¿Qué era? ¿Un gato?

Tal día como ayer hace cincuenta años se estrenó Ocho y medio. Habría que declarar este febrero el mes de Fellini.

Fellini con Claudia Cardinale en el rodaje de  8½

O diciembre cuando se cumplen cuarenta años de Amarcord. O septiembre, sesenta de I vitelloni -aquí Los inútiles (no está mal, pero aun mejor "Los zánganos")-. O bien octubre, treinta de E la nave va, y veinte años sin Fellini. Todo 2013, quizá.

Ayer, a última hora, volví a ver Ocho y medio, o mejor, 8½, y ya era hoy cuando sonaba la fanfarria de Nino Rota, y Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) se unía al corro de figuras de aquel circo primordial amasado en la imaginación con el fango de la memoria, el sueño y la fantasía. (Una escena final que el cineasta encontró cuando la rodaba como trailer.)

Guido soy yo, podría decir Fellini, pero no, porque 8½ (nos) dice Guido somos todos, haciendo(nos) -montándo(nos)- la película que se resiste a nacer de la bella confusión -el hermoso título que le sugirió el guionista Ennio Flaiano- y el cineasta sólo puede dar cuenta de una tentativa imposible, pero infinita, en la bella confesión -qué título tan justo también- que deviene 8½. Tan infinita como la fidelidad a una idea que amenaza tanto con devorarlo todo como con desvanecerse sin dejar rastro.

En vísperas del rodaje, el cineasta empezó a escribir una carta al productor para contarle que no podía hacer la película, porque la había perdido, ya no recordaba qué película quería hacer: El sentimiento, la esencia, el perfume, aquella sombra, aquel brillo de luz que me habían seducido y encantado habían desaparecido, se habían esfumado, no los encontraba más. Esa idea que se fagocita y agoniza, que arde y se consume, fuego y ceniza, aire y agua, fuente y viento (el viento que también sopla donde quiere en el cine de Fellini). 8½: una fuga sin fin, como quien huye hacia abajo, hacia el abismo de los adentros donde se borran las fronteras de la memoria y el sueño, donde hierven las cosas primeras.

Aquella carta resuena en la confesión de Guido Anselmi a Claudia (Claudia Cardinale), mujer y actriz, actriz y sueño, sueño y salvación, salvación y perdición. Fulgor y negrura. Epifanía y ruina. Principio y fin.

¿Tú serías capaz de terminar con todo y empezar de nuevo? Elegir una cosa y ser fiel a ella. (...) Algo que lo abarque todo, porque tu fidelidad lo hace infinito. ¿Serías capaz, Claudia? Y ella que no sabe a dónde la lleva: ¿Y tú serías capaz? La respuesta está... Iba a decir en el viento, que también. Dejémoslo en  8½. 

Esto es entre tú y yo, parece decirle Claudia. Esto es entre tú y yo, parece decirnos Fellini.  8½ es el tablero de juego. El making of por excelencia de la historia del cine, que sólo se convierte -se transfigura- en filme -un filme cómico, fue uno de los títulos que barajó Fellini y lo rotuló en un papel que pegó en la cámara durante en rodaje- a través de nuestra participación, del juego de nuestra mirada. Work in progress a modo de trampantojo. Un pase de magia por así decir.

Fellini y Mastroianni en el rodaje de 8½.

(Fotografía de Tazio Secchiaroli.)

Podemos quedar tan prendados de la película que Guido quiere (o sueña con) hacer que no vemos la película que hace (o sueña) Fellini. Cómo si quedáramos cautivados por el cuadro que Velázquez está pintando en (el cuadro de) Las Meninas que no vemos Las Meninas, un cuadro -el que de verdad pinta Velázquez- que sólo existe entre la tela y nosotros, pues nosotros somos parte esencial en (el juego de la) representación. Pudiera ser que cautivados por la idea de la obra por venir nos perdamos la obra que viene, que se hace -se está haciendo- ante nuestros ojos, en el juego de luces y sombras que destila la bellísima fotografía del gran Gianni Di Venanzo. Fellini monta un circo para nuestra mirada: con payasos y monstruos, fieras y acróbatas, magia e inocencia, fantasía y deseo. Un espectáculo inagotable. Un misterio insondable. ¿Qué era, qué es 8½?

