El 4º tuerto

Hubo una vez cuatro tuertos en el cine. ¿O eran cinco? Los tres primeros tuertos -con parche en el ojo- eran (son) gigantes: FORD, LANG, WALSH. ¿Qué os voy a contar? El quinto igual no era tuerto, pero también llevaba parche; claro que, con según cuántas copas encima (o con lo que fuera que se metiera aquel día) cambiaba el parche de ojo, pero, cuidadito, Nicholas Ray es Nicholas Ray y tiene venia, así que podía hacerse el tuerto cuanto quisiera y ponerse el parche donde le petara. El cuarto tuerto era el húngaro André De Toth.

No era un gigante como los tres primeros ni fue tan amado como el quinto, pero era un gran director. Cito apenas seis películas suyas espléndidas -no son las únicas (sí, las que más me gustan)- que avalan con creces el adjetivo: la antinazi None Shall Escape (1944), dos noir -Pitfall (1948) y Crime Wave (1953), un par de westerns (con su aquel noir también) -Ramrod (1947) y Day of the Outlaw (1959)- y su última película, Play Dirty (1969); incluso títulos como Slattery's Hurricane (1949 o Man in the Saddle (1951), sin gustarme tanto, deparan siempre alguna secuencia memorable, ideas fulgurantes de puesta en escena y ambición formal.

De las que más me gustan siento predilección por Day of the Outlaw (a Ángeles también le gusta mucho, volvimos a verla este viernes). Un western de atmósfera tan glacial que hasta los interiores (tan desnudos, tan dreyerianos, diríamos) destilan una intemperie turbia de almas y espacios, donde el hielo amenaza con enlodarse sin remedio con los gritos de unos personajes que se ahogan en el silencio de una naturaleza inclemente. Un poema de amarga desolación. El topónimo de aquel villorrio perdido en aquel paraje helado resulta de lo más elocuente: Bitters.

Como autor del guión, a partir de la novela (con el mismo título) de Lee E. Wells, figura acreditado Philip Yordan, el guionista más sospechoso de la historia del cine. Según Ben Maddow, Yordan no escribió una palabra en su vida. Durante años le sirvió de pantalla a guionistas blacklisted (como el propio Ben Maddow), que pudieron seguir trabajando y cobrando sin acreditar. André De Toth asegura que escribió los diálogos con Robert Ryan, el actor protagonista (se implicó a fondo en la película), aunque no le importó que Yordan se llevara el crédito; le gustaba aquel tipo (y no era el único: al parecer, Yordan caía simpático). Cabe sospechar, si pensamos en la minuciosa preproducción del director, que la reescritura del guión fue más allá de los diálogos.

André De Toth trabajó con un presupuesto muy ajustado pero pudo decidir asuntos cardinales como rodar en blanco y negro, en lo más crudo del invierno, construir el villorrio en las montañas de Oregón (en la película, Bitters es un poblacho perdido de Wyoming) con una precisa orientación geográfica en su trazado (de hecho tuvieron que construirlo dos veces: la primera vez no respetaron las indicaciones del cineasta) y elegir a un magnífico director de fotografía como Russell Harlan (no habían vuelto a colaborar desde Ramrod). No olvidemos el gran trabajo (por sustracción) del director artístico Jack Poplin.

El reparto se quejó lo suyo por tener que rodar en tan duras condiciones meteorológicas. La verdad, debía hacer un frío que pelaba: atraviesa la pantalla y lo experimentamos al ver la película. Pero las quejas desaparecieron en cuanto André De Toth se presentó una mañana desnudo de cintura para arriba y empezó de esa guisa una nueva jornada de rodaje (imagino que la treta funcionó porque el reparto lo formaban mayormente hombres, muy sensibles a esas demostraciones masculinas). Quien no se quejó, sino que se lo pasó de lo lindo, fue Russell Harlan, encantado de rodar en exteriores. Se palpa la alianza del cineasta con su director de fotografía en esa panorámica de 360º (una figura tan cara a De Toth) que destila toda la desolación del lugar justo cuando más lacerante nos resulta.

