Un noir rojo

A mediados de los sesenta, a mis nueve o diez años, vi en el Bar Aloya (en Tui) algunos episodios de Viaje al fondo del mar (en casa no hubo televisión hasta bien entrados los setenta, así que no era una serie que siguiera). Recuerdo apenas imágenes de un par de episodios. En uno de ellos un robot espacial con pinta del Hombre de Hojalata (El mago de Oz) pone en peligro a la tripulación del submarino. El episodio -me enteré hace nada- se titulaba El hombre indestructible y lo dirigía Felix Feist. Ahí acabó su carrera de director -había empezado treinta años antes como cortometrajista en la MGM- con media docena de episodios de Viaje al fondo del mar. Desde luego no figura en el Olimpo de Hollywood; tampoco entre los autores que exprimían los estrechos márgenes de la serie B con poderío visual y elocuente laconismo, ni entre los marginales de Poverty Row a reivindicar. Aun así la cinefilia cobija en la memoria a Felix Feist por dos o tres películas y uno lo trae a la escuela por una perla B noir de la Warner que nos gusta mucho, Tomorrow Is Another Day (1951), más aun después de palabrearla con Lilian y nuestro hijo hace un par de domingos.

La verdad, tampoco el título es para tirar cohetes (la última línea de Escarlata O'Hara en Lo que el viento se llevó; el título que originalmente había escogido Margaret Mitchell para la novela), quizá fue lo menos malo que se les ocurrió sin estrujarse gran cosa las meninges en el propósito. Más o menos como el título elegido para su estreno en España en 1956, Unidos por el crimen. El original apunta al desenlace de la película; el español, al motivo que moviliza la trama. Tampoco se lucieron en otros lares.

Cartel de Jano 

(Francisco Fernández-Zarza Pérez, quizá 

el más prolífico de los cartelistas españoles.)

El título francés -Les amants du crime- hace pensar en criminales patológicos (nada que ver con la película) y el italiano -Gli uomini perdonano- sugiere una historia de redención (todo que ver con la película). La Warner -con Henry Blanke a cargo de la producción- usó Spring Kill como título de trabajo, el mismo de la historia de Guy Endore que sirvió de base al guión, obra del propio autor y Art Cohn (o sea, que sí, que había que buscar otro título, pero también otro distinto al que eligieron).

Cartel de Luigi Martinati.

Fue precisamente Guy Endore uno de los reclamos que nos llevaron a ver Tomorrow Is Another Day, la última película donde se acreditó con su nombre antes de figurar en la lista negra; en la penúltima ofició como pantalla de los blacklisted Dalton Trumbo y Hugo Butler, guionistas de He Ran All the Way (1951), la última película de John Berry, antes de aparecer en la lista negra y exiliarse en Francia, la última también de John Garfield, que murió por un infarto después de declarar ante el HUAC.

En carteles aún aparecía Hugo Butler 

en los créditos del guión 

en compañía de Guy Endore. 

Guy Endore sentía querencia por el género fantástico. Valgan dos ejemplos como novelista: en 1930 publicó The Werewolf of Paris, una novela de terror que Terence Fisher llevará a la pantalla en The Curse of the Werewolf (1961), y en 1946, un thriller freudiano, Methinks the Lady ..., que le servirá de base a Otto Preminger para rodar Whirpool (1949) con Gene Tierney.

Como guionista, apuntemos un par de títulos de Tod Browning, Mark of the Vampire (1935) y The Devil-Doll (1936), y Mad Love (1935), de Karl Freund. Pero también cultivó otros géneros como acreditan los guiones de The Story of G. I. Joe (1945), de William A. Wellman, o de Tomorrow Is Another Day, que hoy nos ocupa. Guy Endore fue militante del PC (en una nota de la edición de bolsillo de The Werewolf of Paris en 1941 se confesaba de tendencia comunista y partidario de una sociedad sin clases) y un activista comprometido en la lucha contra la segregación racial y por los derechos de los inmigrantes (como Dorothy Comingore, fichada por el FBI por "distribuir propaganda comunista entre los negros"), militancia y compromiso que lo llevaron a ser investigado por el HUAC (aunque nunca fue llamado a declarar) e incluido en la lista negra, pero continuó manteniendo una actitud combativa. Decía Endore que sería un fracaso como ser humano si no le plantaba cara a aquella caza de rojos. De ahí en adelante firmó algunos guiones como Harry Relis, nombre del marido de la hermana mayor de su mujer, como el de Captain Sindbad (1963), de Byron Haskin.

