57 segundos

Cuando yo era niño, con cierta frecuencia venía por casa alguien de la parroquia (o de parroquias vecinas) para que mi abuelo le levantara la paletilla, o sea, para que le devolviera a su sitio el cartílago donde confina el esternón en la boca del estómago, que se le había caído (hundido) por dar un paso en falso u otro movimiento brusco. Mi abuelo reconocía al paciente, le pedía que se sentara en ángulo recto y le tomaba los brazos para realizar una serie (ritual) de estiramientos con los brazos y contracciones del tronco, hasta que la paletilla se levantaba y volvía a su sitio. Luego, cuando aquel hombre o aquella mujer se iba, le daba una última recomendación: Mira ben de non dar pasos en van (ten cuidado de no dar pasos en falso). Sobra decir que nunca cobraba, lo suyo era un ejercicio gracioso de la medicina popular. A mis ojos, el abuelo tenía algo de curandero o de brujo, porque aquellos pacientes no venían tanto a remediar un malestar físico cuanto por un malestar anímico, una desazón, un decaimiento que se derivaba de la paletilla caída. Mi abuelo les levantaba la paletilla, pero sobre todo les levantaba el ánimo. Hay días (no sé si tengo la paletilla caída) que me levanto mustio o me encuentro decaído, y el abuelo ya no está, así que me receto algunos minutos (rituales) de cine. Como el número The Shorty George de Fred Astaire y Rita Hayworth en Bailando nace el amor (1942), de William A. Seiter. (Uno diría que Rita Hayworth nació para bailar, aunque duele saber que su padre la explotó bailando desde niña, pero quizá el baile la bendijo con la gracia del arte y esta escena desprende algo muy parecido a la felicidad. Era la pareja de baile preferida por Fred Astaire.)

O esta escena deliciosa de Ginger Rogers en una película del mismo año, Roxie Hart, de William A. Wellman, (Hay que reconocerle a YouTube cuánto facilitó estos remedios, y la automedicación.)

Hay días que bastan 57 segundos de cine para levantarme la paletilla.

999

Casi me tentaba dedicar esta entrada (999) a la numerología: el revés del número de la Bestia, el plan divino (¡cáspita!), culminación de un ciclo vital (¡vaya!), su correspondencia con el Ermitaño del Tarot, ese viejo que se retira del mundo para rumiar lo aprendido (en la escuela)... Mejor, no. Hoy esta escuela cumple siete años (ah, el 7, la búsqueda del conocimiento, la sabiduría, asociado al Carro del Tarot, el umbral iniciático..., ¡hay que ver!). Se ve que es pegajoso el asunto este de la numerología. Ya puestos, prefiero pensar en Los siete samuráis.

O en El séptimo cielo.

Pero Ángeles quiere que hoy escriba sobre Gilda (1946). Bueno, lo lleva queriendo desde la Nochevieja. A ella, centinela de las ruinas de un tiempo perdido, le gusta especialmente el lado proustiano (memorioso) de esta escuela, el cuento de dónde viene uno.

En el cartel original se leía:

NUNCA hubo una mujer como Gilda.

Abajo, cartel de Jano para la reposición 

de Gilda en 1967.

Fue la primera película no tolerada que conseguí ver. En el cine Yut de Tui (entonces Tuy), adonde llegó quizá un año o sólo unos meses después de que empezara su reposición en agosto de 1967 (se había estrenado veinte años antes, la víspera de la Nochebuena de 1947, en Madrid: ¡increíble!). Yo debía tener doce o trece años. Bueno, que Gilda era una película no tolerada es decir poco. En las fichas de clasificación eclesiástica de las películas que se exponían puntualmente en la iglesia de San Francisco, Gilda figuraba con un 4 gravemente peligrosa. Toda una tentación. Pero es que la tentación venía alimentándose durante años. Cuatro o cinco, por lo menos.

A mi padre le encantaba Gilda; se la sabía de memoria y me la contó de pe a pa, así que la soñé muchas noches antes de ponerle los ojos encima. A mi madre también le gustaba mucho, pero eso lo descubrí muchos años después, porque, entonces, cuando yo era un crío de ocho, nueve, diez años, ella, de Gilda, sólo comentaba los vestidos de Rita Hayworth y hasta los dibujaba de memoria en una libreta pequeña de espiral con hojas cuadriculadas, y hablaba maravillas de Juan Luis (o sea, de Jean Louis, el diseñador del vestuario de la película). A mi padre le gustaba mucho Rita Hayworth, decía que una mujer así sólo podía existir en el cine y le encantaba aquella línea de Gilda:

¿No te hablaron de mí? Si fuera un rancho me llamarían Tierra de Nadie.