Fellini dirige una escena de  8½ 

con Mastroianni y Anouk Aimée

El tortuoso, cambiante y fluido laberinto de los recuerdos, los sueños, las sensaciones, una maraña inextricable de cotidianidad, de memoria. de imaginación, de sentimientos, hechos que sucedieron mucho tiempo antes y que conviven con aquellos que están sucediendo, que se confunden entre la nostalgia y el presentimiento en un tiempo inmóvil y amalgamado, y ya no sabes quién eres ni quién fuiste ni hacia dónde va tu vida que sólo se te presenta como una larga semivigilia sin sentido, le contaba Fellini a Giovanni Grazzini a propósito de la bella confusión en que germinaba la película sin título. (Sólo tenía una carpeta en la que había dibujado un gran 8½, según el cálculo nada exacto de las películas que había dirigido; con apuntes y un esbozo de escaleta, y las habituales culonas que traen buena suerte.)

Una tarde habló con Ennio Flaiano en el coche camino de Ostia (hablándolas en un coche se fraguaron la mayoría de las películas de Fellini) para tratar de aclarar -para sí mismo- los motivos íntimos de aquel filme. Flaiano no decía ni mu; sólo al final hizo algún comentario que a Fellini le sonó a reproche, por adentrarse en un territorio que sólo a la literatura le estaba permitido. Pocos días después le comentó su fantasía a Tullio Pinelli pero el guionista tampoco veía cómo estructurar una película con ingredientes -o impulsos- tan volátiles. Sólo Brunello Rondi -Brunellone lo llamaba Fellini-, un oyente impagable, se animaba a trabajar con cualquier propuesta que al maestro se le pasara por la cabeza. (Los tres guionistas acabaron colaborando en el guión de 8½.) Y Fellini le escribió una carta donde le contaba cuanto se le había ocurrido a propósito de aquella película tan propensa a fugarse. De ese documento fascinante, me encanta el episodio de la Saraghina... dragón horrendo y espléndido que, encarnado -nunca mejor dicho- por Edra Gale, se convertirá en uno del los personajes emblemáticos -si no el icono- de 8½ y de algunas de las secuencias cardinales -la de la rumba, la de la playa- que desprenden el aquel primordial de lo felliniano.

La Saraghina era una prostituta gigantesca, la primera que vi en mi vida, en la playa de Fano, donde yo pasaba las vacaciones de verano en los salesianos. La llamaban así porque los marineros conseguían sus favores dándoles algunos kilos de pescado del más barato, como las "saraghinas". 

Con nosotros, que éramos unos niños, se contentaba con unas pocas monedas, o unas pocas castañas, o le bastaban los botones dorados del uniforme, o las velas que robábamos de la iglesia. Vivía en un fortín de la gran guerra, en ruinas, una especie de madriguera que olía a brea, a madera podrida, a pescado. 

Por dos perras nos dejaba ver en silencio su trasero que cubría el cielo por entero. 

Por una perra más lo movía poco a poco, y por cuatro perras se daba la vuelta. ¡Qué barriga inmensa! Y, allí abajo, todo aquel pelo negro. ¿Qué era? ¿Un gato?

(...) Es verdad, en mis películas muchas veces aparece una imagen de mujer abundante en carnes, grande, poderosa... Pero la Saraghina es una representación infantil de la mujer, una de las distintas y varias expresiones entre las mil en que una mujer puede personificarse. 

Es la mujer rica en feminidad animal, inmensa e inasible y, al mismo tiempo, nutricia tal como la ve un adolescente hambriento de vida y sexo, un adolescente italiano inhibido y reprimido por los curas, la Iglesia, la familia y una educación desastrosa. 

Un adolescente que, al buscar a la mujer, la imagina y desea como "una gran cantidad de mujer". 

Como un pobre que, al pensar en el dinero, razone y eche cuentas no sobre miles de liras sino sobre millones y miles de millones.

Imagino también una escenita con el protagonista niño, que después de la turbadora revelación de la Saraghina, vuelve a verla solo, con su uniforme de colegial, un día deslumbrante con el mar en calma y perfumado. No hay nadie, y en ese silencio encantado, la voz de la Saraghina que canta como una niña buena cualquiera. Canta mientras se zurce las medias sentada en una sillita junto al mar: una misteriosa y aterradora figura materna.

Una mirada de cine destila estos párrafos. Las imágenes correspondientes de la película parecen emanar de las palabras. Como si las frases cuajaran en celuloide. Esa alquimia del monstruo con la belleza que amojona la obra de Fellini.

No pocos espectadores se preguntaron hace cincuenta años qué era 8½, como Federico-niño ante el frondoso monte de Venus de la Saraghina.

Fellini dirige 8½.

 (Fotografía de Tazio Secchiaroli.)

Quizá otros espectadores se lo siguen preguntando hoy. 8½ es una carta de amor al cine. Pero también la prueba documental de un amor correspondido.

