Canalladas

En el aquel de traer a cuento el domingo pasado a los blacklisted que trabajaron con Buñuel en México, recordé otros episodios de la caza de brujas en Hollywood y pasé algunas horas esta semana comprobando que la memoria no me engañaba. Y mientras documentaba mis recuerdos comprobé que aquel tiempo de canallas, como lo definió Lillian Hellman, se evoca a menudo como una historia de héroes y traidores, pero suele solaparse la responsabilidad de los ejecutivos de Hollywood que hicieron causa común con los inquisidores del HUAC (el Comité sobre Actividades Antiamericana del Congreso de los USA). O dicho de otra forma: la lista negra en Hollywood fue posible porque los ejecutivos (mandamases y financieros) de los grandes estudios tragaron (a diferencia de los empresarios teatrales de Broadway, pongamos por caso) con los requerimientos del Comité; sin ese acatamiento, el HUAC hubiera tenido los días contados (Hollywood le servía de altavoz para atemorizar a la izquierda y reforzar el control social). Conviene recordar que si te veías en la lista negra, quedabas sin trabajo y sólo te rehabilitabas y recuperabas el empleo si, además de confesar tu culpa como comunista (fueras o no militante del partido), ejercías como delator, si dabas otros nombres de comunistas. No bastaba la confesión, había que degradarse con la delación. Algunos guionistas siguieron trabajando con seudónimos o en negro, utilizando como pantalla a otras personas (guionistas, como Philip Yordan, o no), fue el caso de Dalton Trumbo, Hugo Butler, Ben Maddow, Michael Wilson o Ring Lardner Jr.; directores y actores lo tenían más complicado, hubo quien volvió al teatro en Broadway (John Cromwell), quienes trabajaron en el exilio (Jules Dassin, Joseph Losey, Hugo Butler, Betsy Blair o Lionel Stander) y quienes tuvieron que esperar a que se extinguiera la lista negra unos quince años después (Gale Sondergaard). También había una nebulosa lista gris integrada por quienes, aún sin figurar en la lista negra, ya no encontraban trabajo o, en el mejor de los casos, sólo en producciones marginales o en los estudios de Poverty Row, los pobretones de Hollywood.  (En las comparecencias ante el HUAC, no faltaron acusaciones de antifascistas prematuros, si el antifascismo de este rojo o aquella roja se había manifestado antes del ataque japonés en Pearl Harbour, por ejemplo apoyando a la República durante la guerra civil española.)

Ring Lardner Jr. ante el HUAC en el otoño de 1947.

Ring Lardner Jr., el guionista de Woman of the Year (Cukor, 1942) o MASH (Altman, 1970), uno de los Diez de Hollywood (los diez testigos hostiles ante el HUAC, acusados de desacato y condenados a penas de prisión), comunista desde 1936, encarcelado en 1950 durante casi un año en el penitenciaría de Danbury, por negarse a declarar su afiliación (invocando la Primera Enmienda) y delatar a otros, escribió cincuenta años después en sus memorias Me odiaría cada mañana (las palabras que pronunció ante el HUAC cuando le preguntaron si era miembro del Partido Comunista: Podría contestar, pero si lo hiciera me odiaría cada mañana):

...no fuimos tan heroicos como la gente nos pinta. Analizando el asunto, me parece más riguroso decir que, dadas las circunstancias, sólo había una actitud posible salvo que estuviéramos dispuestos a comportarnos como unos perfectos hijos de puta.

Fotografías de la ficha carcelaria de Ring Lardner Jr 

en Danbury con su fecha de ingreso: 6 de junio de 1950.

Uno de sus amigos y camarada era el guionista Richard Collins (con funciones de responsabilidad en la sección del Partido Comunista en Hollywood), incluido en la lista negra como testigo hostil desde las primeras convocatorias del HUAC en 1947. A Ring Lardner Jr el 12 de abril de 1951 le faltaba poco para salir de la cárcel cuando un preso le avisó de que estaban hablando de él en la radio. Lo siguió hasta la sala común y escuchó a su viejo amigo Richard Collins delatando ante el HUAC a sus antiguos camaradas, incluido Ring Lardner Jr. Entre esos camaradas que delató Collins figuraba su propia mujer, la actriz Dorothy Comingore. No sé si os suena, pero seguro que recordáis a Susan Alexander el personaje que encarnó en Citizen Kane.

