara nuestras reflexiones creería oír a dos diablos.

Dos días después otra ocasión de contento para Nietzsche: llega a las librerías La gaya ciencia, un título traducido también como El gay saber o como La ciencia jovial, y muy bien podría traducirse como "El jubiloso saber", la gaya scienza, la ciencia alegre de los trovadores provenzales, la poesía del cantor como espíritu libre, a menudo como espíritu burlón; una obra, por así decir, sintonizada con la Carmen, de Bizet, que lo había enamorado en Génova a finales de noviembre de 1881 (hasta le parecía estar escuchando la novela de Mérimée, a quien consideraba un maestro de la prosa), una de esas buenas cosas que eran una medicina para él, enamorado del jubiloso saber:

Y el conocimiento mismo, aunque para otros sea una cosa diferente, por ejemplo, un lecho o el camino hacia un lecho, o una distracción, o una holgazanería, para mí es un camino de peligros y victorias, en el que también los sentimientos heroicos tienen su lugar de danza y recreo. ¡"La vida un medio de conocimiento", llevando este principio en el corazón es posible vivir no sólo con valentía, sino también con alegría, e igualmente reír con alborozo!

Cómo resuena este camino de peligros en los caminos de cabras. Nietzsche no sólo conversaba con Lou, también escribía para ella diversos apuntes reunidos en los Fragmentos póstumos como Notas de Tautenburg para Lou Salomé. El 24 de agosto, casi al final de aquellos días encantados, Nietzsche compone a partir de una de esas notas (donde resuenan secciones de La gaya ciencia) un decálogo titulado Para la teoría del estilo y se lo manda a Lou por carta, aunque viven en la misma casa:

1. Ante todo es necesaria la vida: el estilo debe vivir.

2. El estilo debe adecuarse a ti en relación a una persona muy determinada, a la que quieres comunicar algo. (Ley de la doble relación.)

3. Antes de escribir hay que saber con exactitud: «de este modo y de este otro yo diría y expondría esto». El escribir debe ser una imitación.

4. Puesto que le faltan muchos de los medios que están a disposición del que habla, quien escribe debe tener como modelo una manera muy expresiva de decir las cosas: la imitación de este modelo, la página escrita, saldrá de todos modos mucho más desvaída.

5. La riqueza de vida se revela en la riqueza de gestos. Hay que aprender a sentir todo como un gesto: la largura o brevedad de las frases, la puntuación, la elección de las palabras, las pausas, la sucesión de los argumentos.

6. ¡Cuidado con el período! Sólo las personas que también al hablar tienen un largo aliento tienen el derecho al período. Para la mayoría el período es afectación.

7. El estilo debe demostrar que uno cree en los propios pensamientos, y que uno no sólo los piensa, sino que además los siente. 

8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más falta hace ante todo que los sentidos sean seducidos por ella. 

 9. El tacto del buen prosista en la elección de los medios consiste en acercarse al límite de la poesía sin traspasarlo nunca.

10. No es cortés ni inteligente anticipar las más simples objeciones del propio lector. Es muy cortés y muy inteligente dejar que nuestro lector exprese por sí mismo la quintaesencia de nuestra sabiduría.

¡Buenos días, mi querida Lou! 

Quiero amparar en este espléndido decálogo la redención de cualquier ruindad que, a no tardar y de mala manera, acabó por dañar -y aun arruinar- aquella amistad.

No volví a ver Más allá del bien y del mal. Eso sí, le agradezco a Liliana Cavani haberme descubierto a Lou Salomé (y con los rasgos de Dominique Sanda, cabe añadir). La semana pasada vi Lou Andreas-Salomé, The Audacity to be Free (2016), de Cordula Kablitz-Post, un biopic donde también se cuenta el episodio de la trinidad (también las relaciones de la escritora con Rilke y Freud). Ya empecé a olvidarla.

Las dos películas rehuyen el hilo cardinal de la relación de Lou Salomé y Nietzsche, esa conversación a muerte, como ella la definía. Probablemente porque las directoras (o quienes llevaran las riendas en cada producción) consideraron que el pensamiento no se mueve lo suficiente o que una conversación no resulta ni dramática ni "cinematográfica" y sí los asuntos de cama (sexo, celos y demás) que finalmente estragaron la fraternidad de pensadores. (Como ni no hubiera estupendas películas con la conversación -y la palabra- como materia fílmica de primer orden; baste recordar los filmes de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub con los Diálogos con Leucó de Pavese o la trilogía de Richard Linklater con Julie Delpy y Ethan Hawke.)