Porque no es sólo que Fellini no pudiera vivir sin el cine, es que el cine no podía vivir sin Fellini. 8½ deviene así una historia de amor.

Y nada impide que sea también un gato.

Viaje a Italia

                                                                                                                                  A Ángeles

Ingrid Bergman en Stromboli

Hace casi un año escribí La chica que se enamoró de una película y al final prometí un continuará. Y hoy pago la deuda. Aquella entrada representaba el episodio central de una historia que había comenzado con El bosque de Alicia y se había cerrado con La resaca, un tríptico sobre Encadenados (1946), la película de Alfred Hitchcock protagonizada por Ingrid Bergman y Cary Grant. Pero también sobre la corriente que fluía entre ambos lados de la cámara o, si se quiere, sobre ese territorio misterioso de una película donde la vida y la ficción se contagian recíprocamente. En fin, un tríptico que tenía en Ingrid Bergman un centro de gravedad y un puente hacia el cine por venir. Os ahorraré relecturas trabajosas, aquí tenéis el último párrafo que precedía al mencionado -y prometido- continuará:

Fotograma de Encadenados

Tras el estreno de Encadenados, Robert Capa seguía siendo el amante de Ingrid Bergman. Pero también el compañero. El mentor. Le aconsejaba qué libros leer, qué obras y películas ver, qué conciertos escuchar. Ingrid Bergman apenas había visto otros filmes que los producidos en Hollywood y Robert Capa la llevaba a los cines de arte y ensayo de Manhattan. Y un día le recomendó que viera especialmente una película. Era la primavera de 1946 e Ingrid Bergman compró una entrada en el World Theatre de la calle 42 Oeste. Ponían Roma, città aperta (1945) de Roberto Rossellini.

Dos horas después, Ingrid Bergman salió conmocionada del cine, apenas podía hablar. Le pidió a Capa que le hablara del director. El fotógrafo habló y habló. Y al final Ingrid Bergman sólo atinó a preguntar: "¿Por qué no puede Roberto Rossellini venir a Hollywood y hacer una película como ésa con alguien como yo?". Sí, era una gran actriz, era la gran actriz de su tiempo, era un modelo para las americanas. Todos los directores de Hollywood querían trabajar con ella. Hitchcock la amaba. Pero aquella primavera de 1946, aquel día, tras haber visto Roma, città aperta, sólo era la chica que se enamoró de una película.

Fotograma de Roma, città aperta

Entonces continuemos. Dos años depués, a finales de marzo de 1948, Ingrid Bergman llegó a Nueva York y fue al teatro a ver Un tranvía llamado deseo de Tenesse Williams producida por Irene Selznick. Esa noche, camino de la función, se fijó en el cartel de una película en la marquesina de un cine: Paisà (1946) de Roberto Rossellini.

Al día siguiente fue a verla. Eran media docena de espectadores en la sala. Al salir, le resultó inconcebible la indiferencia del público. Aún más que con Roma, ciudad abierta, Ingrid Bergman tuvo la convicción de que Rossellini hacía el cine que ella anhelaba; sus películas, que transmitían una simplicidad y una contigüidad con lo real desconocidas, la cautivaban; era el director que podía remediar su insatisfacción como actriz y curar su resaca de las producciones de Hollywood. Aquella misma noche Ingrid Bergman cenó con Irene Selznick y le confesó cuánto necesitaba otro cine, otras películas, otro director. Quería trabajar con Rossellini, es más, se imaginaba como una actriz rosselliniana. Irene Selznick consiguió la dirección del cineasta italiano y se la envió unos días después. El 30 de abril de 1948 Ingrid Bergman le mandó a Roberto Rossellini esta carta:

"Querido Sr. Rossellini:
Vi sus filmes Roma, ciudad abierta y Paisà, y me gustaron mucho. Si necesita usted una actriz sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado su alemán, que chapurrea un poco el francés, y que en italiano sólo sabe decir ti amo, estoy dispuesta a ir y hacer un filme con usted.
Con todo mi afecto,
Ingrid Bergman."

Rossellini recibió la carta el 8 de mayo, justo el día que cumplía 42 años. Contestó a la carta con un telegrama:

"Querida señora Bergman:
Acabo de recibir con gran emoción su carta que resulta llegar el día de mi cumpleaños y ha sido mi más precioso regalo. Hace mucho tiempo que sueño con hacer un filme con usted, y desde este momento haré todo lo que esté en mi mano para que este sueño se haga realidad tan pronto como sea posible. Le escribiré una larga carta para contarle mis ideas, con mi admiración. Por favor, acepte la expresión de mi gratitud con mis mejores saludos.
Roberto Rossellini."

