Vamos, lo normal. (Igual a los veinte años me serviría de consuelo saber que un guionista tan grande como Bergman experimentaba idéntico calvario al escribir un guión; unos años después ya imaginaba que el calvario era el mismo para todos, la única diferencia eran los guiones.) El día 16 anota en su cuaderno de trabajo:
Tengo un fallo enorme para este trabajo y es que carezco por completo de paciencia para conmigo pero no para con los demás. (...) es una putada que tenga tan poca confianza en mí mismo. O sea, me parece que es perfectamente comprensible que no escriba este guión en el acto sino que me vea obligado a batallar con él hasta que resulte un todo indiscutible, un juicio justo. Así que señor Bergman tenga la bondad de concitar un poco de paciencia. Y todos los días han sido productivos aunque no he escrito nada de un tirón.
Ayer tuve otra vez un buen día, pero el desconcierto y la falta de decisión persistieron hasta que empecé a escribir, entonces cedieron y luego la cosa fue todo el día cojonudamente.Y otra cosa. Cuando se siente apenado o solo, se alivia volviendo con la memoria a las regiones de la niñez, a la casa de verano junto al mar... Digamos encuentra el mismo consuelo que Isak Borg, el protagonista. Y de paso las imágenes cobran precisión y plasticidad y aroma, y hasta las experimenta de forma táctil.
Entonces cobran vida en el papel las visiones de Isak Borg, el cortejo de niños y adultos con cestas de comida y mil bártulos hacia el barco; el padre pescando y la madre sentada cerca, que responden desde el pasado a la visión (preñada de añoranza) de Isak en el presente (una de las más bellas escenas que Bergman haya filmado nunca).
Pero dos días más tarde se queja:
24.5.57
Se conoce que soy un trabajador que sólo rinde cada dos días. Hoy por ejemplo me está costando muchísimo centrar la atención. Ayer me fue bien de narices.Trabaja en las escenas de Isak en el coche con Marianne/Ingrid Thulin (un papel escrito para ella) donde la nuera le cuenta los problemas con su marido, Evald/Gunnar Björnstrand (otro bergmaniano desde hace más de diez años), el hijo de Isak, y el flashback con Marianne y Evald en el coche bajo la lluvia.
Ingrid Thulin es un instrumento formidable. Lo importante era hacer representar este papel [Marianne, la nuera de Isak] a una persona sólida y fuerte, y que fuera capaz de expresarlo. Ingrid Thulin posee algo sustancial en su magnetismo, y eso es exactamente lo que yo quería. No todo el mundo estaba capacitado para enfrentarse a una personalidad tan importante como Victor Sjöström.
El 26 de mayo, Bergman escribe sendas breves biografías de padre e hijo. Y a fin de mes, albricias:
31.5.57
A las 16:30 h ¡había terminado el guión!
Pasan meses sin anotaciones en el cuaderno de trabajo. Luego apenas tres entradas. Y sólo en la última, a finales de año, vuelve a mencionar la película, tres días después del estreno:
29.12.57
Bastante animado por los éxitos (?) de Fresas salvajes...Bergman apenas escribió en el cuaderno de trabajo (nada durante el verano) porque estaba haciendo la película. El rodaje empezó el 2 de julio y terminó el 27 de agosto. La preproducción no pudo ser más rápida, facilitada porque buena parte de los actores formaba parte del Teatro Nacional de Malmö que dirigía el propio Bergman. El cineasta contó con el gran director de fotografía Gunnar Fischer (como en Un verano con Mónica o en El séptimo sello, el director de fotografía habitual de Bergman, hasta que lo relevó Sven Nykvist de Como en un espejo en adelante) para iluminar (qué maravilla) Fresas salvajes.
Bergman, Bibi Andersson, Victor Sjöström
y Gunnar Fischer con el fotómetro
preparando una toma de Fresas salvajes.
No fue fácil convencer a Victor Sjöström de que aceptara interpretar a Isak Borg. Estaba cansado y se sentía viejo. Bueno, era viejo, tan viejo como el personaje: 78 años. Fue su última aparición en una pantalla. Murió dos años y cuatro meses después de terminar el rodaje. El productor Carl-Anders Dymling le doró la píldora: sólo tenía que estar echado bajo un árbol, comer fresas silvestres y pensar en su pasado; no era nada cansado (quizá se inspiró para convencerlo en uno de los primeros títulos del guión: "Él descansa tumbado tomando el sol").
Cuando Sjöström leyó el guión estuvo a punto de negarse y Bergman debió echar mano de todas sus artes de seducción (tampoco es que anduviera escaso) para convencerle. Durante el rodaje no faltaron tiras y aflojas; como les contó a Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima, once años después, en Conversaciones con Ingmar Bergman,
Estaba echado y quería hacer muchas cosas. Yo, en cambio, quería que estuviera tranquilo y que no hiciera nada. Pero aparte de eso era formidable, era increíble trabajar con él, pura y simplemente increíble; era franco, honesto, una personalidad. (...)
Quería mucho a Bibi Andersson, y Bibi era muy amable con él. Bibi era muy joven entonces, acababa de cumplir veintiún años [en realidad estaba más cerca de los veintidós, que cumpliría el 11 de noviembre]. Conservo un encantador trozo de película que yo mismo rodé en 16 mm: están sentados juntos esperando para rodar, hay un montón de personas alrededor, pero los dos están flirteando. Ya sabéis que en su época Victor era un Don Juan. Y en esta secuencia provoca un poco a Bibi, y ella lo aprecia mucho, se siente atraída de una manera muy femenina por el viejo león.