Filmar la relación de Lou Salomé y Nietzsche exige hacerle sitio al espectador en esa conversación a tumba abierta, de tal forma que experimente el goce del pensamiento en acción, esa aventura interior que los lleva a sondear las profundidades con la mirada, y entonces -y sólo entonces- apiadarse de esos seres cuando las afecciones aniquilen una reflexión tan absorbente, y sentir en carne propia el acabamiento de esa conversación. Claro, abordar algo así requiere transitar caminos de cabras con riesgo de despeñarse, pero esa es la exigente condición del proyecto memorable que se merece el encuentro de Nietzsche y Lou Salomé.

El obrador de sueños

A finales de los años 60, el fotógrafo neoyorquino (de Brooklyn) Arthur Tress se dedicó a entrevistar a niños en escuelas, calles, patios de recreo o parques de barrio para que le contaran sus sueños, los que más recordaban, o mejor, los sueños que no se podían quitar de la cabeza.

Luego les pedía a los mismos niños que protagonizaran esas visiones -fantasías surreales o terroríficas- plasmándolas en imágenes, representándolas ellos mismos ante la cámara, como actores -y aun como víctimas- de esos sueños. (A la manera de un Freud o un Jung, digamos.)

Parece ser que todo empezó en un taller de fotografía con niños donde les propuso hacer una foto con la última pesadilla de cada uno. Cuando los chavales empezaron a contárselas, encontró un asunto cardinal en su obra fotográfica: el lado oscuro de los sueños de la infancia.

En 1972 publicó su primer gran libro sobre el tema, El coleccionista de sueños, pero el continuó acopiando imágenes que verían la luz hace cuarenta años en un volumen titulado Teatro de la mente, donde también vertía sus propias visiones.

Son fotografías inquietantes y perturbadoras, desde luego. Cabe suponer que la transfiguración simbólica a través la puesta en escena permitía a los niños dominar (narrativamente) la experiencia onírica con la carga subconsciente de miedos y/o deseos que acarrea, por así decir la representación de las pesadillas (no deja de ser un juego) procura una suerte de remedio terapéutico o, por lo menos, un alivio o una descarga. El fotógrafo puede verse entonces como un exorcista. Claro que la captura de esas imágenes muestra -o abre- quizá de forma (más) acusada otra vertiente tan siniestra como irremediable, el sesgo (más inquietante y perturbador aun) del dispositivo mismo. El fotógrafo, un vampiro de los sueños de la infancia si me apuras.

Y salta a la vista que se pueden conjugar ambas derivas del oficio en la derrota de Arthur Tress. Con todo, si los niños han vivido las visiones reveladas en las imágenes (y no pueden sino vivirlas: ¿quién puede gobernar el trabajo de la mente mientras duerme?), el fotógrafo deviene aquí -o así se me figura- un obrador de sueños.

La llave azul

Volvimos a ver Mulholland Drive. Este Lynch -ya también imprescindible- se lo debo a Ángeles. Me explico: me gustaba pero no me encantaba, y me irritaba tanto como me tentaba, y el hechizo de esa Naomi Watts -que es Betty Elms y es Diane Selwyn, y es la inocencia y es la furia, y es el sueño del deseo y su pesadilla, y el éxtasis y el extravío- no me colmaba; pero cada vez que hablaba de Mulholland Drive con Ángeles, sus palabras avivaban el rescoldo de un celuloide que seguía ardiendo en la memoria del cine que cobija. Y ahora, al ponerle los ojos encima una vez más, no es que uno se sienta colmado es que ya no va a poder pasar sin verla, como una ceremonia espectral de noviembre (un mes propicio a los contrabandos con el trasmundo), como si de un ritual de cuerpos abiertos se tratara.

Mulholland Drive fue un piloto de televisión y acabó siendo una película. A principios de los 90 cuando entrábamos en A Coruña podía verse a la derecha de la avenida una gran valla publicitaria con un gran primer plano del rostro de una chica muerta en un lecho de plástico y la frase "¿Quién mató a Laura Palmer?": era la campaña de Tele5 para promocionar Twin Peaks, la serie de David Lynch producida por la ABC. Resulta a la fuerza irónico a veinte años vista que la cadena lanzara aquella operación de prestigio con una serie -ya en aquel momento o muy pronto- de culto: total, ¿para qué? Dejémoslo ahí.

