El tranvía, la joven y el cónsul

Leyendo la Correspondencia escogida de Luis Buñuel, rastreo la película que nunca hizo de Bajo el volcán.

Ya anoté las innumerables tentativas de llevar a la pantalla la novela de Malcolm Lowry y estas líneas (disculpad la autocita) sobre el abordaje del maestro de Calanda:

Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla.

Quizá convenga apuntar otros tres proyectos no realizados -aunque apetecidos- por el cineasta, basados en obras literarias: El señor de las moscas, de William Golding; Divinas palabras, de Valle-Inclán, y Pedro Páramo, de Juan Rulfo (no recuerdo dónde leí que Buñuel tenía en su biblioteca un ejemplar de la novela lleno de anotaciones de guión, pero se le adelantó Carlos Velo en conseguir los derechos para adaptarla; no tengo noticia de un ejemplar anotado de Bajo el volcán).

Fue el actor Zachary Scott (el protagonista de The Southerner, una película americana de Renoir que nos gusta mucho) quien le propuso a Buñuel llevar a la pantalla la novela de Lowry. Scott y su mujer, la actriz Ruth Ford, amiga de Faulkner desde muy joven, disponían de los derechos no sólo de Bajo el volcán, también de Mientras agonizo y Absalón, Absalón: se ve que les tentaban las novelas fáciles. El matrimonio conoció a Buñuel -y trabaron amistad- durante el rodaje (en inglés) de The Young One (1960), donde Zachary encarnó a Miller, el protagonista, y Ruth ayudó a la joven (y, en palabras de Bénard da Costa, inadjectivável) Kay Meersman con el papel de Evvie, el centro de (alada) gravedad de una obra maestra ninguneada.

Buñuel trabajó en el guión con Hugo Butler, un brillante blacklisted exiliado en México, que había escrito, entre otras películas, The Southerner (1945), y contribuyó con valiosas aportaciones al guión original de su amigo Dalton Trumbo (otro blacklisted exiliado en México desde fines de 1951) para la espléndida The Prowler (1951), de Losey. Buñuel y Butler ya habían colaborado en Robinson Crusoe (1953), rodada en inglés, donde el guionista firmó como Phillip Ansell Roll. Butler, que -según Buñuel- hablaba de corrido el español, trabajó también con Carlos Velo en Torero (1956), bajo el seudónimo de Hugo Mozo.

Buñuel trabajando con Hugo Butler.

Debajo, crédito del guionista en The Young One.

Butler aparece acreditado en The Young One como H. B. Addis. (Buñuel pasó dos años en Hollywood sin rodar una sola película y tuvo que ser en México donde dos blacklisted como Butler y el productor George Pepper -acreditado en Robinson Crusoe como Henry F. Ehrlich y en The Young One como George P. Werker- le ofrecieran proyectos en inglés.)

George Pepper con Buñuel 

en el rodaje de The Young One.

La primera noticia de la propuesta de Zachary Scott sobre Bajo el volcán la encontramos en una carta de Buñuel al actor desde México DF fechada el 20 de junio de 1961. El director se disculpa, estuvo varios meses en Europa y no regresó hasta hace quince días, el correo se acumuló en su ausencia y además es un pésimo corresponsal; enseguida les agradece a Ruth Ford y a él un telegrama de felicitación por la Palma de Oro en Cannes de Viridiana (1961).

Buñuel en el rodaje de Viridiana, 

encuadrando a Lola Gaos (en el papel de Enedina).

(Fotografía de Ramón Masats.)

Y a continuación:

Ya sabe que estaría encantado de volver a coincidir con usted en una película, por ejemplo, Bajo el volcán. Pero estoy contratado por el mismo señor Alatriste [productor de Viridiana] para hacer otro film [El ángel exterminador]. No quedaré libre hasta febrero de 1962. Mi única condición sería, si es posible, que toda la película se rodase en México. En cuanto al tratamiento, podría hacerse en lo que quede del año. No tengo ningún escritor en especial que recomendarte. Obviamente, a continuación yo revisaría, añadiría, quitaría, etc., el tratamiento, sin interferencia del escritor.

(Cabe suponer que Buñuel habría leído la novela en inglés, porque la primera -y ya legendaria- traducción al español de Raúl Ortiz data de 1964.) El 7 de diciembre de 1961, desde México DF, Buñuel le escribe a Zachary Scott en respuesta a una carta del actor de 21 de noviembre. Le cuenta que la producción de El ángel exterminador se ha retrasado por conflictos sindicales entre productores y técnicos, y no quedará libre hasta mediados de abril.

En estos últimos meses, he tenido varias proposiciones de Francia y, una de ellas, muy interesante [probablemente, Diario de una camarera]. Espero únicamente, para aceptarla, leer antes el tratamiento que Harvey Breit [periodista y dramaturgo estadounidense, editor del epistolario de Lowry] ha hecho de Bajo el volcán. Si creo que puedo hacer un buen film del mismo, dejaría lo de Francia para el otoño de 1962 y, en caso contrario, me iría a Francia en mayo.