Rossellini nunca había soñado hacer una película con Ingrid Bergman hasta que recibió su carta, pero no tardó en escribirle la que le prometía en el telegrama ese mismo mes de mayo y en ella le esboza la idea de una película. Pero le advierte que su manera de trabajar es extremadamente personal y que no le gusta limitar la experiencia cinematográfica rodando un guión. Evidentemente parto de ideas muy precisas y de una serie de diálogos y de situaciones que elijo y modifico durante el proceso de rodaje. Siendo así, no puedo dejar de confesarle que la idea de trabajar con usted me entusiasma. Le cuenta que en febrero, mientras recorría en coche la región de la Sabina, al nordeste de Roma, le llamó la atención un campo de detención para mujeres cercado por una red de alambre de espino. Todas ellas eran extranjeras -yugoslavas, polacas, letonas, rumanas, húngaras...- que habían deambulado por media Europa, habían conocido el horror de los campos de concentración, de los trabajos forzados y de los saqueos nocturnos; y habían sido víctimas fáciles de los soldados de veinte países diferentes hasta que las había reunido en aquel campo donde esperaban la repatriación. Un guardia le ordenó que se apartara. Aquellas mujeres eran tratadas como indeseables y estaba prohibido hablar con ellas. Pero él no podía apartar los ojos de una mujer rubia, vestida de negro y separada de las demás detenidas, que lo miraba. Se acercó a ella, apenas sabía unas palabras en italiano, enrojeció sólo del esfuerzo de hablar. Era de Letonia y sus ojos claros transparentaban un intenso y mudo desespero. Le aseguraba a Ingrid Bergman que le atormentaba el recuerdo de aquella mujer letona, así que había conseguido una autorización y volvió al campo de detención, pero la mujer ya no estaba allí. Se había casado con un soldado de las islas Lípari para escapar del campo y su marido la había llevado a Stromboli: ¿Iremos juntos un día en su busca? ¿O intentaremos imaginar su vida en esa aldea de Stromboli adonde la llevó el soldado? Le explica a la actriz la situación de las siete islas Lípari, que en tiempos eran todas volcánicas, pero que ahora el único volcán activo se encuentra precisamente en Stromboli, y que la aldea se sitúa al pie del volcán, en una bahía. Unas cuantas casas blancas con las paredes cuarteadas por los movimientos sísmicos. Los habitantes viven de la pesca y de lo poco que consiguen cultivar en aquella tierra volcánica. Traté de imaginar cómo sería la vida de aquella chica letona, tan alta y rubia, en esa isla de fuego y cenizas, entre pescadores bajos y morenos, y las mujeres de ojos oscuros y luminosos. Le cuenta a la actriz que imaginó la incapacidad de la mujer letona para comunicarse con la gente que habla un dialecto donde se mezclan palabras griegas y con el hombre que encontró en el campo de detención. Ella había descubierto en él la fuerza y la ternura, la salvación, pero en Stromboli se encontrará prisionera de un mundo extraño y salvaje, angustioso y violento, oscuro y pobre. Perdida y desesperada, incapaz de soportar aquella vida, cuando la huida deviene imposible, se deja embargar por la esperanza de un milagro como única salvación posible, sin darse cuenta de que ya había experimentado en su interior una radical transformación. De pronto descubre el valor de la verdad eterna que regula la vida de los hombres; percibe el enorme poder de quien nada posee, la extraordinaria fuerza que nace de la libertad, como si se tratara de una especie de San Francisco. Un intenso sentimiento de felicidad mana de su corazón y experimenta una enorme alegría de vivir. Rossellini le asegura que para contar, tiene que ver, porque el cine cuenta con las imágenes, pero siente la absoluta certeza de que con la ayuda de Ingrid Bergman conseguirá dar vida a un ser humano que, a través de experiencias difíciles y amargas, consigue conquistar la paz y liberarse de todo egoísmo, alcanzando así la única verdadera felicidad concedida a la humanidad, la que permite vivir del modo más sencillo y próximo a la creación. Por último, el cineasta apremia a la actriz para que venga a Italia, para hablar con calma del proyecto, y la anima a fijar una fecha para el encuentro. Le pide que crea en la sinceridad de su pasión por la película. Y acaba: Suyo, Roberto Rossellini.