David Lynch

Pues bien, a finales de los noventa, la misma ABC aceptó un nuevo proyecto de serie de David Lynch. En abril de 1999 el cineasta les presentó un primer montaje del piloto que había contado con el diseño de producción de Jack Fisk y la dirección de fotografía de Peter Deming. Les pareció un episodio rarito. Otros que tal bailan: ¿qué esperaban de una obra de David Lynch?  ¿No era rarita Twin Peaks? El caso es que después de unos tiras y aflojas, el cineasta renunció a la serie, pero impidió que la cadena lo emitiera bajo el formato de telefilme y Mulholland Drive se archivó. Hasta que en marzo del 2000 la compañía Studio Canal, que años después producirá Inland Empire (2006) -de momento, la última película de Lynch; también les pareció rarita de más a los ejecutivos (¡hay que ver qué raros son!)-, compró los derechos por los siete millones de dólares que había costado producirlo y aportó dos millones más para que el cineasta trasformara aquel episodio piloto en una película y pudiera grabar la banda sonora de Angelo Badalamenti en Praga con la Filarmónica de la ciudad, una música que contribuye a la pródiga capilaridad de la imagen con la atmósfera sonora de Mulhollnad Drive, marca de agua del cine de Lynch.

Lynch con las protagonistas de Mulholland Drive

Lynch reescribió el guión y filmó material adicional durante nueve días entre finales de septiembre y principios de octubre de 2000, y trabajó en un nuevo montaje con Mary Sweeney (también productora del filme). Según la actriz Laura Elena Harring (Rita en la película), rehizo Mulholland Drive de arriba abajo: escribió dieciocho páginas nuevas, recuperó escenas eliminadas del piloto y eliminó otras del primer montaje. Y en mayo de 2001 la presentó en el Festival de Cannes. Aquí pudimos verla al año siguiente. Desde entonces hay cientos de miles de páginas en google explicando qué cuenta Mulholland Drive. Como si fuera un rompecabezas narrativo. Y resulta extraño, porque, gustará más o menos, mucho o nada, pero, por poner un ejemplo, resulta bastante más laberíntica -si vamos a eso- la estructura de Ciudadano Kane, que, como todo el mundo sabe, se estrenó sesenta años antes.

En realidad, la estructura de Mulholland Drive es de lo más simple: un díptico articulado en torno a esa bisagra representada por el agujero negro en que se abisma la película cuando se abre la caja azul (que remite a la caja de los deseos de Belle de jour de Buñuel); la primera parte es una historia virtual -donde Naomi Watts encarna a Betty Elms- y la segunda parte es, por así decir, la historia real -donde Naomi Watts encarna a Diane Selwyn-; o dicho con palabras de Ángeles, la segunda parte es la historia que vive Diane Selwyn y la primera, la historia que hubiera querido vivir como Betty Elms, o sea, una fuga de lo real. O dicho de otro modo, Diane reescribe el guión de su vida tomando datos de lo real -nombres, lugares, situaciones, personajes- para montarse la película que le gustaría vivir. Tan sencillo como eso.

Bueno, no tan sencillo, dice Ángeles. Claro, porque reducir Mulholland Drive a lo que cuenta o al, digamos, juego narrativo, equivale a perderse la experiencia apasionante que podría vivir el espectador. Y es esa experiencia -¿hipnótica?-, aunque no resulte plenamente satisfactoria la primera vez (como fue mi caso), la que nos arrastra a verla una vez más, y no por resolver un acertijo narrativo, cuya curiosidad el propio Lynch contribuyó a alimentar con sus "diez pistas para resolver el misterio de Mulholland Drive":

. Presta particular atención al comienzo de la película, al menos dos pistas se revelan antes de los créditos.
. Presta atención a lo que sucede a las apariciones de la lámpara de pantalla roja.
. Recuerda el título de la película de Adam Kesher durante el casting de las actrices. ¿Se menciona alguna otra vez?
. Un accidente es un acontecimiento terrible. Observa el lugar donde se produce el accidente de coche.
. ¿Quién entrega la llave azul y por qué lo hace?

. Fíjate en el cenicero, la taza de café y la bata, que aparecen en distintos momentos de la película.
. Presta atención a cuanto acontece -se dice, se percibe, se siente- en el club Silencio.
. ¿Es el talento lo único que ayuda a Camilla?
. Fíjate en el hombre que aparece en la trasera del bar Winkies y en lo que le sucede después.
. ¿Dónde se encuentra la tía Ruth?

Pero, sobra decirlo, qué misterio más pobre el de Mullholland Drive si bastaran diez pistas para dilucidarlo. Al final, el espectador-detective (como la propia Betty investigando la identidad de Rita, que es una forma de control, poder, posesión) se encontraría cayendo en el agujero negro de la caja azul.