Tampoco es extraño si no os suena. Antes de rodar con Welles su filmografía hilvanaba personajes sin acreditar y, acreditada como Linda Winters, papeles secundarios y un par de papeles principales en westerns de serie B. En Citizen Kane aparece acreditada por primera vez como Dorothy Comingore. Después de rodar con Welles, imaginó que le llegarían más papeles así... Lo recordaba el propio cineasta en sus conversaciones con Henry Jaglom:

Durante dos o tres años rechazó todos los papeles que le ofrecían en espera de alguno como el de Susan Alexander. (...) A todo el mundo le gustó el trabajo de Dorothy en Kane, así que se encontraba en muy buena posición. Poseía ese pathos susceptible de transformarse en amargura y resentimiento, ese pathos que procede de la inseguridad...

Collins no sólo la delató. Le contó al jurado que se había divorciado de ella porque se negaba a dar nombres. Dorothy Comingore no sólo se negó a declarar y delatar a nadie cuando compareció ante el HUAC, se burló del tribunal y la prensa aireó aquellas chanzas al día siguiente. La venganza no se hizo esperar: Collins consiguió incapacitarla por militancia comunista y alcoholismo, y la actriz perdió la custodia de los hijos. Y siguió el calvario: sin trabajo, el teléfono pinchado, registros domiciliarios en su ausencia, encerrona con policías que la detienen por prostitución, ingreso en un manicomio aconsejada por un juez para recuperar la custodia de los hijos (no los volvió a ver hasta que fueron adultos)... Un rosario de canalladas. Y el eclipse.

Su ultima película la rodó en 1951, un año antes de comparecer ante el HUAC: un papel secundario en The Big Night, de Joseph Losey. Fue el último crédito de Dorothy Comingore, en una película marcada por la lista negra. En el apartado del guión figuran acreditados el director y Stanley Ellin (el autor de la novela que adaptan), pero en realidad Losey lo reescribió con Hugo Butler en un recóndito refugio de montaña a varias horas de Los Ángeles, así el guionista pudo evitar ser arrestado por desacato al Comité sobre Actividades Antiamericanas. Pero la reescritura se interrumpe cuando Butler se exilia en México con la familia; lo sustituyó, recién salido de la cárcel, su amigo Ring Lardner Jr. (que lo había reclutado para el Partido Comunista en 1943) para terminar el trabajo por un modesto sueldo que el director pagó de su bolsillo. Y continuó el acecho: el FBI presionó y pagó al actor protagonista, John Barrymore Jr., para que informara sobre las posibles actividades antiamericanas del cineasta, con quien había trabado amistad durante el rodaje. Fue la última película de Losey en Hollywood antes de exiliarse en Europa.

Quince años después, el cineasta recuerda en una conversación con Tom Milne a propósito de The Big Night cuánto le gustó trabajar con Dorothy Comingore, una actriz de enorme sensibilidad, y para dar una idea de la atmósfera terrible que se respiraba en Hollywood con la lista negra evoca una visita a la actriz en un hotel. Cuando la vio, Losey se llevó una sorpresa: llevaba el pelo casi al rape. ¿Por qué se lo había cortado de esa manera, si tenía una melena maravillosa? Dorothy se lo contó:

Bueno, oí por la radio a mi marido declarando ante el Comité de Actividades Antiamericanas y acusando a sus amigos. Me sentí como una colaboracionista, así que me rapé la cabeza.

El 4º tuerto

Hubo una vez cuatro tuertos en el cine. ¿O eran cinco? Los tres primeros tuertos -con parche en el ojo- eran (son) gigantes: FORD, LANG, WALSH. ¿Qué os voy a contar? El quinto igual no era tuerto, pero también llevaba parche; claro que, con según cuántas copas encima (o con lo que fuera que se metiera aquel día) cambiaba el parche de ojo, pero, cuidadito, Nicholas Ray es Nicholas Ray y tiene venia, así que podía hacerse el tuerto cuanto quisiera y ponerse el parche donde le petara. El cuarto tuerto era el húngaro André De Toth.