Si visteis Stromboli habréis comprobado que un año antes de que empezara el rodaje y sin haber escrito una línea del guión, es más, sin haber puesto en marcha el proyecto, en esa carta de Rossellini a Ingrid Bergman ya vemos la película, encontramos la visión del cineasta y escuchamos el latido primordial de Stromboli. Rossellini no mentía cuando le aseguraba a la actriz que rueda a partir de ideas muy precisas, y muy precisas eran las ideas para la película que imaginaba con ella. Eso sí, mentía en todo lo demás, es decir, inventaba. Tag Gallagher, quien primero contó con detalle la historia de amor que cuajó en Stromboli, tras desgranar el conmovedor relato que pespunta el cineasta para cautivar a la actriz, apunta: "¡Qué típica de Roberto esta carta!" Le bastó la breve primera carta de Ingrid Bergman para adivinar el tono justo que debía emplear para seducirla. "Típicas también las mentiras", añade Gallagher. Típicas mentiras de cineasta: cuántas películas tan verdaderas han germinado en mentiras y aun en traiciones, inconscientes o inconfesables, amasadas con el amor y el fervor de filmar, como forma de vivir. Rossellini no había estado en aquel campo de detención de la Sabina. Quien estuvo allí fue el productor Carlo Ponti quien se había enterado por los periódicos  de su existencia y lo visitó en compañía de la plana mayor de los guionistas italianos: Federico Fellini -que aún no había empezado su obra como director-, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano y Sergio Amidei. Cuando ya se iban, una joven alta y rubia los siguió desde el otro lado de la valla del campo, tratando de acompañar la marcha del coche en que se alejaban. Esa imagen había conmovido tanto a Sergio Amidei -uno de los guionistas de Roma, città aperta y de Paisá-, que la evocó inmediatamente cuando Rossellini le pidió alguna historia para una película con Ingrid Bergman. Y sobre la isla de Stromboli le había hablado su primo Renzo Avanzo, que dos años antes había navegado por el archipiélago de las Lípari y quedo tan cautivado que escribió una historia que acontecía en la isla para Anna Magnani, la actriz con la que Rossellini ha vivido una historia de amor estos dos últimos años y quiere que la dirija en esa película de Stromboli.

Anna Magnani y Roberto Rossellini

Después de Roma, città aperta, Rossellini volvió a rodar con Anna Magnani durante dos semanas de la primavera de 1947 en un  estudio de París una película de poco más de media hora, Una voce umana, una adaptación de la obra de Jean Cocteau que la actriz ya había interpretado en el teatro cuatro años antes. Como algunas de las películas que Rossellini rodará con Ingrid Bergman, Una voce umana puede verse como una carta de amor a la actriz y a la mujer que ama, pero también como una carta de despedida, es decir, como un presagio de la ruptura entre el cineasta y la actriz un año después.

Fotograma de Una voce umana

Cuando Cocteau vio la película declaró: Anna Magnani muestra un alma, un rostro sin trucaje. Este documental podría titularse "Mujer devorada por una muchacha" o "El teléfono como instrumento de tortura". Cocteau señalaba una de las claves del estilo de Rossellini: la ficción contaminada por lo real, la representación como documento, o la vida que rompe las costuras de la puesta en escena. Como Una voce umana no podía distribuirse comercialmente con esa duración, Fellini sugirió un guión que había escrito con Tullio Pinelli, la historia de una pobre loca que se creía embarazada del Hijo de Dios. Il miracolo se rodó en abril de 1948, justo antes de que Rossellini recibiera la carta de Ingrid Bergman, y dura poco más de cuarenta minutos.

Fellini, Anna Magnani y Rossellini en los días de Il miracolo

Ambas películas unidas se distribuyeron bajo el título de L'amore, dos episodios independientes que representan un rendido homenaje a Anna Magnani encarnando a dos mujeres que viven el desgarro del amor no correspondido, y  que permiten vislumbrar la dirección de la experiencia cinematográfica radical que abordará Rossellini con Ingrid Bergman.      

Ingrid Bergman con Alfred Hitchcock en Londres 

en los días previos al rodaje de Atormentada

Ingrid Bergman recibe la carta de Rossellini con el primer esbozo de Stromboli el 15 de mayo de 1948, apenas quince días después de que ella le escribiera por primera vez asegurándole que estaba dispuesta a ir a Italia y hacer una película con él. La actriz pasa el verano en Londres rodando Atormentada con Hitchcock y se cita con Rossellini en París. El encuentro se produce el sábado 29 de agosto en el hotel George V; al día siguiente Ingrid Bergman cumplía treinta y tres años. Durante la cena y la larga sobremesa, Rossellini  le contó Stromboli con nuevos pormenores, hablaron de comida y de vinos, de Hitchcock y de Jean Renoir, de música y de arte, de Roma, città aperta y de Paisà... Cuando se despidieron, Ingrid Bergman estaba decidida a hacer la película de Rossellini. También se había enamorado. O mejor dicho, se habían enamorado. Tampoco habían necesitado la cena ni la sobremesa. Les bastó que las miradas se encontrasen. En los meses que siguieron, Rossellini continuó la correspondencia con Ingrid Bergman, le escribió una carta tras otra desarrollando ideas y escenas para Stromboli y firmándolas Suyo devotamente, Roberto:

