El árbol de Godot

Beckett, 1976.

(Retrato de Jane Bown.)

Continuemos. A Beckett, los pintores le inspiraron los (contados) textos donde alude a la condición de artista. A propósito de Jack B. Yeats (el hermano del poeta) escribió: El artista que se juega el ser no es de ninguna parte, carece de parentela. Y sobre su amigo Bram van Velde: [Fue] el primero en reconocer que  ser artista es fracasar como nadie se atreve a fracasar, que el fracaso es su universo, y que rehuirlo es desertar, es tan sólo artes y oficios, buen cuidado del hogar, mero subsistir.

Bram van Velde con Beckett 

en una exposición del pintor en 1975 

Esa lúcida lección de fracaso -con palabras muy parecidas- la aprendí del maestro, que ni por asomo pretendía dar lecciones de nada, es más, siempre se alarmaba si en algún momento advertía la mínima sospecha de sentar cátedra, entonces atajaba el discurso con una ironía para deshacer cualquier atisbo de certeza, pero uno tenía que ser tonto de capirote para no aprender algunas cosas esenciales aunque sólo fuera por ósmosis.

Beckett en la habitación 604 

del Hotel Hyde Park de Londres en 1980. 

(Retrato de John Minihan.)

Cronin apunta en su biografía de Beckett esa fidelidad al fracaso como hilo cardinal de su escritura, y cabría añadir: casi más una ética que una poética, porque para el autor de Esperando a Godot la forma representa la única exigencia (ética) que subyace en la obra, es en la forma donde el artista puede encontrar una solución de alguna clase. Porque no había otro sentido que otorgar a una existencia sin sentido. Salvo quizá algunas memorias primordiales, ésas con las que Cronin pespunta vida y obra (para disgusto de algunos que detestan escuchar ecos de la biografía en la ficción), como la agonía de la madre de Beckett aquel 25 de agosto de 1950 con la agonía de la madre de Krapp, el escritor-personaje de La última cinta de Krapp, la obra que escribió ocho años después; ambos, autor y escritor-personaje, sentados en el mismo banco, a la orilla del canal, esperando que todo terminase de una vez. Entonces Cronin, en unas líneas que figuran entre mis preferidas de la biografía, remata la costura con vivas puntadas: Obviamente, nunca termina nada y nunca nada acaba por fin; desde luego, no sería ése el caso de Beckett, quien constantemente, en una agonía de recuerdos, volvió a vivir cosas que le causaban tan honda emoción que parecían incluso dar sentido a una existencia sin sentido.

Beckett, 1979. 

(Retrato de Richard Avedon.)

Al fin y al cabo la ficción -sus poemas, novelas, obras de teatro, relatos y sus piezas para la radio, la televisión o el cine- no era -¿qué otra cosa podría ser?- sino la forma destilada por la imaginación de esa agonía de la memoria. Una agonía que encontraba su armónico -espero haber dado con la palabra precisa, Esther- en aquella fidelidad al fracaso que contempla el trabajo del artista, la escritura, como expresión de su imposibilidad, como obligación de quien, incapaz de escribir, escribe; de quien hubiera escrito en las puertas del cielo -confesó alguna vez el propio Beckett- lo que se dice que está escrito en las puertas del infierno: renunciad a toda esperanza vosotros que estáis aquí.  Quiza nadie como Coetzee haya cifrado la clase de artista que era Beckett, poseído por una visión de la vida sin consuelo ni dignidad ni promesa de gracia, ante la cual nuestro único deber -inexplicable, imposible de lograr, pero un deber de todas maneras- es no mentirnos a nosotros mismos. En ese territorio yermo e inhóspito y sin mapas, la escritura representa para Beckett una reserva de alegría y así, con un humor radical -o sea, que nace de la raíz misma de la (desvalida) condición humana- desnuda la comedia, pongamos por caso en Esperando a Godot, para encontrar el venero cristalino de la risa.  

Beckett, 1983.

(Retrato de Marc Trivier.)

Beckett sólo tuvo un coche en su vida, un Citroën 2CV azul. Al volante era un peligro. Sus amigos evitaban por todos los medios montarse con él, pero cuando no les quedaba más remedio sabían que se jugaban la vida y cuando salían del dos caballos sanos y salvos contaban el viaje, por breve que fuera, como una aventura de milagrosa supervivencia. Tanto como le gustaba caminar, en las calles de París ignoraba semáforos y pasos de peatones, y cruzaba cuando le apetecía y donde cuadraba; algún amigo que lo esperaba en un café vio, con el corazón en vilo, como atravesaba tan ausente como campante un bulevar con tráfico intenso.