El primer movimiento de Day of the Outlaw se correspondería con el tercer acto de un western centrado en la lucha ganaderos/granjeros donde estaría a punto de estallar el enfrentamiento entre el ganadero Blaise Starret/Robert Ryan y el granjero Hal Crane/Alan Marshal que viene a Bitters a recoger el alambre de espino para cercar sus tierras, un conflicto anudado también por el triángulo con Helen Crane/Tina Louise, en un tiempo amante de aquél y ahora esposa de éste.

Pero el enfrentamiento definitivo que preludia ese soberbio travelling siguiendo una botella de güisqui vacía que rueda por el mostrador, como cuenta atrás de una violencia a punto de estallar, se quiebra y suspende cuando irrumpe Jack Bruhn/Burl Ives al frente de su banda de forajidos, un giro que lanza la película en una dirección inesperada, cargada con una tensión y urgencia crecientes que compromete a todos los avecinados en el villorrio por el tiempo que los forajidos, perseguidos por el ejército después de atracar el convoy con la paga de los soldados, los tengan secuestrados; la banda hace un alto obligado en Bitters: Jack Bruhn tiene una bala profunda en el pecho, que le sacará el barbero, y necesita recuperarse.

La irrupción de los forajidos desplaza el eje de los antagonismos, preñados de matices y complejidad; el principal, encarnado por el jefe de la banda y Blaise Starret, sin olvidar el de Bruhn con los más insolentes y peligrosos de sus hombres, durante todo un segundo movimiento de la trama preñada de un atmósfera claustrofóbica, gravitando en torno a la espera (dilatada hasta lo angustioso en la secuencia del baile con una obsesiva y amenazante panorámica circular), y así en una gradación sostenida hasta su culminación.

Y qué culminación esa extraordinaria secuencia final con la banda, guiada (es un decir) por Blaise Starret, en una huida a ninguna parte, adentrándose en las montañas, donde el tiempo se dilata, con los hombres a caballo enterrándose en la nieve, helándose animales y hombres (ese forajido que ya no puede disparar a Blaise Starret porque se le han congelado los dedos), prisioneros del silencio blanco, en palabras de André De Toth. Pocas veces el cine nos ha deparado un sufrimiento tan vívido destilado por un dolor helado.

En esa última secuencia, Day of the Outlaw deriva hacia lo fantasmagórico (y hasta lo metafísico) y pudiera muy bien verse entonces como el ritual funerario de un género (con Track of the Cat, de Wellman, en la memoria), un western extraño, terminal, tan olvidado (quizá) como hermoso, que le debemos a la mirada ardiente del cuarto tuerto.
  

De animales y hombres

Lo que distinguía al hombre de los animales era 

la capacidad humana para el pensamiento simbólico (...).

Sin embargo, los primeros símbolos fueron animales.

Lo que distinguía a los hombres de los animales

era el resultado de su relación con ellos.

(John Berger, ¿Por qué miramos a los animales?) 

Esto tenía que contarlo. De hecho llevo toda la semana contándolo de viva voz, y contarlo aquí era obligado. Se llama L. y tiene cuatro años recién cumplidos. Le pregunto cuál es su película favorita. No tiene ni que pensarlo. Me dice que la de John Wayne. (O sea, dice Llon Güein.) Escribo aquí John Wayne pero en realidad, en ese momento, me digo... imposible. No puede ser John Wayne. No puede referirse a John Wayne. Será algún personaje de una serie japonesa de dibujos animados, algo como Jo Wein, Cho Wein... Gloogleo algo así en el móvil y aparece un personaje de anime, pero L. dice que no, que ni por asomo. Caza animales, dice L., y yo, es imposible. Es inverosímil que se refiera a John Wayne. ¿Caza animales para los zoos? L. dice que sí con la cabeza muchas veces.

¿Y la película empieza intentando cazar a un rinoceronte? Ahí L. ya se desata y procede a representarme con detalle la secuencia inicial mientras lanza frases puntuadas con onomatopeyas de trastazos: cómo el rinoceronte embiste el jeep y la camioneta donde va montado John Wayne con la pértiga que acaba en un lazo, y acaba hiriendo al compañero del conductor del jeep... Entonces la película que te gusta es ¡Hatari!, le digo.