"Tengo el hábito de trabajar a partir de algunas ideas básicas y desarrollarlas poco a poco durante el rodaje, ya que muchas veces las escenas me son inspiradas directamente por la realidad. No sé si mis palabras serán tan convincentes como las imágenes. Aun así puedo asegurarle que durante esta primera fase de trabajo experimenté emociones de una intensidad jamás sentida antes. Me gustaría hablarte de Ella, de Él, de la Isla..."

En noviembre le cuenta que está trabajando en el guión y que está ansioso por conocer las impresiones de Ingrid sobre la historia y por plasmar sus ideas en imágenes para calmar la tempestad que lleva dentro, pero las únicas páginas del guión que existían eran esas cartas de amor con el pretexto de Stromboli, y aun podría decirse que gracias a esas cartas cuajaba la película, pero bien pudiera decirse también que el amor de la actriz y el cineasta creció al compás de la correspondencia sobre Stromboli. A esas alturas a Ingrid Bergman ya le daba igual el guión, todo lo que quería era hacer la película y el 4 de diciembre le escribe: Buen guión, mal guión... ¡No importa! Me siento muy feliz.

A  principios de 1949, Rossellini viaja a Nueva York para recibir un premio de los críticos cinematográficos y el 17 de enero llega en tren a Los Ángeles; también un 17 de enero había empezado a rodar Roma, città aperta, les dice a los periodistas. Pasó dos meses en Hollywood, la mayor parte de los días con Ingrid Bergman, hablando de Stromboli, mezclando el francés y el inglés, enseñándole italiano, escuchando música.

Rossellini con Ingrid Bergman en Hollywood

Claro, también trataban de cerrar la producción de la película. Samuel Goldwyn estaba dispuesto a financiarla si Rossellini preparaba un guión y un plan de rodaje. Ingrid Bergman trató de explicarle que él no trabajaba así pero que había comprobado que tenía claro la película que quería hacer. Goldwyn aparcó el tema y pidió ver alguna película de Rossellini. La actriz pensó que era una idea excelente seguro que así se le despejarían todas las dudas. Seguro que pensaba en Roma, città aperta, por ejemplo, pero el director quiso que proyectaran Alemania, año cero (1947). Después de verla, Goldwyn  no estaba dispuesto a financiar ninguna película de Rossellini.

Rossellini con Ingrid Bergman y Samuel Goldwyn

También David O. Selznick se mostró interesado en llegar a un acuerdo sobre algún proyecto pero al director no le interesó lo que le proponía. Los encuentros de Rossellini con los productores estuvieron amojonados por humillaciones ante las que el carácter refractario al cine de Hollywood que exhibía el cineasta no resultaría suficiente escudo, si no fuera por el papel de ángel de la guarda que representaba Ingrid Bergman; además estaban enamorados y eran ellos dos contra el mundo. En Hollywood no querían el cine de Rossellini, sólo llegarían a un acuerdo con él si se plegaba al sistema de producción, algo que al cineasta le producía alergia. Entonces el proyecto de Stromboli  llega a oídos de Howard Hughes, nuevo propietario de la RKO, que les ofreció un trato: 175.000 dólares para Ingrid Bergman y 150.000 para Rossellini a cambio de los derechos de distribución americanos, un porcentaje de los beneficios en el extranjero y que la actriz volviera después a Hollywood para hacer una película "más americana" en la RKO; en realidad, a Hughes la película de Rossellini le traía sin cuidado, pero sentía debilidad por Ingrid Bergman y el acuerdo, en sus términos esenciales, se reducía a aquélla a cambio de ésta. El proyecto se aireó a los cuatro vientos, la Magnani se enteró, montó en cólera y estrelló más de una fuente de espaguetis. También Hitchcock se sintió dolido -y celoso- de que una actriz a la que adoraba prefiriese el cine de otro. Poca cosa si tenemos en cuenta la marea de puritanismo desatada para derribar a la actriz del altar en el que Hollywood la había entronizado.