Art Cohn entre Ingrid Bergman y Roberto Rossellini 

durante el rodaje de Stromboli en agosto de 1949.

Poco os puedo contar de Art Cohn, que firma el guión de Tomorrow Is Another Day con Guy Endore (no sé si eran amigos además de colegas, pero tenían bastante en común: los dos fueron cronistas deportivos, columnistas, reporteros durante la 2ª guerra mundial, trabajaron como guionistas en Hollywood, sentían pasión por el boxeo y comprometidos en la lucha contra la desigualdad racial bastante antes del movimiento por los derechos civiles. Art Cohn solía denunciar en sus columnas la discriminación de los negros en el deporte. Mencionaré otros dos títulos valiosos como guionista: The Set-Up (Robert Wise, 1949), a partir de un poema de Joseph Moncure March, sobre el mundo del boxeo, y un B noir de Anthony Mann, The Tall Target (1951). Bueno, tres, no quiero olvidarme: colaboró en el guión de Stromboli (1950); lo habían enviado a Italia para cuidar los intereses de la RKO en la producción y en el curso del rodaje se hizo amigo de Rossellini.

Otra razón para ver Tomorrow Is Another Day fue su actriz protagonista, Ruth Roman, que ya nos había gustado mucho en The Far Country (1954), de Anthony Mann, en Blowing Wild (1953), de Hugo Fregonese, en Great Day in the Morning (1956), de Jacques Tourneur, o en The Bottom of the Bottle (1956), de Henry Hathaway. Había un tercer reclamo: Robert Burks, el director de fotografía que acaba de rodar Strangers on a Train (1951), su primera película con Hitchcock, donde Ruth Roman tiene un papel secundario. Como pareja protagonista habían pensado en John Garfield  pero, en cuanto lo incluyeron en la lista negra, eligieron a Steve Cochran que, aun sin el carisma de Garfield, resulta no sólo convincente sino conmovedor. (En realidad era un buen actor poco o mal reconocido, como puede comprobarse sin ir más lejos en Tomorrow Is Another Day o de este lado del charco en  Il grido, de Antonioni.)

Y con esos mimbres le encargaron a Felix Feist una película que contaba cómo Bill Clark/Steve Cochran, tras cumplir una condena de dieciocho años por matar a su padre (un maltratador) cuando tenía trece (aunque no recuerda haber disparado), conoce a Cay Higgins/Ruth Roman (para él siempre será Cathy), que trabaja en un local a diez centavos el baile, y se ve complicado en un crimen: ella dispara a su ex-amante, el teniente de la policía George Canover/Hugh Sanders, después de que Bill se haya enfrentado con él y perdido el conocimiento con un golpe, y, como no recuerda nada cuando lo recupera, Cathy aprovecha para hacerle (o dejarle) creer que fue él quien disparó.

A partir de ahi, unidos por un crimen, emprenden la huida. Y cabría suponer que la película nos aboca a la consabida trama noir de falso culpable o de víctima cautiva de una femme fatale. Pues bien, nada de eso, y ahí radica en gran medida la belleza de Tomorrow Is Another Day, en la deriva imprevista de una pareja con mala estrella. Pero esa belleza no nos sorprende (sólo confirma lo que sospechábamos: el buen cine que nos depara la película), porque ya en los quince o veinte primeros minutos Felix Feist ha destilado con maestría (y casi sin diálogo) el desconcierto y el desamparo que experimenta el protagonista tras pasar más de media vida en la cárcel, el sentimiento de extravío y turbación en un mundo extraño, como si llegara de otro planeta.

El día que lo dejaron en libertad, el alcaide le hace ver, a modo de advertencia y despedida (que seguramente imagina nada definitiva), lo que le espera ahí afuera: la gente de su edad creció, se casó, tuvo hijos, pasó una guerra; él no vivió nada eso, sólo cumplió años. Bill es un niño grande, basta verlo comer tartas con los ojos y luego devorarlas con el ansía de una infancia aplazada, gastándose los primeros centavos en libertad.