No era un gigante como los tres primeros ni fue tan amado como el quinto, pero era un gran director. Cito apenas seis películas suyas espléndidas -no son las únicas (sí, las que más me gustan)- que avalan con creces el adjetivo: la antinazi None Shall Escape (1944), dos noir -Pitfall (1948) y Crime Wave (1953), un par de westerns (con su aquel noir también) -Ramrod (1947) y Day of the Outlaw (1959)- y su última película, Play Dirty (1969); incluso títulos como Slattery's Hurricane (1949 o Man in the Saddle (1951), sin gustarme tanto, deparan siempre alguna secuencia memorable, ideas fulgurantes de puesta en escena y ambición formal.

De las que más me gustan siento predilección por Day of the Outlaw (a Ángeles también le gusta mucho, volvimos a verla este viernes). Un western de atmósfera tan glacial que hasta los interiores (tan desnudos, tan dreyerianos, diríamos) destilan una intemperie turbia de almas y espacios, donde el hielo amenaza con enlodarse sin remedio con los gritos de unos personajes que se ahogan en el silencio de una naturaleza inclemente. Un poema de amarga desolación. El topónimo de aquel villorrio perdido en aquel paraje helado resulta de lo más elocuente: Bitters.

Como autor del guión, a partir de la novela (con el mismo título) de Lee E. Wells, figura acreditado Philip Yordan, el guionista más sospechoso de la historia del cine. Según Ben Maddow, Yordan no escribió una palabra en su vida. Durante años le sirvió de pantalla a guionistas blacklisted (como el propio Ben Maddow), que pudieron seguir trabajando y cobrando sin acreditar. André De Toth asegura que escribió los diálogos con Robert Ryan, el actor protagonista (se implicó a fondo en la película), aunque no le importó que Yordan se llevara el crédito; le gustaba aquel tipo (y no era el único: al parecer, Yordan caía simpático). Cabe sospechar, si pensamos en la minuciosa preproducción del director, que la reescritura del guión fue más allá de los diálogos.

André De Toth trabajó con un presupuesto muy ajustado pero pudo decidir asuntos cardinales como rodar en blanco y negro, en lo más crudo del invierno, construir el villorrio en las montañas de Oregón (en la película, Bitters es un poblacho perdido de Wyoming) con una precisa orientación geográfica en su trazado (de hecho tuvieron que construirlo dos veces: la primera vez no respetaron las indicaciones del cineasta) y elegir a un magnífico director de fotografía como Russell Harlan (no habían vuelto a colaborar desde Ramrod). No olvidemos el gran trabajo (por sustracción) del director artístico Jack Poplin.

El reparto se quejó lo suyo por tener que rodar en tan duras condiciones meteorológicas. La verdad, debía hacer un frío que pelaba: atraviesa la pantalla y lo experimentamos al ver la película. Pero las quejas desaparecieron en cuanto André De Toth se presentó una mañana desnudo de cintura para arriba y empezó de esa guisa una nueva jornada de rodaje (imagino que la treta funcionó porque el reparto lo formaban mayormente hombres, muy sensibles a esas demostraciones masculinas). Quien no se quejó, sino que se lo pasó de lo lindo, fue Russell Harlan, encantado de rodar en exteriores. Se palpa la alianza del cineasta con su director de fotografía en esa panorámica de 360º (una figura tan cara a De Toth) que destila toda la desolación del lugar justo cuando más lacerante nos resulta.

El primer movimiento de Day of the Outlaw se correspondería con el tercer acto de un western centrado en la lucha ganaderos/granjeros donde estaría a punto de estallar el enfrentamiento entre el ganadero Blaise Starret/Robert Ryan y el granjero Hal Crane/Alan Marshal que viene a Bitters a recoger el alambre de espino para cercar sus tierras, un conflicto anudado también por el triángulo con Helen Crane/Tina Louise, en un tiempo amante de aquél y ahora esposa de éste.

Pero el enfrentamiento definitivo que preludia ese soberbio travelling siguiendo una botella de güisqui vacía que rueda por el mostrador, como cuenta atrás de una violencia a punto de estallar, se quiebra y suspende cuando irrumpe Jack Bruhn/Burl Ives al frente de su banda de forajidos, un giro que lanza la película en una dirección inesperada, cargada con una tensión y urgencia crecientes que compromete a todos los avecinados en el villorrio por el tiempo que los forajidos, perseguidos por el ejército después de atracar el convoy con la paga de los soldados, los tengan secuestrados; la banda hace un alto obligado en Bitters: Jack Bruhn tiene una bala profunda en el pecho, que le sacará el barbero, y necesita recuperarse.