A finales de febrero, Rossellini vuelve a Roma, trabaja en el guión de Stromboli con Sergio Amidei y ultima la preproducción. El 20 de marzo Ingrid Bergman llegó a Roma. Rossellini se refugia con ella en Fregene y allí discuten el guión con Sergio Amidei. Cuatro días después, Rossellini, al volante de un Cisitalia rojo, lleva a Ingrid Bergman hacia el sur. Se hospedan en el Albergo Luna Convento de Amalfi, donde también se habían alojado Rossellini y Anna Magnani durante el rodaje de Il miracolo. Ingrid Bergman ocupó la habitación donde Ibsen había escrito Casa de muñecas y allí el 3 de abril escribió ella una carta a su marido, aunque por el contenido -como si la misma Nora la inspirara- deberíamos denominar la carta:

"Me gustaría explicártelo todo desde el principio, pero ya sabes lo suficiente, y me gustaría pedirte perdón, pero eso parece ridículo. No todo es culpa mía y no sé cómo podrás perdonarme que desee quedarme con Roberto. Sé que él te ha escrito también y te lo ha contado todo y eso es todo lo que hay que decir. (...) Viste en Hollywood cómo mi pasión por Roberto crecía y crecía, y sabes que somos muy parecidos, que deseamos hacer el mismo tipo de cine, que vemos la vida de la misma manera, Pensé que quizá pudiera dominar mis sentimientos hacia él cuando lo viera en su propio medio, tan diferente del mío. Pero resultó precisamente al revés. La gente, la vida, el país, no son extraños, son todo lo que siempre deseé..."      

Rossellini e Ingrid Bergman 

en Stromboli

Al día siguiente, Rossellini, Ingrid Bergman, Sergio Amidei y el equipo técnico cargaron el material de rodaje, comida y algunos suministros indispensables en una desvencijada goleta rumbo a Stromboli y cuatro horas después se encontraban frente al volcán. En la isla no había luz eléctrica, por eso llevaron un generador, y ninguna de las comodidades a las que estaba acostumbrada una estrella de Hollywood. Ingrid Bergman y Rossellini se hospedaron en la casa del maestro de la isla en dos cuartos comunicados. Cuando ella quería bañarse debía usar un barreño y una ayudante le echaba un cubo de agua por encima. Eso sí, Rossellini le llevaba un ramo de flores silvestres cada mañana y había traído al cocinero del restaurante Bernini de Roma. El cineasta también manda llevar un proyector de cine a la isla y las gentes de Stromboli asisten a la primera sesión de cine en la isla: un western. Tengo la espinita clavada por no saber aún qué western les proyectó a los isleños.

De izda. a dcha., Ingrid Bergman, Sergio Amidei 

y Rossellini en Stromboli

Un día, Ingrid Bergman estaba paseando por la playa y se quedó horrorizada cuando vio a un pescador despedazando viva una tortuga. Cuando se lo contó a Amidei y a Rossellini, el guionista comentó que debían incluir esa escena en la película para que Karin, la protagonista de Stromboli, se espeluznara al llegar a la isla. Ingrid Bergman comentó que sería mucho peor si fuera un niño quien lo hiciera. Entonces, Rossellini sonrió: la actriz ya era Karin. Aunque bien pudiera decirse que Karin se había convertido en una metáfora de Ingrid Bergman. Rossellini toma a una estrella de Hollywood, la extraña en un universo primitivo de la aldea de pescadores de Stromboli y documenta qué acontece en el curso de esa confrontación, o como le escuché decir a Erice, muestra cómo se decapa a una actriz que representa un modelo de cine, como se le arranca la máscara para convertirla en el rostro de otro cine. Un cine que no puede ser más que otro porque se hace de otra manera. Como son otros los fines, otros son los medios. Y viceversa.

Ingrid Bergman, Rossellini y Mario Vitale 

en el rodaje de Stromboli

El 10 de abril  comienza el rodaje. Mario Vitale encarna a Antonio, el marido de Karin. Es un pescador que Rossellini se encontró en Salerno cuando viajaba con Ingrid Bergman  hacia el sur. Cuando el director le preguntó si quería trabajar en la película, lo único que Mario quería saber era cuándo besaba a Ingrid Bergman. Rossellini le aclaró que nunca pero ganaría cien mil liras semanales. Erice nos habló un día del asombro que debió experimentar una actriz profesional como Ingrid Bergman en sus escenas con Mario Vitale al ver que el cineasta dirigía al pescador tirando de un cordel que le había atado al tobillo, así le avisaba del momento en que debía decir sus frases. Nunca hubo un guión definitivo, ni siquiera una versión acabada, se continuaba escribiendo a medida que se rodaba. Apenas transcurren unos días en calma antes de que lleguen periodistas y fotógrafos a la isla cuando la relación entre Ingrid Bergman y Rossellini se convierte en un escándalo como parte de una campaña moralista contra un símbolo de Hollywood, como si la actriz traicionara los ideales americanos y como si el cineasta la hubiera abducido y poco menos que secuestrado.