Y seguirá gastando en un club de baile cutre. No sabe bailar pero por diez centavos la pieza puede abrazar a una chica y aliviar otra hambre atrasada. Allí conoce a Cathy, y Feist traza con economía y elocuencia la amargura y el desengaño de esta mujer dura y cáustica pero también (se nos irá revelando) lúcida y tierna, con un trabajo de mierda en el club Dream Land, ironías -del guión- de su vida (tal como ella misma la describe: Vives en una trampa y trabajas en otra). Más adelante le contará a Bill cómo llegó a Nueva York para ser bailarina, un pasado que se parece mucho al de la propia Ruth Roman: con la ilusión de triunfar en Broadway, acabó trabajando de modelo y de acomodadora en un cine para sobrevivir.

Esa mujer que, mira por donde, Bill acaba por transfigurar en la chica de sus sueños, una peligrosa aleación de fantasía carcelaria y urgente necesidad. Tan cándido y vulnerable él, tan escaldada y desencantada ella. 

Enredados uno y otra en una huida donde la trayectoria geográfica deviene un viaje emocional que se anuda en una hermosa historia de amor y redención, o mejor: una historia de redención por obra del amor. Feist resuelve con inspiración el cambio de tono entre la paranoia persecutoria y el encuentro íntimo (torpe, inesperado y tierno) de dos seres que, como aquella chica y aquel chico en They Live by Night, no han sido correctamente presentados en sociedad, por más que Feist no pulse el latido lírico de Ray con los amantes de la noche. 

Un cambio de tono que podemos cifrar en dos escenas que conjugan la tensión de la fuga y la aurora de la pasión. La primera acontece en el exterior de un bar de carretera, de noche, cuando Bill y Cathy se ocultan en uno de los coches que transporta un camión para continuar su huida; una escena coreografiada de forma brillante con movimientos de grúa que, diríase, los anuda con un destino común.

Un nudo que se estrecha en un motel de carretera: Bill descubre otra Cathy -antes rubia, ahora morena- cuando han decidido cambiar de identidad y casarse para ocultarse mejor tras la máscara del matrimonio.

Y representando el nuevo papel se lo acaban creyendo. O más bien acontece como si la máscara revelara en ellos algo más verdadero y valioso que ni siquiera sospechaban, pero quizá ya lo presentíamos cuando Feist aprovechó los espejos para reflejar otra cara de nuestros prófugos, presagiando otro rumbo en sus vidas. 

Cathy y Bill acaban creando un hogar en un campamento de jornaleros en Salinas (California), un matrimonio de trabajadores entre trabajadores donde finalmente encuentran amigos y acogimiento, y por primera vez se ven a salvo, con una nueva vida. 

Casi diríamos que se ven en una nueva película (otro cambio de tono), afrontando duras condiciones de trabajo, como si desde un noir urbano acabáramos en el tramo final de The Grapes of Wrath o (¿por qué no?, también se habló de Tomorrow Is Another Day como de un noir neorrealista) en Riso amaro. 

Aunque vemos la condición proletaria más presente en el último tramo de la película (él, recogiendo lechugas; ella, preparándolas para la distribución), ya en el primer acto queda patente la explotación de Bill durante los dieciocho años que estuvo preso y de Cathy como bailarina de salón. En una escena durante la fuga, ella había comparado los salarios de ambos: Un día de trabajo en la cárcel por un minuto de baile en el Dream Land. Para Bill, la vida como jornalero a pleno sol tampoco resulta fácil, es algo nuevo para él: la cárcel le eximía de responsabilidades, nunca tuvo que decidir por él mismo; ahora todo es más duro, el trabajo hay que buscarlo y procurar mantenerlo, además vive con Cathy, son una familia, y nunca en tal se vio. (Salta a la vista en el curso de la película que este noir lo escribió un rojo, uno por lo menos.)

  

Hasta que el pasado los encuentra y la paranoia envenena el refugio de los prófugos.