Una frase que yo no entendía, y cada vez que mi padre trataba de explicarla, mi madre lo interrumpía sin dejar lugar a réplica, todo era mentira, eso lo soltaba Gilda para darle celos al hombre del que estaba enamorada. Bueno, mi madre interrumpía a menudo a mi padre cada vez que estaba a punto de resultar demasiado explícito, por ejemplo al hacerme ver que cuando Rita Hayworth se quitaba aquel guante se desnudaba algo más que el brazo.

Claro no era fácil ponerle palabras a aquella escena pero mi madre no le daba opción a encontrarlas, enseguida apostillaba que esa no era una película para un niño como yo, y yo no podía imaginar otra que me interesara más. Aún me parece un sueño que me dejaran pasar (yo aún gastaba cara de crío con dieciséis años, cuánto más con doce o trece); sería por obra y gracia de algún ángel de la guarda que se ocupa del negociado de los amores cinéfilos, o quizá harto el personal de verme durante horas comiéndome con los ojos y con la boca abierta los cuadros de Gilda en el vestíbulo del Yut: véase como una obra de misericordia o un regalo de Reyes.

Salí de aquella sesión tan arrebatado como confundido; fascinado por aquella historia de amor, con nazis de por medio, en Buenos Aires y Montevideo (donde Gilda canta Amado mío, doblada por Anita Ellis), es decir, lo exótico (aquella trama de pasión y espionaje) y lo familiar (aquellos escenarios que de momento sólo había oído nombrar a propósitos de los familiares que habían emigrado a esas capitales transatlánticas), y embelesado por Rita Hayworth (por más que mi padre me la hubiera encomiado y por mucho que yo la hubiera ensoñado, nada como verla en la pantalla: la pantalla era su hogar), pero también aturullado con Gilda.

Nunca había visto en la pantalla un personaje más misterioso. Aquella mujer -aquel personaje de mujer- era indescifrable. De vuelta a casa, repasaba la película, volvía a proyectarla en el cine de la memoria, pero no había forma de aprehenderla, se me escapaba. Había más cosas. Cuando Gilda aparecía vestida con un traje de chaqueta a rayas podía ser mi madre. Ángeles también vistió trajes de chaqueta a rayas. ¿Hace falta decir que son mi debilidad?

Había un abismo entre aquel traje de chaqueta y el vestido de raso negro sin tirantes, esa maravilla de Jean Louis inspirado por la Madame X de Joseph Singer Sargent.

¿Podía ser la misma mujer, la misma Gilda? Desde luego dudaba de la versión de mi madre: si todo era una mentira, si todo se lo inventó para darle celos a Johnny Farrell (Glenn Ford), ¿puede una mujer mentir tan bien?, ¿engañarnos tanto?, y algo más retorcido, ¿por qué tiene una mujer que mentir tanto? Y tampoco entendía por qué Johnny Farrell había abandonado a Gilda, es decir, el backstory del guión, lo que había acontecido antes de que la película arranque en aquella partida de cartas en los arrabales del puerto de Buenos Aires. Sólo que para entonces, a mis doce o trece años, ya sabía que para las respuestas que buscaba me las tendría que apañar por mi cuenta. Con más películas. Con mas cine noir, aunque no supiera todavía que había un genero así.

Volví a ver Gilda en 1974 (lo compruebo, un 24 de octubre), en un bar de Luneda, donde llevaba un par de meses en mi primer destino como maestro, cuando la pasaron por televisión. Faltaban tres semanas para cumplir los diecinueve años. Bien, lo diré pronto: me pareció una estupenda película sobre la explotación de las mujeres, y más concretamente, sobre las mujeres hermosas.

(Aquella alusión de Johnny Farrell a Gilda como ropa sucia, y la estupenda réplica de Rita Hayworth sobre la querencia del tipo en ir a recogerla: Cualquier psiquiatra podría contarte cosas muy interesantes sobre lo que eso significa.) Por primera vez sentí -casi experimenté- la belleza como condena. A Gilda le pasa Gilda porque es tan hermosa como Rita Hayworth (aún no sabía que la actriz se vio perseguida por su papel: los hombres se van a la cama con Gilda pero se despiertan conmigo, decía Rita Hayworth).

En esta escena, es la propia Rita Hayworth 

quien canta Put the Blame on Mame 

para tío Pío (Steven Geray), 

una canción que habla de un mundo

que culpa a las mujeres por principio

(a Gilda sin ir más lejos, claro), 

de crímenes y catástrofes habidos y por haber. 