Ingrid Bergman con Rossellini en el rodaje de Stromboli

A principios de junio, Ingrid Bergman supo que estaba embarazada. Aquella noche el volcán entró en erupción. En el guión que se iba escribiendo Karin no estaba embarazada, pero a partir de ese momento Rossellini quiso que lo estuviera, como Ingrid, y como ella dudara y se debatiera sobre tener ese hijo, que la decisión representara una lucha íntima como la que la actriz experimentaba aquellos días.

Ingrid Bergman en el rodaje de Stromboli

Cuando Ingrid Bergman escribe a su agente para comunicarle que ha decidido tener el hijo, usa las mismas palabras que Karin en Stromboli. Tag Gallagher está convencido de que Rossellini se valió de la película para quitarle de la cabeza a Ingrid Bergman la idea de abortar.

Rossellini con Ingrid Bergman en el rodaje de Stromboli

Quizá nadie ha definido el método -y el cine- de Rossellini como Jean Douchet: la febril inquietud del instante. Rossellini fabrica una situación y la deja existir, inscribirse poco a poco en el tiempo y en lo real. El cineasta es apenas el instigador de un proceso sujeto al azar. La cámara es un testigo mecánico del instante presente y de sus accidentes. De esa confrontación entre lo real provocado y lo real azaroso Rossellini consigue extraer la vida e interrogarse sobre su misterio. El actor tiene que religarse con lo que le rodea. No encarna un personaje, sino que se encarna en lo real tornándose un sujeto de experiencias abandonado al azar. Deja de habitar una escena para habitar un momento en el tiempo aprehendido por la cámara y el imaginario del espectador. Para Rossellini, la gran cuestión del cine -en palabras de palabras de Alain Bergala- se cifra en cómo y partir de qué imagen de la realidad se puede hacer brotar la verdad.

El rodaje de Stromboli acabó el 22 de agosto de 1949. Rossellini montó personalmente la película, con calma, y a finales de noviembre la mandó a Hollywood con su hermano  Renzo, el compositor de la música, en representación suya. Stromboli se estrenó el 15 de febrero de 1950 en EEUU con un montaje amputado en casi media hora por orden de Howard Hughes, que también decidió el titulo; Rossellini siempre se había referido al proyecto como Terra di Dio. El estreno coincidió en plena campaña de la América puritana contra Ingrid Bergman y en el furor de la caza de brujas; incluso estuvo a punto de votarse una ley para prohibirle la entrada en EEUU, y a Rosselini naturalmente.

Ese mismo año, se estrenó en el Festival de Venecia con el montaje del director -107 minutos-, y llevaba por título Stromboli, terra di Dio. El público aclamó la película. Y a Ingrid Bergman, la actriz se había convertido en algo así como una causa popular.

En Stromboli, entran en colisión la realidad y la ficción en busca de la revelación de una nueva verdad fílmica. Rossellini trata de capturar el movimiento y el tiempo de la vida bajo la forma de una larga espera, mientras un proceso íntimo y casi imperceptible germina en Karin hasta que estalla en el grito primordial durante el ascenso de Ingrid Bergman por la ladera del volcán, donde las fronteras de la ficción y la realidad, entre la vida y la representación, entre la actriz y el personaje, desaparecen, y la cámara aprehende el misterio; donde, como escribimos al final de la entrada anterior, el cine vislumbra lo sagrado cuando ilumina la experiencia humana y la pone al descubierto en su extrañeza radical, en lo que tiene de innombrable, y transita los caminos de lo más radicalmente otro que hay en nosotros. Toda la obra de Rossellini se nos presenta amojonada por esos planos en los que un personaje, como Karin/Ingrid Bergman, se enfrenta al misterio de una realidad que no puede comprender.

Rossellini encontró el final de Stromboli en unas líneas de Simone Weil: La gracia es algo que nos llena completamente pero sólo consigue entrar donde hay un espacio vacío para recibirla.

En las laderas del volcán, el paisaje desolado y asfixiante era el alma de Karin, la naturaleza era un espejo íntimo de Ingrid Bergman. Como Stromboli se convirtió en el espejo de los cineastas que transitan los caminos inciertos del cine moderno, los itinerarios propiciados por el viaje a Italia de una actriz que se había enamorado de una película. Y de su autor.