Un refugio que se revela efímero cuando Stella Dawson/Lurene Tuttle, la mujer de un matrimonio amigo, acuciada por la necesidad de dinero, delata a Bill. (Ya lo apuntamos: cuando se escribió y rodó la película la caza de comunistas y la delación estaban a la orden del día en Hollywood, una atmósfera ponzoñosa que se palpa en la soberbia escena donde el matrimonio Dawson, a la hora de meterse en la cama, enfrenta un dilema moral entre la decencia y el dinero: delatar o no al amigo jornalero, con la falta que les hacen esos mil dólares de la recompensa.)

Aun así el guión y la puesta en escena de Feist se apiada de la mujer, que no puede ocultar su dolor y le da un azote a su hijo por espiar cómo el policía detiene a Bill.

Aludimos más arriba a la belleza de Tomorrow Is Another Day, la historia de dos almas perdidas que, en el curso de su fuga, aprenden a quererse y anudan sus vidas a base de confianza mutua, en un peregrinaje como camino de redención. De alguna forma, la mutua necesidad le depara la mutua salvación, aunque Cathy se muestra, sobra decirlo, como un ángel de la guarda mucho más competente, como se comprueba en la espléndida escena del clímax cuando el policía viene a detener a Bill. Para Feist lo decisivo se cifra, más que en la persecución, en el nacimiento del amor (quizá debería haber titulado así la entrada). Y cada día se quieren más y van a tener un hijo. La película nos mantiene en vilo deseando que por una vez en su vida algo les salga bien, que Cathy y Bill sean bendecidos con la gracia que se merecen.

Según el American Film Institute, el desenlace de la película se cambió a partir de las reacciones negativas de los espectadores en una preview: les había gustado mucho la película, pero querían que acabara bien, Bill y Cathy se merecían un final feliz. Y quien fuera que tomó la decisión en la Warner hizo caso de las recomendaciones de aquellos espectadores. Pues bien, lo aplaudimos: aun tratándose de un final atípico en un noir (y aunque el desenlace roce lo inverosímil), resulta digno y satisfactorio, porque -apunta Noël Simsolo- Thomorrow Is Antother Day trata de la lucha de dos seres heridos por  recuperar la confianza en la vida. Pura justicia poética.

¿Tú Freud, yo Jane?

Tendría doce o trece años cuando vi Marnie. En televisión y en blanco y negro. En la casa del río. Marnie, la ladrona (1964). Fue una da las películas más perturbadoras de la infancia (quizá sólo comparable a la impresión devastadora que me produjo El nadador y, en otro orden de emociones, Stromboli).

Si no recuerdo mal tardé diez años, quizá más, en verla en el cine y en color. Era casi como ver otra película. Y digo casi, porque el seísmo emocional se conservaba intacto en la memoria, y veía Marnie con una mirada... herida. Por así decir, no la vi yo, la vio otra vez aquel chaval de la casa del río. Volví a verla una vez cada diez años o así. Hasta aprender a verla en presente. La última, este San Xoán, y quizá por vez primera sin la intrusión de la memoria de la primera vez; o sea, donde la memoria ya sólo era memoria, como si la herida hubiera cicatrizado. Y verla con Ángeles y comentarla juntos fue casi como hacer las paces con Marnie. Y con Hitchcock. Y sí, Marnie no es tan maravillosa -o tan perfecta- como Encadenados o Vértigo, pero es una película muy bella, conmovedora y dolorida, y la última gran película del cineasta. Y quizá su más íntima confesión. Marnie -la película, no el personaje- soy yo, podría muy bien haber proclamado.

Hace cincuenta años por estas fechas Hitchcock empezó a trabajar en el guión de Marnie con Jay Presson Allen (entre sus créditos figurarán Cabaret o El príncipe de la ciudad). El proyecto venía de atrás. Hitchcock había elegido la novela de Winston Graham pensando en un personaje que pudiera encandilar a Grace Kelly, ya princesa de Mónaco. Y ella se sintió tentada por la historia. Y por volver al cine. Con el director de Atrapa a un ladrón.