Una vez que estemos de acuerdo con el tratamiento, podríamos fijar la fecha de comienzo del film.

No creo que, en la actuales circunstancias de la industria en México, haya ningún productor aquí que se interesara por su proyecto para una coproducción. 

Creo que, hasta que no haya leído el tratamiento o script de Breit, no es necesaria su presencia aquí. Aunque estaría encantado de verle a usted por aquí, ya sea con ese o cualquier otro motivo.

(...) Para hacer un cálculo aproximado del film Bajo el volcán me haría falta leer el script. De todos modos, sin tener en cuenta el coste del libro, y el sueldo del director y de los artistas, debe usted calcular un mínimo de un millón y medio de pesos.

Fotograma de El ángel exterminador.

Por lo que se lee, entre finales de junio y noviembre de 1961, imaginamos que Zachary Scott y Ruth Ford le han encargado a Harvey Breit un tratamiento de Bajo el volcán. No volvemos a tener noticias del proyecto hasta el 8 de agosto del año siguiente por una carta de Buñuel al actor desde México DF:

De varias y variadas fuentes, recibo noticias de que el trabajo en el guión de Bajo el volcán continúa. Mi productor actual, Gustavo Alatriste (Viridiana y El ángel exterminador) cenó con Harvey Breit (en Madrid), que le habló de tu proyecto.

Estoy muy interesado en leer el tratamiento hasta donde esté desarrollado, porque es el punto de partida para que volvamos a trabajar juntos. Guardo los mejores recuerdos de nuestra La joven. Espero que con Bajo el volcán podamos renovar nuestra amistad.

Por el momento, en espera de noticias sobre Bajo el volcán, estoy preparando otra película que, si finalmente se hace, dirigiría en España a comienzos de 1963 [según los editores de la correspondencia, posiblemente se refiere al proyecto de Divinas palabras]. 

Buñuel ve Bajo el volcán como un proyecto de Zachary Scott y dirigirlo, como un encargo del actor. Hasta el momento no se aprecia un interés particular en la adaptación, aunque sí en volver a trabajar con Zachary. Claro que tratándose de Buñuel los encargos no impedían (creo que incluso propiciaban) una mirada propia sobre el material a la hora de destilar la forma de (su) cine. En una de las entrevistas con Tomás Pérez Turrent y José de la Colina (reunidas en Buñuel por Buñuel), el cineasta defiende La joven como una de mis películas más personales, por más que se tratara de una propuesta de  George Pepper y Hugo Butler. En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que hizo la película con amor y lamenta la mala acogida en EEUU, donde se estrenó; hubo excepciones, pongamos por caso Jonas Mekas, que aprovechó el encomio de La joven para ajustar cuentas: Nuestros críticos de cine son carniceros de lo bello y lo humano. Y también lo son sus periódicos.

El 15 de agosto, sólo una semana después de la última carta, Buñuel le escribe a Zachary Scott, quien le había escrito el 5 una carta que se debió cruzar con la del director:

Creo que es más conveniente que me envíe el guión de Harvey Breit una vez que esté acabado. Así podré estudiarlo con detenimiento. Inmediatamente después, veremos en qué fechas podrían bajar ustedes dos aquí para hablar del tratamiento.

Le da cuenta del calendario de trabajo que tiene por delante: prevé quedar libre a comienzos de abril. Luego añade:

Si el proyecto de Bajo el volcán se hace realidad, podríamos quizá acordar el rodaje para junio de 1963. Tengo varias ofertas para hacer películas en Europa, pero prefiero rodar Bajo el volcán. 

Que sepamos, en esta carta de 15 de agosto de 1962, Buñuel muestra por primera vez un interés personal por el proyecto. Pero pasa un año sin que tengamos noticias de Bajo el volcán. Apenas una referencia indirecta en una carta a Carlos Fuentes desde Madrid el 22 de agosto de 1963 donde le comenta sus planes: después de rodar Diario de una camarera  con Doña Juana Moreau (sic), vuelta a México y olvidar el cine por unos cuantos meses:

Dos contratos "seguros" me esperan, pero creo que podré esquivarlos. Pienso seriamente en retirarme...

Según los editores de la correspondencia, Buñuel se refería con esos dos contratos "seguros"  a Bajo el volcán y Johnny cogió su fusil, a partir de la novela de Dalton Trumbo (el guionista y el director se habían conocido a través de Hugo Butler y George Pepper). Por estas fechas comienzan a menudear en la correspondencia los coqueteos de Buñuel (a sus 63 años) con la jubilación (aún rodará ocho películas, la última se estrenará en 1977):

Se vive intensamente en plena ociosidad y se malgasta inútilmente el tiempo trabajando...

El 29 de octubre de 1963 volvemos a tener nuevas de Bajo el volcán. Desde París, Buñuel le agradece a Zachary Scott sus dos últimas cartas, enviadas a través del hijo del director, Juan Luis.

Todo lo que me dice del señor Houseman suena muy bien y estoy seguro de que será un productor ideal para Bajo el volcán.