Gloogleo en busca de imágenes y en cuanto aparecen se ilumina la cara de la criatura con una gran sonrisa: ¡Hatari!  Y mima cómo entra el título en la pantalla, con una ráfaga desde la derecha acompañada por una ídem del score de Henry Mancini.

La verdad, tengo que disimular la emoción (y hasta represar una lagrimita), sentimental que es uno: ¡Hatari! (1962) también fue una de mis películas favoritas en la infancia; la primera película de Hawks que recuerdo haber visto, debió ser en el otoño del 68 o en el invierno del 69, tenía trece años y la proyectaron en el salón de actos del colegio de los Maristas de Tui en una copia de 16 mm. Aún hoy es de las películas que cifra esa experiencia del cine que Jean Eustache definía como pasarlo pipa.

Y ahí estaba L., a sus cuatro años, fascinado por ¡Hatari! (los padres me contaron que la ve una y otra vez). Uno tiene su corazoncito y cómo no va a conmoverse al sentir que, en 2016, Hawks y Wayne siguen haciendo felices a los chavales. Bueno, por lo menos a una criatura de estos finisterres. Y por un gozoso azar el mismo lunes (20 de junio), Juan de Pablos pinchó en Flor de Pasión de Radio 3 el Baby Elephnat Walk, uno de los temas de Mancini para ¡Hatari!, en una versión de Los Relámpagos.

José Luis Guarner escribía en una reseña de hace cincuenta y tres años que ¡Hatari! no es un filme de aventuras, sino una aventura hecha filme. Y añadía:

A partir de una intriga mínima, el filme está construido sobre la emoción y la incertidumbre de una doble aventura, la de los actores, que han cazado realmente sin dobles, y la del realizador y su equipo, que han debido captar este esfuerzo cotidiano con una aproximación de milésimas de segundo. El ritmo del rodaje se superpone al de la propia cacería...

Robin Wood se refiere a las escenas de caza como las más bellas y jubilosas que se hayan filmado nunca. Hawks le contó a Joseph McBride (lo recoge en el estupendo libro-entrevista Hawks según Hawks) que persiguieron nueve rinocerontes y cazaron cuatro para rodar las secuencias correspondientes a ese episodio. Los paquidermos les destrozaron tres cámaras.

Hawks (a la dcha.) planifica con Wayne 

y los técnicos el rodaje de una escena 
de ¡Hatari!

El cineasta formó un equipo con un magnífico grupo de operadores, bajo la dirección de fotografía de Russell Harlan, y reclutó a un brillante estratega en la planificación del rodaje, el ayudante de dirección Russ Saunders, una figura clave también en el equipo de Raoul Walsh, quien -en su autobiografía- lo pone por las nubes en los párrafos dedicados a Colorado Territory. En resumidas cuentas, Hawks filma el trabajo o, usando una noción que le gustaba mucho a Rivette, filma la idea del trabajo, y aun el trabajo de filmar el trabajo.

Truffaut estrechó aún más esa correspondencia entre filmar y cazar, cuando apuntó que ¡Hatari! trata sobre el cine, donde la caza deviene una metáfora del propio rodaje.

Wayne es como el director de una película. Se reúnen por la noche y escriben en una pizarra lo que van a hacer al día siguiente, y él le dice al equipo cómo hacerlo, y por la mañana salen todos en un convoy de camiones, y se les ve interpretando esas escenas. Luego vuelven y por la noche van al bar y se relajan igual que un equipo de filmación durante el rodaje.

También podría haber añadido que Wayne consulta la escaleta de planos pendientes de filmar (o sea, la lista de animales que faltan por cazar).

Hawks con Elsa Martinelli y John Wayne 

en el rodaje de ¡Hatari!

Cuando Joseph McBride le comenta a Hawks las palabras de Truffaut, el director de ¡Hatari! admite con un punto socarrón:

 Probablemente tenía mucho que ver con eso, porque no había mucha historia.

Y unas líneas después...

...la historia no era en realidad tan buena como los episodios.