Hitchcock le encargó el primer tratamiento a Joseph Stefano, el guionista de Psicosis. Pero el proyecto se retrasaba. No era fácil cuadrar las fechas de rodaje con una princesa. Y cuando parecía que podrían concretarse, Hitchcock ya estaba rodando Los pájaros y empezó a trabajar con su guionista Evan Hunter, mientras iban y venían de las localizaciones. Hitchcock le explicaba cómo veía Marnie, escena por escena. Con Grace Kelly en mente. Y el guionista se puso manos a la obra. Hasta que en junio de 1962, la princesa de Mónaco le escribió una carta muy sentida: con gran dolor de corazón tenía que abandonar la idea de volver al cine. Atrapa a un ladrón (1955) seguiría siendo la última película de Grace Kelly con Hitchcock.

Todas las chicas, todas sus rubias preferidas lo habían abandonado: Ingrid Bergman (el más grave de los despechos: lo había dejado por Rossellini, otro director) y Grace Kelly (no tan grave, sólo lo dejó por un príncipe). Y ya no podía contar con Cary Grant (retirado del cine) ni James Stewart (demasiado mayor), sus actores preferidos... Se sentía deprimido. Y sin Grace Kelly, Marnie ya no le interesaba. Menos mal que aquel mes de junio recibió otra carta que lo reconfortó: Truffaut le contaba lo que había significado -y significaba- su obra para él -primero como crítico y, ahora, también como cineasta- y le comentaba su proyecto:  hacerle una larga entrevista con vistas a un libro amojonado por la filmografía de Hitchcok, película por película, el primero que se iba a publicar sobre su obra integral. A Hitchcock se le saltaron las lágrimas. Y el lunes 13 agosto de 1962 empezó a grabarse aquella entrevista, quizá la más famosa -conocida y citada- entrevista de la historia del cine.

Con el tiempo, la herida de Grace Kelly fue cicatrizando y las conversaciones con Truffaut contribuyeron a recargarle las baterías, pero Hitchcock no quería volver al guión de Marnie mientras no hubiera decidido qué  actriz iba a encarnar a la protagonista. Necesitaba verla antes. Y hasta noviembre no vio a Tippi Hedren, su descubrimiento en Los pájaros, como aquella ladrona neurótica llamada Marnie.

Sólo entonces volvió al trabajo con Evan Hunter en las últimas semanas de 1962. Y volvió a contarle la película escena por escena, plano a plano. Una primera versión del guión estuvo lista el 1 de abril de 1963. Pero había un problema: la escena de la violación de Marnie durante la luna de miel con Mark (Sean Connery). Hitchcock la había visualizado con detalle para Evan Hunter. Al guionista le repateaba, estaba convencido de que, después de esa escena no habría forma de redimir a Mark. Total, en esa primera versión del guión escribió una escena alternativa (sin violación) y en unas páginas aparte (y de otro color) la escena tal como Hitchcock se la había contado. A los pocos días recibió una carta de la oficina del cineasta, en adelante ya no iban a necesitar de sus servicios.

Y es entonces cuando entra en escena Jay Presson Allen. El triángulo de dos tipos rivalizando por el amor de Marnie desaparece; ahora es Mark quien ama a Marnie y es amado por Lil (Diane Baker), la hermana de su primera mujer fallecida.

Tampoco hay un psiquiatra, al que Marnie visitaba porque Mark se lo había pedido, y aun suplicado; es el propio Mark quien hace las veces de psicoanalista -amateur-, quien lucha por curar a Marnie (quizá para darle al protagonista masculino un papel más relevante e interesar así a un actor más importante), una situación que propicia no pocas ironías por parte de la chica -como la memorable ¿Tú Freud, yo Jane?-, por eso la guionista convirtió a Mark en un zoólogo frustrado, un estudioso del comportamiento animal, y de ahí la figuración de Marnie como su presa, y un animal asustado en una de las primeras escenas de la luna de miel.

En Marnie se abren múltiples pasajes con la obra de Hitchcock (como en El hombre que mató a Liberty Valance respecto a la obra de Ford). Mark quiere transformar a Marnie, como Scottie a Judie en Vértigo, y como Hitchcock a sus actrices (como presa y sueño, objeto de deseo y materia fílmica), reescribiendo su vida, convirtiéndola en personaje de su película, usándola como Jeff a Lisa en La ventana indiscreta; y como fetichista (ese fetichista que lleva dentro un determinado tipo de cineasta que ama el cine de las cosas), a Mark le cautiva que sea una ladrona, como en Atrapa a un ladrón a Grace Kelly le atrae esa condición sospechada en Cary Grant; por no hablar de la tortuosa relación de Alicia y Devlin en Encadenados.