Siempre temió que los editores se arruinaran con sus libros; sólo de pensar que lo iban a publicar se ponía triste: estaba convencido de que no podían sino perder dinero con él, y les rindió gratitud de por vida. De la edición en bolsillo (por Grove Press) de Esperando a Godot se llegaron a vender con los años más de un millón de ejemplares, pero Beckett consideró siempre que el éxito (mundial) de la pieza -tanto en lo escénico como en lo literario- sólo podía atribuirse a malentendidos elementales. El Nobel en 1969, aparte del incordio que representaba -fotos, entrevistas, publicidad-, lo dejó más bien frío; y sobre los 73.000 dólares que llevaba aparejados sólo se le ocurrió comentar que quien debería haber recibido el Nobel era Joyce, él sí hubiera sabido cómo gastárselo, así que donó una gran parte del dinero, repartiéndolo entre escritores que pudieran merecerlo y necesitarlo, como Djuna Barnes, ya vieja, sola y enferma. En realidad,  se sentía muchísimo más cómodo con el fracaso: he respirado hondo su aire vivificante durante toda mi escritura. Pero aun así el montaje de Esperando a Godot en el Odéon de París en 1961 le hizo especial ilusión.

 Beckett en los ensayos de Esperando a Godot en 1961.

(Fotografía de Roger-Viollet.)

Como es sabido, el texto de Esperando a Godot se abre con una escueta acotación del escenario: Camino en el campo, con árbol. En cuanto estuvo seguro de que el proyecto era firme, le encargó a Giacometti ese árbol, el elemento primordial del decorado.

Giacometti  camino de su estudio.

(Fotografía de Cartier-Bresson.) 

Esta fotografía era una de las preferidas del maestro, la tenía clavada en un tablero del estudio en la casiña. (Sigue allí.) Data de 1961, el año que Beckett le encargó al escultor el árbol de Godot. Giacometti era un viejo amigo de Beckett desde hacía más de veinte años, compañero de caminatas noctámbulas por las calles de París, tantas veces en silencio, siempre haciéndose compañía. No sé si el maestro sabía de su amistad, nunca me lo comentó, pero si no la conocía cuánto le hubiera gustado que se lo contara. Como Beckett, Giacometti era ya a esas alturas un escultor muy conocido (y tan refractario a la celebridad como aquél), y aunque nunca había trabajado para el teatro le divirtió el encargo. Y enseguida se puso manos a la obra en un árbol alto y delgado con un aquel de palmera. Cuando estuvo casi terminado, Beckett fue al estudio para verlo. Y Georges Pierre estaba allí para documentar el encuentro. Con el árbol de Godot.

Nos pasamos toda la noche -contó Giacometti- intentando que ese árbol de yeso fuese más grande o más pequeño, las ramas más esbeltas. Nunca parecía que estuviera del todo. Cada uno le decía al otro: "Sí, puede ser".

Beckett en los ensayos de Esperando a Godot en 1961 

Beckett no le quitó ojo a los ensayos de ese montaje de Godot en el Odéon. Según sus propias palabras estuvo metiendo las narices día tras día. Fue un proceso tan agotador como excitante. Y como había tensiones y desacuerdos entre Roger Blin, el director de la obra, y Jean-Louis Barrault, ambos amigos del autor, tuvo que ser el propio Beckett quien finalmente se hiciera cargo de la dirección del montaje. De hecho, aunque no la firmara, fue su primera mise en scène. Se estrenó como director con el árbol de Giacometti.

Encandilado por una voz

Algunas de las horas lentas (y plenas) de este verano transcurrieron en compañía de Beckett y de sus insomnes caminantes en la oscuridad, transfigurando el desamparo en escritura hasta convertir la intemperie en el hogar de sus adentros y amojonar el tránsito por las tinieblas con un silencio desnudo, allí donde confina El innombrable... allí donde estoy, no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, voy a seguir.

Beckett, en 1954. 

Ya había publicado Molloy, Malone muere y El innombrable. 

Y Esperando a Godot se había estrenado un año antes.

(Fotografía de Cartier-Bresson.)