La irrupción de los forajidos desplaza el eje de los antagonismos, preñados de matices y complejidad; el principal, encarnado por el jefe de la banda y Blaise Starret, sin olvidar el de Bruhn con los más insolentes y peligrosos de sus hombres, durante todo un segundo movimiento de la trama preñada de un atmósfera claustrofóbica, gravitando en torno a la espera (dilatada hasta lo angustioso en la secuencia del baile con una obsesiva y amenazante panorámica circular), y así en una gradación sostenida hasta su culminación.

Y qué culminación esa extraordinaria secuencia final con la banda, guiada (es un decir) por Blaise Starret, en una huida a ninguna parte, adentrándose en las montañas, donde el tiempo se dilata, con los hombres a caballo enterrándose en la nieve, helándose animales y hombres (ese forajido que ya no puede disparar a Blaise Starret porque se le han congelado los dedos), prisioneros del silencio blanco, en palabras de André De Toth. Pocas veces el cine nos ha deparado un sufrimiento tan vívido destilado por un dolor helado.

En esa última secuencia, Day of the Outlaw deriva hacia lo fantasmagórico (y hasta lo metafísico) y pudiera muy bien verse entonces como el ritual funerario de un género (con Track of the Cat, de Wellman, en la memoria), un western extraño, terminal, tan olvidado (quizá) como hermoso, que le debemos a la mirada ardiente del cuarto tuerto.
  

La chica de la jukebox

A veces toda una vida puede destilarse en el tiempo que dura una canción que suena a fatalidad. La fatalidad de ese poema trágico titulado La jungla de asfalto. Una buena película, desde luego, pero hay tres momentos en el tramo final que, al rememorarlos, la transfiguran en una película aún mejor, casi en una gran película. O sin casi. Uno de esos momentos -quizá el que prefiero- se desgrana en esa escena del diner de las afueras de la ciudad, donde hace un alto en su huida Doc -el cerebro del atraco que vertebra la película, encarnado por el magnífico Sam Jaffe-, que se pierde por ver bailar a una jovencita. La chica y sus amigos se han quedado sin monedas para la jukebox y Doc se las da para que ponga discos y siga bailando.  

Hay miradas que hablan del único paraíso que nos es dado apurar en esta tierra. Y declinan un instante con visos de eternidad. 

Donde el tiempo queda abolido. 

Y cuando la chica aparta a su amigo y baila sólo para Doc, entonces olvida que huye y no cambiaría este momento por nada.

Porque mirar colma lo vivido y lo por vivir. La vida entera.

Ni siquiera ve a los policías tras las persianas.

Sólo tiene ojos para esa chica que baila sola. 

Demasiado tarde. Pero qué importa. Ya nada ni nadie le podrá arrebatar a Doc esa belleza: el tiempo de la canción que bailó sólo para él esa desconocida. La chica de la jukebox. La actriz ni siquiera aparece acreditada en la película. Era una de tantas actrices de la MGM que no hizo carrera en Hollywood, apenas pequeños papeles. Pero dejó un huella memorable en una de las más bellas escenas rodadas por John Huston. Se llamaba Helene Stanley (ése era su nombre artístico) y fue el modelo del que se sirvieron los dibujantes de la Disney para el personaje de Cenicienta, una película que se estrenó en 1950, el mismo año de La jungla de asfalto.

John Huston con Marilyn Monroe 

y el director de fotografía Harold Rosson 

en el rodaje de La jungla de asfalto

John Huston escribió el guión con Ben Maddow a partir de la novela (del mismo título) de W. R. Burnett. El final de la película representa uno de los cambios más significativos -y desde luego el más relevante de los introducidos por los guionistas- respecto al original literario. Huston y Maddow decidieron (casi con toda seguridad por iniciativa del director) que Dix Handley, el protagonista encarnado por Sterling Hayden, iba a morir junto a los caballos, allí donde soñaba volver, donde había tenido una granja que perdió durante la Depresión.

Una escena muy bella donde el cine negro se cita en una encrucijada lírica con el western, que Huston prolongará al final de la década en Vidas rebeldes, pero con tintes aún más desoladores: ya no habrá lugar para la chica de la jukebox.