Y el personaje de la madre (Louise Latham) de Marnie, en la estela de esas madres castradoras y/o posesivas del cine de Hitchcok, como la madre de Alex Sebastian en Encadenados, la de Norman Bates en Psicosis, o la de Mitch en Los pájaros, una figura que cifra uno de los temas mayores de la obra del cineasta, el peso del pasado en el presente y aún el dominio del pasado sobre el presente: de ese pasado que Mark trata de liberar a Marnie. Y mientras, para mantener a raya ese pasado, los personajes tratan de protegerse con un precario mundo de convenciones -de normalidad-, la frágil piel de las apariencias que apenas vela ese caos en el que puede despeñarse nuestra existencia, no de otra cosa habla Con la muerte en los talones (y cualquiera de las películas mencionadas).

El suspense, como vio muy bien Jean Douchet, viene siendo la herramienta de Hitchcock para hacer ver -y volver casi táctil-, a través de la dilatación del tiempo, cómo la piel de las apariencias se tensa y qué endeble consistencia presenta la normalidad; que poco hace falta para que el caos se desencadene y adueñe de nuestro mundo. Al dilatar el tiempo, Hitchcock nos muestra -y nos hace sentir- el débil velo que nos cobija a punto de reventar; nos angustia ante la catástrofe venidera mientras experimentamos los peores temores.

En resumidas cuentas, el cineasta utiliza el suspense para transportarnos hasta el borde del abismo que se abre ante sus personajes, para dejarnos tan suspendidos como ellos. Y si Hitchcock, como señalaron Rohmer y Chabrol en un libro precursor sobre su obra, es uno de los grandes inventores de formas de la historia del cine, esas formas eran -en último término- la forma de mostrarnos el abismo que bordeamos por el simple hecho de vivir; no otra la condición humana, sino avecinada en el caos. Una forma visual, o sea, forma fílmica; es decir, puro cine.

En ese sentido casi sobra apuntar que lo psicoanalítico en Marnie es anécdota, no hilván primordial de la urdimbre de la película, pero tampoco se entiende que, ya de hacer tanto hincapié en ello tantos que ningunearon la película en su día, no cayeran en la cuenta de que ese barco ominoso del telón pintado -y tan ridiculizado- que cierra la calle donde se ubica la casa de la madre de Marnie -la casa de su traumática infancia- no era un mero decorado sino una proyección -expresionista- de la memoria herida de una niña, tan expresionista como otros síntomas, los relámpagos o el color rojo. En el fondo, lo que se le reprochaba a Hitchcock era que se sintiera tan libre como para usar semejantes procedimientos, y que jugara hasta ese punto con la credibilidad del espectador. Dicho de otra forma, en el mejor de los casos, se censuraba en Hitchcock su libertad como artista; en el peor, se le tachaba sin reparo de viejo chocho.

Pero el anhelo de lo inalcanzable deviene quizá el asunto cardinal que se ventila en Marnie, justo lo que se ventila en la memorable escena de la violación que se negaba a escribir Evan Hunter y que, desde la primera vez que Hitchcock le habló de ella, Jay Presson Allen supo que era la razón última de rodar Marnie.

Justo lo que cifra el asedio de Mark (como el de Hitchcock a Tippi Hedren); justo lo que dota a la película de una complejidad emocional -el amor como caza y cura, posesión y repulsión, muerte y liberación- que había perturbado tanto a aquel niño que la vio en la casa del río, una complejidad que iluminaron un Robin Wood o un -injustamente olvidado- José María Carreño, escritores de cine que entendían la crítica como un arte de amar (el cine).