En compañía de Beckett también gracias a las páginas de la biografía que le dedicó Anthony Cronin (y a la exquisita traducción de Miguel Martínez-Lage). Tan dichosas que evitaba apresurar la lectura y aun procuraba estirar los días postreros del estío con  la compañía de un libro que, si fuera el caso, podría despertar la admiración por Beckett, y no siéndolo, ahonda los motivos que la fundan y el respeto que nos inspira.

Cuántas veces interrumpí la lectura con el recuerdo de una conversación con el maestro y con el de tantas que ya no tendremos, que tenemos que hablar de muchas cosas. De las caminatas de Beckett.

 Beckett caminante. 

(Fotografías de François-Marie Banier.)

O de sus días en la casiña de Ussy-sur-Marne.

Creo que al maestro le hubiera gustado tener esta foto fechada en 1952 o 1953, que encontré hace unas semanas: a la izquierda, vemos a Beckett, cavando, y a la derecha su hermano mayor, Frank, que le ayudó a trazar los bocetos de la casiña, al fondo, donde se refugiaba para escribir, contemplar a los pájaros con unos prismáticos y escuchar el viento en los árboles, o sólo el silencio. En 1954, le diagnosticaron a Frank un cáncer de pulmón muy avanzado y Beckett viajó a Irlanda, se instaló en la casa de su hermano en Shottery, Killaney, y lo ayudó a construir un estanque de lirios y nenúfares mientras recordaban los años de la infancia; por lo visto hay una fotografía -aún no conseguí dar con ella- donde se les ve a los dos junto al estanque recién terminado disponiéndose a tomar un té. El maestro recordaba a Beckett haciendo un jardín con un amigo enfermo de cáncer y de una foto que documentaba ese momento, o yo recuerdo un amigo y él me contaba de un hermano, y no sé si la foto que vio fue la del estanque o la del escritor cavando en Ussy y la enhebró con la memoria a la historia del jardín. Es que aún tenemos que hablar de muchas cosas. Del Beckett metteur en scène, pongamos por caso.

Beckett en 1964 durante los ensayos 

de Esperando a Godot en Nueva York. 

(Fotografía de Bruce Davidson.)

Con los años, y desde el estreno de Esperando a Godot el 5 de enero de 1953 en el Théâtre de Babylone en París, Beckett se implicó cada vez más en la puesta en escena de sus obras y el dramaturgo -aunque el término le viene muy estrecho- se convirtió en un director. Fue en 1967 y en Berlín la primera vez que Beckett figura firmando un montaje en la producción de Fin de partida en el Teatro Schiller; y se lo tomó muy en serio, tan perfeccionista -y obsesivo- en la mise en scène como en la escritura, llevando un cuaderno de dirección metódicamente, con anotaciones muy detalladas, dividiendo la pieza en dieciséis secciones con indicaciones muy precisas. Eso sí, ignoraba cualquier pregunta que aludiera al significado de la obra, siempre detestó que le preguntaran sobre los significados; sólo en una ocasión, cuando Nell dice no hay nada tan divertido como la desdicha, Beckett interrumpió el ensayo y apuntó: Para mí, ésa es la frase más importante de toda la obra.

Esperando a Godot

Cuánto tiempo costó -¿cuesta aún?-comprender que Beckett era -es- uno de los grandes maestros de la comedia, que su teatro germina en nuestro desvalimiento primordial, en el estado de desconocimiento en que existimos, esa ignorancia cardinal, esa trágica desdicha que la mirada de Beckett revela con una vis cómica, que bebe en Chaplin y Keaton, en Laurel y Hardy. Basta hacerle caso; al poco del estreno de Godot le escribe al director Roger Blin: el espíritu de la obra, en la medida en que lo tenga, consiste en que no hay nada más grotesco que lo trágico.  Pero antes de aquella primera vez como metteur en scène ya le había arrebatado los actores a más de un director, y no podrá dejar de hacerlo en cada montaje de sus obras. En el teatro -una recreación a partir del trabajo de la novela- encontraba Beckett un cierto alivio a la intemperie de la escritura. Uno cuenta con un espacio determinado con el que tratar y una serie de personas que lo pueblan. Eso es tranquilizador. Claro que dirigir no lo tranquilizaba nada: eso es un trabajo duro. Y que no le mentaran el significado.