Y alguna de aquellas primeras preguntas encontró una respuesta imprevista; Gilda mentía en legítima defensa y podía mentir tan bien porque era una actriz, porque era Rita Hayworth. Pero, cuándo fingía -o cuándo no- era una duda que sembraba de ambigüedad la película de principio a fin; tampoco sabía entonces que fue Virginia Van Upp, la productora de la película (amiga y confidente de la Hayworth), que reescribió el guión de Marion Parsonet durante el rodaje a razón de dos páginas diarias -normalmente la noche anterior al rodaje- quien convirtió a Gilda en una actriz, o sea, que todo cuanto imaginamos -como imagina Johnny Farrell- que hizo, no fue más que una comedia tramada para un solo espectador, hasta el punto de vampirizar la imaginación del público; era una forma (también) de calmar a la censura. (Por lo visto Ben Hecht colaboró en el guión; en los diálogos, supongo: me gustaría saber a quién debemos aquella línea de Gilda que tanto le gustaba a mi padre.)

Sobra decir que siento debilidad (heredada) por Rita Hayworth, pero me convertí en un rendido admirador cuando supe, además, que hizo cuanto estaba en su mano para que Welles pudiera seguir trabajando en Hollywood; por ejemplo, cuando nadie se fiaba de él, firmó como garante para que pudiera rodar El extraño (1946), contemporánea de Gilda, de tal forma que, si Welles no cumplía las cláusulas del contrato, la actriz indemnizaría a la productora (no hubo ni una queja del trabajo del cineasta). Y desde luego la honra empeñarse en rodar con él La dama de Shanghai, sin duda la gran película de la Hayworth, que -esta sí- llegué a saberme de memoria. De Gilda siempre olvidaba la trama, quiero decir, se me borraba todo cuanto no tenía que ver con el triángulo sado-masoquista. Hasta cuando me la contaba mi padre yo sólo tenía oídos (y ojos) para los destellos que tenían que ver con aquella mujer que sólo podía existir en el país del Cine. (En realidad, nunca fui un tiquismiquis de las tramas: me sigo perdiendo en la de El sueño eterno, de Hawks, tanto como la sigo disfrutando.)

Muchos años después leí lo que había escrito Jacques Doinel-Valcroze; lo suscribo:

La intriga de Gilda es una historia sin pies ni cabeza, pero Gilda es un personaje  con el que se puede soñar despierto.

Tardé mucho en volver a verla, y todo porque en una de las últimas conversaciones con mi madre, cuando tanto rememoraba cuánto me gustaba ir al cine ya desde niño, le pregunté por Gilda, si recordaba estar siempre al quite cuando mi padre me hablaba de la película, por si entraba en algún sesgo escabroso del argumento o por si iluminaba más de la cuenta lo que las imágenes velaban. Vaya si se acordaba. Con todo detalle. Entonces descubrí cuánto le había gustado Gilda. Y confirmé hasta qué punto su atenta militancia en defensa de Gilda, o sea, de la protagonista, a quien desde los púlpitos (en la postguerra) significaban como emblema de la perdición, respondía a su rechazo (no tan primario ni visceral como parecía) de la condena de las mujeres (pecadoras, descarriadas, en el vocabulario de la moral católica) por culpa de su vida sexual. (Mi madre no lo pensaría dos veces para unirse al juez Priest en el cortejo fúnebre de la prostituta al final de The Sun Shines Bright, de Ford.)

Pocas películas son tan irrealistas, tan puramente noir (noche con sombras, que decía David Thomson; de hecho creo que no hay una sola escena de día y apenas un exterior natural, nocturno, por supuesto). Creo que fue Noël Simsolo quien escribió que la noche es la sacerdotisa de esta película, iluminada por el gran Rudolph Maté, el director de fotografía preferido por Rita Hayworth. Por eso viene muy a cuento que al protagonista de un emblema del neorrealismo como Ladrón de bicicletas le roben la ídem cuando está pegando un cartel de la película que representaba entonces a todo el cine americano, el glamour de Hollywood.

Casi puede verse como un delirio onírico, extraño en un cineasta tan comedido -y discreto- como Charles Vidor, una de esas películas cuya autoría cabe atribuir al propio sistema de los estudios, es decir, a un modo de producción que combinaba talento y artesanía en proporción variable, y entonces, a veces, despachaba algo como Gilda.

Casi como si Rita Hayworth fuera la culpable de la desgracia del pobre Antonio. Lo que le faltaba a Gilda.