Porque es justamente el territorio movedizo en que nos instala la película, la materia espectral que despliega, la exploración de la  naturaleza lábil (vaya, vaya, lábil, mira por dónde vino a parar aquí el adjetivo, asomando la jeta por alguna gatera escondida de la memoria), en fin,  la naturaleza lábil, decíamos, de la identidad (bajo la forma de espejo, fusión, transferencia, posesión o simbiosis), el cultivo de esa cualidad onírica inherente al cine (pues del cine trata también, o sobre todo, Mulholland Drive), lo que confiere a la obra de Lynch su belleza cautivadora.

Un sueño dentro de un sueño dentro de un sueño... Una película dentro de una película dentro de una película... Nada es lo que parece. Las puertas que abrimos no nos llevan a resoluciones tranquilizadoras, sino a pasajes misteriosos o a otras puertas, a umbrales insondables... Espectáculo de ilusionismo como el del Club Silencio, la matriz de la película y, por extensión de todo el cine de Lynch; una escena que deviene un verdadero teatro de los adentros por donde nos adentramos con Crying, la canción de Roy Orbison que canta en español Rebekah Del Río.

Y quizá la fiebre hermenéutica que genera no sea otra cosa que un síntoma de la infección de desasosiego que propaga, un efecto de ese virus -portador de una suerte de enfermedad del sueño- que nos inocula la atmósfera erótica y turbia y venenosa que respiramos en las imágenes y multiplica la fascinación de Mulholland Drive.

Así, podemos conjeturar que una cara de la película es un sueño y el envés la realidad, pero a la inversa también cobra visos de verosimilitud. Como si nuestros hemisferios cerebrales lucharan por poseerse mutuamente, por convertir sus proyecciones en espejos de la identidad. Porque la película nos invita  a interpretar pistas, signos, rastros al tiempo que nos sumerge (y nos atrapa) en una red de flujos sensoriales cautivadores y nos arrastra a abandonarnos a la experiencia sensual -y aun lisérgica- que depara.

Mulholland Drive se despliega como laberinto (racional) y como vértigo (onírico), como texto y como vórtice, como mirada y como desvarío. Y también como reflexión sobre el cine y el trabajo actoral -abriendo pasajes con Sunset Boulevard de Wilder, Vértigo de Hitchcock,  Persona de Bergman o Ese oscuro objeto del deseo de Buñuel (Hitchcock, Buñuel, Wilder, amigos como Lynch de un cine de las cosas)-, y una historia de amor de arrebatado lirismo que conjuga arrobo y delirio, ensueño y zozobra, deseo y desgarro, entre dos mujeres poseídas por los fantasmas de otros personajes, fantasmas a su vez de la memoria del cine, hecha de espectros, de apariciones, de sombras.

Esa caja azul vacía que el mendigo -la Muerte- tira a la basura representa un vacío de sentido que nos priva de certezas consoladoras y que tratamos desesperadamente de colmar con significados que nos devuelvan al menos el espejismo de un camino, con mojones indicadores sobre la dirección, el objetivo, del relato. La fruición interpretativa quizá no sea más que una tentativa de domesticar la corriente desatada y sonámbula del cine destilado por Lynch en Mulholland Drive. Y como otras películas suyas -quedémonos con Carretera perdida (1997) e Inland Empire- deviene un texto propicio al despedazamiento forense y, como sugería Maurice Blanchot, cuanto más se comenta una obra, más comentarios exige y más enigmática se vuelve, de tal modo que la fiebre hermenéutica nos aboca irremediablemente al extravío.

Y por el camino nos perdemos lo mejor, la experiencia misma de la película, el arrebato de la mirada, estrangulada por la madeja analítica. Obnubilarse desentrañando la cadena causal de incidentes -vano intento, por otra parte- supone quizá perder la posibilidad de, justamente, entrañarse con el misterio que se despliega en el curso de la película (y que nos ofrenda la estructura misma de su composición, preñándola de ambigüedad).

Como decía Nietzsche, tras el enigma no hay un problema a resolver, sino un viaje. Películas como Mulholland Drive forman parte de esa constelación del cine que no se puede contar pero que nunca se acaba de mirar. Hay que dejarse llevar por la belleza y rendirse al desasosiego de perderse donde, como decía Borges, ni siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos o un caos azaroso. O como recomendaba el crítico Thierry Jousse: entrar en la película como en un organismo vivo, habitarlo y ser habitado por él, como en un cuerpo abierto, y ser un cuerpo abierto para la película.

¿Estamos dispuestos los espectadores a extrañarnos -y entrañarnos- en ese laberinto y perdernos en el aquel de mirar? Es el desafío que propone Mulholland Drive. De alguna forma Lynch trama un misterio pero nos libera de la necesidad de desvelarlo, sólo nos empuja a despeñarnos y disfrutar del encanto de la caída. Solo cabe, entonces, aventurarse en el maelström y que nuestra mirada (cada mirada) negocie en un vértigo de tinieblas con los espejos de nuestros propios abismos.