Todo iba bien si Victor estaba de vuelta en casa cada tarde a las cinco y cuarto para tomarse su güisqui.
(...) Siempre admiré en él al artista cinematográfico. Era verdaderamente estimulante tener cada día al lado esa fuente inagotable. Pero, desgraciadamente, nadie tuvo la idea de ir a visitarle con un magnetófono, entonces no se estilaba. Muchas veces he pensado en escribir algo sobre aquel rodaje.
Bergman, Bibi Andersson y Sjöström
entre toma y toma de Fresas salvajes.
Bergman y Sjöström en el rodaje
de Fresas salvajes.
Durante el rodaje de Fresas salvajes era muy consciente de tener al lado -son sus palabras- una de las fuentes de la historia del cine.
Desde el principio la presencia del artista Sjöström empequeñeció todo lo demás. Él había hecho la película más importante de la historia. La vi por primera vez cuando tenía quince años. Ahora la veo por lo menos una vez cada verano, sólo o con personas más jóvenes. Veo claramente cómo La carreta fantasma, hasta en los pequeños detalles, ha influido en mi vida profesional.
Quizá nunca fue tan diáfano Bergman como en Fresas salvajes, desplegando toda una red neuronal de conexiones entre el mundo real y el mundo de los sueños, entre el pasado y el presente, tan perfectamente estructurada que le permite al espectador un tránsito fluido entre esferas de experiencia y dominios temporales, como si nos prestara (sin pedírselo) un mapa impecablemente cartografiado.
El domingo pasado apuntamos que el viaje en coche de Isak Borg para asistir a su nombramiento como doctor jubilaris, en compañía de su nuera Marianne, se transfigura en una road movie por la memoria del viejo médico. Como tantas veces tiene razón Bénard da Costa, cuando escribe que todo el milagro de la película reside en el contracampo, o sea, a quien vemos en el pasado evocado es al Isak del presente, a sus 78 años. Pero no sólo presencia (memorioso) ese pasado sino que se relaciona (interactúa) con Sara/Bibi Andersson, su amor de juventud; sus padres lo saludan con la mano desde el borde del mar y parecen reconocer (y consolar con su gesto) la añoranza de Isak. Una relación (en presente) con el pasado que cobra visos de alucinación, cuando Sara le pone delante un espejo (irrefutable) donde se refleja Isak con todas sus frustraciones, cobardías, egoísmos.
Pero esa Sara del pasado regresa al presente (y se reencarna en la misma Bibi Andersson) bajo la apariencia de una estudiante que viaja a Italia en autostop con dos amigos, recogidos los tres por Isak y Marianne de camino a la ciudad donde va a ser investido doctor jubilaris. Y la Sara del presente se aparece (más que se presenta) en el sitio de las fresas silvestres donde Isak experimenta por primera vez la visión memoriosa de su amor (imposible) de juventud: dicho de otra forma, la Sara del pasado se transfigura en la Sara del presente como si el sitio de las fresas silvestres propiciara un viaje en el tiempo. Unas fresas silvestres, que ya habían aparecido en Juegos de verano y Un verano con Mónica, asociadas a mágicos momentos de amor y juventud, y que en Fresas salvajes cifran para Isak lo perdido (y/o lo que hubiera perdido de haberlo vivido), pero también el deseo perdurable y la prueba de vida en el umbral de la muerte. O de una vida posible, desde el otro lado del espejo.
Esta road movie por la memoria depara -a un tiempo- un viaje al reino de los muertos y un viaje hacia la vida, la redención y el perdón, gracias a la compañía de Marianne y a la resurrección de Sara. Ese viaje deviene -en palabras de Bénard da Costa- el tiempo del tiempo del que Isak quiso huir. Pero, en Isak, también Bergman se profetiza a sí mismo, viejo solitario en Farö.
En la secuencia final (ya lo dijimos: entre las más bellas filmadas nunca por Bergman o por cualquiera que se os ocurra), Sara, el amor de juventud, le dice a Isak que ya no quedan más fresas silvestres.
El viaje por la memoria está a punto de terminar. Sara lo coge de la mano y lo acompaña al lugar donde el tiempo queda abolido y se le ofrenda la visión de sus padres, y la mirada reconciliada de Victor Sjöström colma un primer plano sublime.
Claro que esa reconciliación final destila una desesperada ternura, la del propio Bergman en la porfía por reencontrarse con sus padres y consigo mismo. En Isak Borg, el cineasta se retrata y retrata a su padre. O eso anhelaba sobre el papel y en los adentros. Pero es imposible no ver en Isak Borg un retrato de Victor Sjöström. Y no puede extrañarnos que treinta años después Bergman evocara en Imágenes el trabajo de su maestro con estas palabras:
Lo que no había comprendido hasta ahora es que Victor Sjöström me había arrebatado el texto y lo había convertido en algo de su propiedad, había aportado sus experiencias: su propio sufrimiento, misantropía, marginación, brutalidad, tristeza, miedo, aspereza, aburrimiento. Había ocupado mi alma en la forma de mi padre e hizo de todo su propiedad -¡no me quedó ni una miga! Lo hizo con la autoridad y la pasión de su gran personalidad. Yo no tenía nada que añadir, ni un comentario racional o irracional. ¡Fresas salvajes ya no era mi película, era la película de Victor Sjöstrom!
No podemos despedirnos de Fresas salvajes sino con otra despedida, cuando una noche la Sara-estudiante acude con sus amigos al pie del balcón de Isak para decirle adiós, van a proseguir su viaje a Italia al día siguiente.
Quiero creer que nunca olvidaron aquel sitio.