En las redes del pasado

Continuamos (perdidos aún) en el laberinto de los espejos. Los 85 minutos que conocemos de La dama de Shanghai (1948) pueden considerarse como los restos de una masacre. El primer montaje de Welles que llegó a ver Harry Cohn, el patrón de la Columbia, era una película de dos horas y media. Dicen que el mandamás llegó a ofrecer mil dólares a quien fuera capaz de contarle de qué iba la película. Nunca llegaremos a saber cuál era La dama de Shanghai que Welles había imaginado y, muy probablemente, las bobinas desechadas hayan sido destruidas, así que nunca veremos esas imágenes, perdidas para siempre en el limbo del cine. Quizá por eso Welles firma la película con un crédito extraño (con el dirigido por también en el limbo).

A pesar de todo, Welles respetaba a Harry Cohn. Era un tirano, pero ni por asomo un impostor o un hipócrita. Era un tipo que daba la cara y tomaba decisiones, muchas discutibles y aun groseras, pero sin dobleces. Y lo curioso del caso (Cohn), quienes más lo respetaban eran justo los independientes -o los cineastas más celosos de su independencia- como Welles. O Fritz Lang. En ese memorable libro-entrevista de Bogdanovitch con el director de Los sobornados, contaba una anécdota (que se hizo famosa) a propósito de Harry Cohn. Un día, el jefe de la Columbia invitó a Lang a un pase en el estudio de la película de otro director. Al acabar la proyección, Cohn se levanta, va hacia la pantalla, se vuelve... No se oye ni una mosca; el director, el productor y el guionista de la película esperan el veredicto del mandamás. "Es una película muy buena". Gran suspiro de alivio. "Pero..." Todo el mundo contiene la respiración. "Pero es exactamente diecinueve minutos demasiado larga". Ni el productor ni el director de la película -bajo contrato en el estudio- se atreven a abrir la boca; sólo el guionista -que no pertenecía a la plantilla de la Columbia- tuvo el cuajo de preguntarle al jefazo por qué exactamente diecinueve minutos y no quince o veinte. Harry Cohn, muy tranquilo, lo mira y sentencia: "Joven, hace exactamente diecinueve minutos empezó a dolerme el culo, y justo ahí sé que el público sentiría lo mismo". (Y  Lang le apostilló a Bogdanovich: ¡Tenía razón! Cuando al público empieza a dolerle el culo, uno sabe que lo ha perdido. Pero en realidad la anécdota quería ilustrar un comentario sobre la duración: cuánto se puede estirar una escena o cuánto tiempo se puede mantener la tensión.) Cabe conjeturar que cuando vio aquel primer montaje de La dama de Shanghai, a Harry Cohn le había empezado a doler el culo hacía sesenta y cinco minutos. En la secuencia de la feria de atracciones, que precede al clímax en el laberinto de los espejos, las tijeras podaron sin tasa. A Welles le dolieron especialmente los cortes en "la casa de los locos", donde trabajó durante una semana -noches sin dormir después del rodaje de cada día- pintando él mismo su "gabinete del doctor Caligari"; una escena reducida a la mínima expresión en el montaje final.

Con todo, qué duda cabe, también le debemos La dama de Shanghai a Harry Cohn. Pero sobre todo se la debemos a Rita Hayworth; sin ella sería otra película, la que Welles había imaginado: una película de serie B, rodada en localizaciones reales de Nueva York, con un presupuesto y plan de rodaje reducidos, y sin estrellas. La protagonista sería Barbara Laage, una actriz francesa, a la sazón novia de Welles -separado de hecho de Rita Hayworth (pero aún no divorciado)-; para ella escribió Orson Welles el papel de La dama de Shanghai.

Barbara Laage en 1946, cuando Welles 
preparaba La dama de Shanghai. 

(Fotografía de Nina Leen.)

Cuando Rita Hayworth se enteró de que Harry Cohn había contratado a Welles para dirigir la película, presionó para protagonizarla; y no tuvo que esforzarse demasiado, a esas alturas -después de Gilda (1946)- era la gran estrella de la Columbia. Se empeñó en rodar La dama de Shanghai para estar cerca de Welles y conseguir la reconciliación. La película deviene en gran medida un espejo de lo que acontecía detrás de la cámara. Podemos escuchar líneas de diálogo como ecos de la propia intimidad del cineasta y la actriz: Cómo vas a cuidar de mí si no sabes cuidar de ti mismo, le dice Elsa Bannister (Rita Hayworth) a Michael O'Hara (Orson Welles) mientras bailan en un garito de Acapulco.