Naomi Watts con David Lynch 

en el rodaje de Mulholland Drive

Algo parecido a la experiencia que vivió con David Lynch la propia Naomi Watts: Confiaba en él al cien por cien. Era masilla en sus manos y no había nada que no hiciera por él, y lo digo con total convicción. Lamentablemente no se puede hacer algo así todo el tiempo. Tiene razón. Ese personaje dual, Betty/Diane, representa a día de hoy el papel de su vida. Basta recordar la marea de sentimientos que afluyen en esa escena de la masturbación: rabia, mortificación, vulnerabilidad, humillación, desvalimiento... la abrasión del amor.

Hay dos vectores que atraviesan el cine de Lynch: la realidad como experiencia de lo extraño y la identidad como experiencia del desdoblamiento. Dicho de otra forma, el universo lynchiano es un mundo extraño (que pinta a menudo con trazos de humor negro) habitado por seres propensos a fugarse del yo con otro pasaporte o a robarle la identidad a uno que pasa por allí. Como esas identidades con dos caras o personajes duales: Sandy/Dorothy en Terciopelo azul (1986), Renee/Alice en Carretera perdida, Betty/Diane y Betty/Rita en Mulholland Drive, Nikkie/Sue en Inland Empire.

Al otro lado del espejo, la rubia y la morena de Vértigo, la fusión de Alma y Elisabeth Vogler en Persona, o la doble apariencia de Conchita en Ese oscuro objeto del deseo... Todas esas mujeres como fantasmas insomnes afluyendo en el río espectral de la memoria del cine. Un río de sombras. Ese Deep River, el lugar de donde procede Betty, y el nombre del edificio de apartamentos donde vivía Dorothy Valens (Isabella Rossellini) en Terciopelo azul. Como si una misma corriente subterránea enhebrara las dos películas, podríamos ver en Betty un trasunto de la ingenua Sandy (Laura Dern), y en Rita, el de Dorothy, como si el deseo de Sandy se consumara a través de Betty.

Para Lynch, el discurso racional no puede iluminar las tinieblas de nuestro universo mental y las imágenes que destila devienen frágiles naves a la deriva en un océano caótico. Como muy bien apuntaba Amy Taubin, si hay alguna lógica en Mulholland Drive es la de los sueños, cuya estructura nos envuelve y arrastra sin que la razón pueda embridarlos ni explicarlos cabalmente. ¿Es la historia de una mujer despechada que contrata a un asesino para matar su objeto de deseo? ¿O la historia de una mujer enamorada y no correspondida, y humillada en su lucha por el éxito en Hollywood (una corrompida fábrica de fantasmas con visos de cine negro), que pierde la cabeza y ya no distingue la fantasía de la realidad?

Toda pesadilla genera inquietud pero también anhelo de sentido, de una certidumbre que calme nuestra ansiedad; un desasosiego que nos convierte en detectives de la trama que nos atrapa, como Betty con la amnésica Rita en la primera parte de la película. Una trama detectivesca en torno a la identidad, o mejor, en torno a la pérdida de la identidad: la chica morena toma su nombre de Rita Hayworth en el cartel de Gilda. ¿Y quién va a acabar con la mente dividida y el corazón roto y la vida devastada sino Betty/Diane quien al enamorarse pone en peligro la propia identidad, una fe en sí misma demasiado buena para ser verdad?

A través de la caja azul, como Alicia a través de la madriguera, caemos en el mundo de Diane. Este segmento de Mulholland Drive nos obliga a re-mirar (y rememorar) la primera parte a partir de las pistas que vamos encontrando, para re-leer la historia de Betty, quizá como el sueño de Diane, que se inventó una identidad a partir del nombre de una camarera, pero al terminar la película quizá -otra vez quizá (y quizá no sea la última)- nos asalta la idea de que la historia de Diane podría ser la pesadilla de Betty...

(En realidad, ese juego de pistas de Mulholland Drive se parece mucho a esos dispositivos tan queridos por Rivette, y la historia de Betty y Rita no resulta muy lejana de la que viven las protagonistas de Céline y Julie van en barco, pongamos por caso.)

Rupturas temporales, identidades migratorias, objetos dislocados son aspectos de lo que Freud describe como trabajo del sueño. Y nos vemos proyectados en una deriva circular -y borgiana- donde lo real y lo imaginario se vuelven indiscernibles.

Mulholland Drive anima a volver a verla, a dejarse encandilar una vez más, a abrir la caja de los deseos con la llave azul.