Episodios que, sobra decirlo, enhebran una antología de motivos hawksianos. Y desde luego Bénard da Costa ha señalado los pasajes que comunican ¡Hatari! con la memorable maravilla de Sólo los ángeles tienen alas: en la tensión entre John Wayne y Elsa Martinelli resuena la de Cary Grant y Jean Arthur; las dos mujeres llegan de turistas y se integran en el grupo a través del piano... Algo por otra parte muy frecuente en los filmes de Hawks, propenso siempre a repetir figuras, motivos y esquemas narrativos con ligeras variaciones.

Claro que si no había mucha historia o no era tan buena  no fue por culpa de la gran guionista Leigh Brackett, sino porque al cineasta no le interesaba demasiado embridar sus impulsos por filmar lo que le apetecía con una estructura ceñida a una línea argumental. Como recuerda la guionista:

Ese fue el año que Hawks no quería argumentos; sólo quería escenas. 

Quizá esa liberación del peso de la trama o la levedad del hilo narrativo, apenas un hilván de episodios de caza, un pespunte de comedia donde el humor nos hace olvidar la tragedia que puede sobrevenir en cualquier momento y las tragedias anudadas en el tejido de la memoria, fuera una de las razones para que le gustara tanto a Godard, que encabezó con ¡Hatari! su lista de los mejores filmes de 1962 publicada en Cahiers du cinéma, y rodó el cartel de la película (para ser más preciso: dos carteles) en una de las primeras escenas de Le mépris (1963), en compañía del de Vivre sa vie, filmada el mismo año que ¡Hatari!

Aludimos antes a los motivos hawksianos; pongamos por caso la relación entre animales y humanos (recordemos la encantadora Bringing Up Baby -aquí, La fiera de mi niña- o la espléndida Monkey Business -Me siento rejuvenecer-), que en ¡Hatari! deviene un motivo cardinal en la composición de la película. Pero si en los filmes anteriores la relación se cifraba en el conflicto entre lo racional y lo pulsional, en ¡Hatari! el motivo se declina en clave de armonía.

Como apunta Robin Wood, los cazadores viven en una fricción constante con los animales que desprende un sentido de intimidad relajada. La película rezuma la aceptación del parentesco de animales y hombres con toda naturalidad, y celebra la reconciliación del instinto animal y la conciencia humana.

Quizá sólo los niños experimentan ese vínculo ancestral que un día fundió la mirada recíproca y primordial de animales y hombres. Al fin y al cabo los zoos, en palabras de John Berger, no son otra cosa que un monumento a esa mirada perdida.

La chica de la película

¡Agostino! 

¡Vete al cine,están pasando Río Rojo!

¡No te la pierdas!

(Fabrizio, en Prima della rivoluzione, 

de Bertolucci.)

Los reyes me dejaron Las películas de mi vida de Truffaut, editado en 1976. Había comprado el libro en Valencia, donde hacía la mili. Debió ser por marzo o abril de 1977, si no recuerdo mal en la librería Dau al Set. Y allá se quedó, en alguno de los pisos que los amigos me dejaban para dormir fuera del cuartel. No volví a leerlo hasta casi veinte años después, me lo dejó Carlos Amil cuando me iba a pasar una semana en un playa cerca de Aveiro con Ángeles y nuestro hijo. Ahora que ha vuelto entiendo (o mejor, intuyo) la impresión que debió causarme la primera vez.

Empezando, desde luego, por ese título tan hermoso (en una cubierta con tan poca gracia). La memoria primordial de libros así alumbra esta escuela, que hoy cumple seis añitos y muy bien podría llamarse las películas de mi vida, o como le gustaba decir también a Bénard da Costa, mis películas de la vida. Eso sí, el libro viene nuevecito, casi intacto, como si se acabara de publicar, apenas empiezan a tostarse los cantos.Unas líneas de Truffaut leídas al vuelo:

Mis primeras doscientas películas las vi en estado de clandestinidad, gracias a los novillos que hacía en la escuela o entrando en el cine sin pagar -por la salida de emergencia o por la ventana de los servicios- o incluso aprovechándome por las noches de la ausencia de mis padres, con la necesidad entonces de volver a estar en mi cama, fingiendo que dormía, en el momento en que ellos regresaban.

Y recordé cuando me castigaron en el colegio por amor a Jean Seberg.