Dicen que Rita Hayworth trabajaba embelesada con Welles (convencida de que con él jamás podría equivocarse). Pero no sólo ella. Para cualquier actor, el cineasta era una garantía de soberbias interpretaciones: los actores nunca estaban mejor que cuando trabajaban con Welles. Para un actor no había público comparable a Welles. El cineasta sacaba lo mejor de ellos porque se sentían completamente libres, sabedores de su compromiso apasionado con los actores. Welles era un espectador maravilloso -y maravillado- del trabajo de los actores. ¿Cuándo estuvo mejor Everett Sloane sino como el arácnido Arthur Bannister?

¿Cuándo estuvo mejor Glenn Anders sino como el sudoroso y diabólico Grisby?

¿Y qué decir a propósito del vértigo que desprende ese picado sobre los dos personajes en primer plano y las rompientes al fondo en los cantiles de Acapulco, y Grisby desapareciendo por el borde inferior del escuadre, como si se despeñara? (En realidad, es Michael O'Hara quien empieza a caer en la telaraña que teje Elsa Bannister.) A Welles le costaba desprenderse de cualquier película que rodaba y la estaría montando mientras viviera, como si de un work in progress se tratara, pero cada vez que uno vuelve a ver sus películas siente el goce con que rodaba cada plano, sobre todo en exteriores, porque en localizaciones reales eran más propicios los accidentes o imprevistos inspiradores, que devenían un reto estimulante.

Si Hitchcock detestaba los exteriores porque odiaba las sorpresas en los rodajes, Welles disfrutaba los exteriores porque suspiraba por las sorpresas. El goce que desprenden esos travellings por Acapulco... Con Elsa Bannister y Michael O'Hara paseando junto a los soportales bajo cuyas arcadas vemos cenar a los lugareños...

O la cámara desplazándose bajo las arcadas mientras acompaña la huida de Elsa Bannister (travellings que tendrán su eco en Sed de mal).

Hubo tres directores de fotografía en la película: Charles Lawton (a quien le debemos también la iluminación de El tren de las 3 y 10 de Delmer Daves, que habrá que traer a la escuela alguna vez), el único que aparece acreditado en La dama de Shanghai; Rudolph Maté -fue la última película que iluminó el colaborador de Dreyer en Vampyr-, el director de fotografía preferido de Rita Hayworth (el de Gilda); y Joseph Walker, que había iluminado Sólo los ángeles tienen alas y Luna nueva de Hawks o La pícara puritana de McCarey. Unos colaboradores de lujo para alguien como Welles, un maestro de la iluminación él mismo. Cuentan que en Citizen Kane (su primera película) Welles le indicaba a un director de fotografía tan grande como Gregg Toland dónde debía colocar las luces. A aquel cineasta primerizo no se le pasaba por la cabeza que no era ésa su función. A Toland le encantaba aquel desparpajo (y les prohibió a los ayudantes, ya veteranos, que le reprocharan a Welles inmiscuirse en la iluminación), porque -decía- sólo se puede aprender algo de alguien que no sabe lo que no se debe hacer. ¡Bendito Gregg Toland!

Creo que fue Bogdanovich quien dijo que Welles fue -siempre- un revolucionario porque era -y nunca dejó de ser- un aficionado, un amateur; él, que tanto valoraba la profesionalidad, pero -gracias a los dioses lares del invento de los Lumière- el genio que llevaba dentro descosía las costuras del gran profesional que muy bien podría haber sido. La gran paradoja (de un revolucionario del cine) era que añoraba el sistema de los estudios, porque sólo una fábrica -como la Columbia, pongamos por caso (con tipos como Harry Cohn)- que producía 40 o 50 películas al año se podía permitir una de Welles. Una película retorcida y sombría, compleja y extraña, grotesca y fascinante como La dama de Shanghai. (Pródiga en esos ecos oscuros que volverán a escucharse en filmes tan obsesivos y delirantes como Kiss Me Deadly, de Aldrich.) Puedes no entenderla -a la primera o a la segunda (o perder una y otra vez el hilo argumental)- pero no puedes quitarle los ojos de encima.

La dama de Shanghai te atrapa en la telaraña de su cine como Elsa Bannister a Michael O'Hara en las redes del pasado, un pasado que esta ahí, presente en su misma imposibilidad de evocarlo, en el agujero negro de un flashback imposible.

Cuando se estrenó la película, Rita Hayworth y Orson Welles ya se habían divorciado. En La dama de Shanghai vivieron juntos por última vez.

¿Sabes?, la única felicidad que he tenido en la vida te la debo a ti, le dijo Rita Hayworth a Orson Welles. Aquella confesión sólo podía dolerle al cineasta: Si aquello fue felicidad...