Como el gran Ralph Richardson, uno de los actores a los que había abordado el director Peter Glenville para el primer montaje de Esperando a Godot en Londres. Corría el año 1954 y, aprovechando que Beckett estaba en la ciudad, el actor le propuso encontrarse en el camerino del teatro donde actuaba y lo esperó con una retahíla de preguntas sobre la obra, pero mejor que lo cuente el propio Ralph Richardson: Beckett llegó a mi camerino con una mochila al hombro que parecía misteriosa y empecé a leerle mi lista. A mí me gusta entender lo que se me pide que haga. ¡Suba a esa colina y cargue contra el blocao! Por mí, excelente, pero es que no entendía cuál era la colina ni dónde estaba el blocao. Beckett, en cambio, se limitó a mirarme. "Lamento muchísimo no poder responder a sus preguntas." No quiso explicar nada. No me echó una mano. Y se me ofreció entonces otro papel y rechacé la obra de teatro más grande que se ha visto en mi vida. Pero hubo actores que entendieron a la perfección que no tenían nada que entender, que les bastaba con estar, hacer y decir. Y sobre todo hubo una actriz. Billie Whitelaw.

Billie Whitelaw en Play

Para Beckett representó uno de sus más gozosos descubrimientos, porque encontró en ella la voz perfecta para sus mujeres. La conoció en Londres durante los ensayos de Play en 1963. Fue a su camerino y se sentó en completo silencio durante diez minutos antes de pedirle unos pocos cambios mínimos en el libreto, como tres puntos suspensivos en lugar de dos puntos, para prolongar una pausa. Tan mínimo como eso, pero en Beckett, cuya escritura pespunta una sintaxis de silencios, la puntuación resulta decisiva: un instrumento musical además de una herramienta gramatical, como muy bien señala Cronin. El autor no volvió a ver a la actriz durante nueve años pero escuchaba su voz mientras escribía Not I, una obra para la boca de Billie Whitelaw.

Aunque el director de la obra era Anthony Page y Albert Finney interpretaba otro papel, Beckett no tardó en apoderarse de Billie Whitelaw y se concentró en su dirección. Fue preciso, minucioso, obsesivo, quizá tiránico -con la debida cortesía- y ella se entregó en el papel, experimentando una intensa sensación de seguridad, sintiendo exactamente lo que le pedía y sabiendo que podía dárselo. Y cuando le decía demasiado color, entendía lo que le pedía: Por lo que más quieras, no actúes.  Beckett había encontrado a su actriz. Y siguió escribiendo sus mujeres -para Footfalls o Rockaby- pensando en Billie Whitelaw. Para ella sólo tuvo tres calificativos: grandiosa, incomparable, milagrosa.

No cuesta nada imaginar a Beckett en el retiro de Ussy, pasmando por la ventana y escuchando a una mujer que habla por boca de Billie Whitelaw y le dicta las palabras para despertar la mirada sobre este mundo (ininteligible) con la risa. Ni siquiera hay que entender que Beckett continuara cautivo del teatro encandilado por una voz.

(Continuará, que tenemos que hablar de muchas cosas. Del árbol de Godot, sin ir más lejos.)

El amarillo

Iban cayendo las horas con el perfume de los últimos días del verano. Cuando el jueves despedimos a Esther después de pasar unos días con nosotros, cayó el crepúsculo con un aquel de otoño. Hoy estiraba las últimas páginas de la elegante biografía de Beckett escrita por Anthony Cronin (en una estupenda traducción de Miguel Martínez-Lage) interrumpiendo la lectura para contemplar las olas bellísimas que rompían en los cantiles del faro de Corrubedo o unas flores que se van apagando pero que iluminaron con un amarillo solar las horas del verano.

Amo el rojo, el negro, un azul que hemos bautizado con el topónimo de la aldea, algunos verdes, pero con los años atesoro los amarillos (y suspiro por ésos que Ángeles enciende en los más bellos rincones del jardín). Esther nos habló de la necesidad del amarillo, de los amarillos que amaban Enrique Ortiz y el maestro, que de vez en cuando salían a pasear con el propósito de ponerle los ojos encima a algún amarillo, en un huerto, en una vereda, en un valado; de los amarillos milagrosos que ella descubrió en Tui al poco de llegar hace ya más de treinta años, como si se hubieran desprendido de ese poema de Montale que ama tanto. Fue su regalo de estos días (de rojos, azules, verdes y amarillos) que hemos de guardar para el invierno: Los limones de Eugenio Montale. Me habría gustado traerlo aquí con su propia voz -la de Esther, quiero decir (debíais haberla escuchado)-, os lo dejo en la voz del poeta, en una traducción de Horacio Armani y, claro, en italiano (para disfrutar de las rimas internas). Es un poema que ya hemos hecho nuestro, porque como decía el cartero de aquella película tan tierna, los poemas no son de quienes los escriben sino de quienes los necesitan. El más bello poema sobre la necesidad del amarillo.