En 2002, Robin Wood publicó la última edición revisada de su libro El cine de Hitchcock (la primera databa de 1965, aquí la leímos con fruición, traducida por José Luis González, en la edición mejicana de Era, de 1968). No leí esa última edición, sólo reseñas, y por ellas supe que incluye un nuevo capítulo sobre Marnie que lleva por título ¿Tú Freud, yo Jane?: "Marnie" revisitada, donde destila una devoción aún más ardiente por la película que fue de los pocos en saber mirar -y admirar- (y enseñarnos a mirar y llevarnos a admirar) en su momento. Y fue Marnie la película que inspiró una de las más bellas derivas críticas de quien en su día había reconfortado a Hitchcok cuando más lo necesitaba.

Hace treinta años Truffaut escribió uno de sus últimos textos: el capítulo 16 de la edición definitiva de El cine según Hitchcock. Estaba muy enfermo y la escritura le resultó penosa. En ese capítulo, se refiere a Marnie como un amargo fracaso, pero también como una obra apasionante... una de esas grandes películas enfermas. Y entonces abre un paréntesis -son sus palabras- para definir lo que él llama una gran película enferma:

No es otra cosa que una obra maestra abortada, una empresa ambiciosa que ha sufrido errores en su desarrollo: un buen guión imposible de rodar, un reparto inadecuado, un rodaje envenenado por el odio o cegado por el amor, una gran distancia entre la intención y la ejecución, un estancamiento solapado o una exaltación engañosa. Esta noción de una "gran película enferma" sólo puede aplicarse, evidentemente, a directores muy buenos, a los que han demostrado en otras circunstancias que podían rozar la perfección.

Ahora el paréntesis lo abre uno. Truffaut confiesa que la cinefilia propicia que prefiramos a veces, justamente, la gran película enferma de un director a su obra maestra indiscutible. No sólo eso, yo diría que es lo propio de la cinefilia preferir las películas heridas, por lo que sea, a las películas perfectas de los cineastas que amamos. Por eso amamos tanto a Nicholas Ray, un cineasta con tantas películas enfermitas, tan ardientes, trémulas y conmovedoras; como Amarga victoria, pongamos por caso. La cinefilia cuajó en el aquel de dar la batalla por esas grandes películas enfermas, una feliz y bella noción de Truffaut, que sigue:

Si se acepta la idea de que una ejecución perfecta conduce con mucha frecuencia a disimular las intenciones, se admitirá que las "grandes películas enfermas" muestran más crudamente su razón de ser. Observemos también que, si la obra maestra no siempre es de las que hacen vibrar, la “gran película enferma” a menudo sí lo es.

En efecto, y es esa cualidad convulsa la que aviva su defensa ferviente, la vindicación empedernida; en fin, el arrebato cinéfilo, que transfigura una película imperfecta -o fallida, si se quiere- en un filme de culto. Y Truffaut abrocha entonces su párrafo memorable:

“La gran película enferma” sufre habitualmente un exceso de sinceridad, lo que, paradójicamente, hace que se vuelva  más clara para los entendidos y más oscura para el público acostumbrado a tragarse mezclas cuya dosificación favorece más la astucia que la confesión directa.

Truffaut estaba convencido de que Hitchcock ya no fue el mismo después de Marnie, quizá un filme demasiado en carne viva (en un sentido artístico) y demasiado desnudo (en un sentido moral), por eso merece figurar con mayúsculas en esa extraña categoría -son palabras de Truffaut- de las grandes películas enfermas. Poco después de rodar Marnie, perdió a dos de sus más íntimos colaboradores: primero, Robert Burks, su director de fotografía desde Extraños en un tren, y luego George Tomasini, su montador desde La ventana indiscreta, murieron prematuramente. Hitchcock se iba quedando cada vez más solo.

En alguna entrevista hacia el final de su vida le escuché decir a Robin Wood que si no te gusta "Marnie", no creo que te guste el cine de Hitchcock; y diría más, si no amas una película como "Marnie", es que no amas el cine. Yo no diría tanto, pero sí que Marnie es puro Hitchcok, un cineasta tan fervorosa y fílmicamente enfermo como siempre, sólo que esta vez menos pudoroso; o sea, quizá por última vez, más Hitchcock que nunca. Aunque quién sabe si, de leer algo como esto a propósito de su Marnie, no nos diría, como ella a Mark, ¿Tú Freud, yo Jane?