No era raro que viese la misma película cinco o seis veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar a derechas su argumento, porque, en un instante preciso, una música que subía de volumen, una persecución en la noche, el llanto de una actriz, me emborrachaban, me arrebataban y me arrastraban más allá de la película.   

 Ah, qué raptos tan familiares. Han pasado casi cuarenta años y me pregunto qué pensó aquel recluta (ya engolfado en el vicio del cine) cuando leyó:

El crítico debe meditar esta afirmación de Jean Renoir: Todo gran arte es abstracto. Debe prestar atención a las formas y comprender que algunos artistas, por ejemplo Dreyer o von Sternberg, no intentan que parezca verosímil.

Más que releer el libro busco entre líneas aquél que fui y que no sé si recuerdo bien, o si el que recuerdo (o lo que de él recuerdo) era yo. Y busco un texto sobre las mujeres en las películas, o mejor, donde Truffaut habla de la tristeza sin fin de las películas sin mujeres. Pero no lo encuentro. Porque no está en Las películas de mi vida. En realidad, esa frase la escribe en el diario de rodaje de Fahrenheit 451, impaciente por empezar las escenas con Julie Christie. Y en ¡Viva Lillian Gish!, uno de los textos reunidos en El placer de la mirada, escribe algo parecido: ¡Qué tristeza las películas sin mujeres! 

Y me acuerdo de Río rojo, el más fordiano de los westerns de Hawks. iluminado por Russell Harlan. (Pongamos por caso esa escena del entierro velada por la sombra movediza de una nube que habría firmado -filmado- de mil amores el mismo Ford.)  La película de la última sesión del Royal Theatre de Anarene.

Quizá en ninguna otra película se destila tanta añoranza por las mujeres. Por la chica de la película.

Al principio, John Wayne/Tom Dunson se despide de Coleen Gray/Fen (aunque en los créditos figura como Colleen Gray) en una escena tan bella como intensa.

Sabemos, sentimos, el inmenso error que está cometiendo Dunson.

Un amor así sólo sucede una vez en la vida (como le decía Clint Eastwood a Meryl Streep en Los puentes de Madison).

La presencia de Fen en Río rojo dura apenas dos minutos y medio, pero su ausencia pesa durante las más de dos horas que quedan.

Dos minutos y medio después Dunson sabe que la mujer de su vida ha muerto. Nunca se perdonará. Nunca la olvidará. Nosotros no es que no la olvidemos, es que no nos la quitamos de la cabeza: cuánto la echamos de menos. Tanto como Dunson, sobra decir. Pasa hora y media, y Río rojo sin mujeres. Treinta hombres conduciendo una manada de miles de reses durante miles de kilómetros. Hay que ver. Hora y media y Río rojo sin la chica de la película. Y es que Río rojo parece hecha para añorar a Fen. Para sentir su ausencia.Qué distinta sería la vida de Dunson con ella: qué distinto sería él. Río rojo deviene un duelo por Fen. Por la chica de la película. Hasta que aparece...

Bueno, no. Primero llega cabalgando Noah Beery Jr./Buster a voz en grito: ¡Mujeres! ¡Las he visto! Y unos minutos después...

Entonces sí, aparece Joanne Dru/Tess Millay. 

Y llega el flechazo con Montgomery Clift/Matt Garth, el hijo adoptivo de Dunson. Uno de esos flechazos hawkasianos: en un plis plas. Basta una mirada.

Y ahí está la chica de la película. Pero con la aparición de Tess no olvidamos a Fen. Qué va. Es como si resucitara a través de Tess. Más aún cuando la pulsera que Dunson le había regalado acaba en su muñeca.

(Cómo me gustaban de niño -y le gustaban a nuestro hijo- las películas por donde circulaba algo -una pulsera como ésta de Río Rojo o la de Pasión de los fuertes-, portadoras de la memoria de un pasado que nunca muere, que -como dejo dicho Faulkner- ni siquiera es pasado.)

 

Como si el fantasma de Fen se encarnara, al fin en paz, en esta Tess, a la que bastan media docena de escenas para apoderarse de Río rojo y poner a padre e hijo en su sitio.

Ah, qué sería de la escuela de los domingos sin la chica de la película.