Óyeme, los poetas laureados
se mueven solamente entre las plantas
de nombres poco usados: boj, ligustros o acantos.
Yo, para mí, amo las calles que conducen
a las herbosas zanjas donde en charcos
casi secos acechan los muchachos
alguna enjuta anguila:
los senderos que siguen los ribazos
bajan ente el penacho de las cañas
y llevan a los huertos, entre los limoneros.

Mejor si la algazara de los pájaros
se apaga devorada por el cielo:
más nítido se escucha el susurrar
de las ramas amigas al aire casi inmóvil,
y las sensaciones de este olor
que no sabe separarse del suelo
y llueve en el pecho una dulzura inquieta.
Aquí, de las pasiones apartadas
por milagro calla la guerra,
aquí también a los pobres nos toca nuestra parte
de riqueza
y es el olor de los limones.

Mira, en estos silencios en que las cosas
se abandonan y parecen muy próximas
a traicionar su último secreto,
a veces esperamos
descubrir un error de la Naturaleza,
el punto muerto del mundo, el eslabón perdido,
el hilo que al desenredarlo finalmente nos ponga
en el centro de una verdad.
La mirada sondea a su alrededor,
la mente indaga, concuerda, desune
en el perfume que se propaga
cuando más languidece el día.
Son los silencios en los que se ve
en cada sombra humana que se aleja
alguna perturbada Divinidad.

Mas desfallece la ilusión y el tiempo nos devuelve
a las ciudades rumorosas donde el azul se muestra
solamente a retazos, en lo alto, entre molduras.
Después, la lluvia cansa el suelo; se espesa
el tedio del invierno sobre las casas,
la luz se torna avara, amarga el alma.
Hasta que un día, a través de un portón mal cerrado,
entre los árboles de un patio
se nos aparece el amarillo de los limones,
y se deshiela el corazón
y retumban en nuestro pecho
sus canciones
las trompas de oro del esplendor solar.

I limoni de Eugenio Montale

Ascoltami, i poeti laureati 
si muovono soltanto fra le piante 
dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti. 
lo, per me, amo le strade che riescono agli erbosi 
fossi dove in pozzanghere 
mezzo seccate agguantanoi ragazzi 
qualche sparuta anguilla: 
le viuzze che seguono i ciglioni, 
discendono tra i ciuffi delle canne 
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Meglio se le gazzarre degli uccelli 
si spengono inghiottite dall'azzurro: 
più chiaro si ascolta il susurro 
dei rami amici nell'aria che quasi non si muove, 
e i sensi di quest'odore 
che non sa staccarsi da terra 
e piove in petto una dolcezza inquieta. 
Qui delle divertite passioni 
per miracolo tace la guerra, 
qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di ricchezza 
ed è l'odore dei limoni.

Vedi, in questi silenzi in cui le cose 
s'abbandonano e sembrano vicine 
a tradire il loro ultimo segreto, 
talora ci si aspetta 
di scoprire uno sbaglio di Natura, 
il punto morto del mondo, l'anello che non tiene, 
il filo da disbrogliare che finalmente ci metta 
nel mezzo di una verità. 
Lo sguardo fruga d'intorno, 
la mente indaga accorda disunisce 
nel profumo che dilaga 
quando il giorno piú languisce. 
Sono i silenzi in cui si vede 
in ogni ombra umana che si allontana 
qualche disturbata Divinità.

Ma l'illusione manca e ci riporta il tempo 
nelle città rurnorose dove l'azzurro si mostra 
soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase. 
La pioggia stanca la terra, di poi; s'affolta 
il tedio dell'inverno sulle case, 
la luce si fa avara - amara l'anima. 
Quando un giorno da un malchiuso portone 
tra gli alberi di una corte 
ci si mostrano i gialli dei limoni; 
e il gelo dei cuore si sfa, 
e in petto ci scrosciano 
le loro canzoni 
le trombe d'oro della solarità.