Entre los créditos de John Houseman como productor figuran títulos como Letter from an Unknown Woman, They Live by Night, On Dangerous Ground, The Bad and the Beautiful, o Moonfleet. Casi nada, que diría el otro. O sea, un estupendo fichaje. Pero hay más buenas nuevas:

Jeanne Moreau [Buñuel rueda en estas fechas con ella Diario de una camarera] me habló de esa carta  que le escribió usted hace algún tiempo. A ella le encantaría trabajar con nosotros. Sin embargo, creo que sería conveniente que asegurase usted su participación tan pronto como pudiese, pues es una actriz muy solicitada por productores y directores.

Buñuel con Jeanne Moreau 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre.

Salta a la vista que Buñuel está cada vez más interesado en el proyecto con los mimbres que se van agavillando, como volver a trabajar con la Moreau, de quien le habló en una carta a Truffaut un mes después con estas palabras: Es la mujer más encantadora del mundo y una actriz excepcional. Tenía usted razón. Y, esta vez sí, se implica recomendando guionistas:

Finalmente, como adaptadores de la película, propongo a Hugo Butler y a Carlos Fuentes, que tiene una capacidad enorme para el cine, es un gran escritor y un joven de mérito excepcional. (...) A día de hoy, es, sin duda, el mexicano más universal. Por lo que a mí respecta, su colaboración en este proyecto es casi indispensable. Él considera que el libro de Lowry es la mejor novela contemporánea que existe sobre la autodestrucción.

Le anota las señas de Carlos Fuentes en el DF. Como prevé acabar el rodaje de Diario de una camarera en diciembre, cuenta con regresar a México a mediados de enero:

Ese sería el momento de organizar algo definitivo acerca de este proyecto. Si entonces no es posible, en febrero empiezo a trabajar para Alatriste...

Se refiere a Simón del desierto, que se rodará finalmente entre noviembre y diciembre de 1964. El 12 de noviembre le escribe a Carlos Fuentes desde París:

Si se hace Bajo el volcán, cuente usted por seguro que trabajaría en la adaptación. No faltaba más.

No sé si en otras cartas (fuera de las escogidas) comentarían la novela de Lowry con vistas al guión, pero es de suponer que habían hablado de ella en distintos encuentros. Tres meses después, el 11 de febrero de 1964, Buñuel, en París, les escribe a Ruth Ford y Zachary Scott: les espera en su hotel dos días después, a mediodía. Si se encontraron, el matrimonio compartiría con el cineasta el estado de cosas de Bajo el volcán.

El caso es que mes y medio después, el 26 de marzo, el productor británico Oscar Lewenstein (acaba de estrenar en enero Girl with Green Eyes, con guión de Edna O'Brien a partir de su novela) le escribe desde Londres a Buñuel (seguro que Ruth y Zachary lo habían puesto en antecedentes sobre la implicación del productor en el proyecto y habían comentado las perspectivas que se abrían):

Querido don Luis,

Por favor discúlpeme por no haberle escrito antes, pero hasta ahora no habíamos recibido la confirmación de United Artists, que aceptan realizar la película [Bajo el volcán] a condición de que 1) reemplacemos a Zachary Scott por una estrella británica y 2) el presupuesto no exceda los 500.000 dólares.

En relación con el primer punto, el propio Zachary acepta, muy amablemente, en permitir que se realice la película sin hacer el papel de cónsul [el cónsul Geoffrey Firmin, el protagonista de Bajo el volcán], siempre y cuando usted esté de acuerdo. 

Antes de mencionar (y comentar) otros pormenores referidos en la carta del productor, apuntar que (con la respuesta de Buñuel) permite deducir algunas claves. Antes o después del encuentro con Zachary Scott y Ruth Ford, el director mantuvo una reunión con Oscar Lewenstein en París, a la que, probablemente, asistió Tony Richardson (el año anterior había estrenado Tom Jones, con Oscar Lewenstein como productor asociado), que participaría también en la producción; diez años antes, en sus tiempos de crítico, había publicado una entrevista con Buñuel en Sight and Sound. En esa reunión se acordaron ya algunos términos (guión, reparto, salarios, semanas de rodaje, presupuesto...) en relación con el proyecto de Bajo el volcán, quizá con vistas a trasladárselos a United Artists, y Buñuel esperaba verlos confirmados por carta antes del 1 de marzo para cerrar el acuerdo. O sea, en el mes de febrero de 1964 faltó poco para que la película entrara en preproducción; de hecho Buñuel esperaba esa carta para despejar el calendario y dedicarse a Bajo el volcán. Como no la recibió, se comprometió con Alatriste en Simón del desierto y no quedaría libre hasta febrero o marzo del año siguiente, de lo que se da por enterado el productor. De ahí -de ese retraso- las disculpas de Oscar Lewenstein al comienzo de la carta que seguimos espigando:

En cuanto a Zachary, le hemos sugerido que siga vinculado al film en calidad de productor asociado y, si fuese posible, que interprete el papel del director de cine [Jacques Laruelle, en la novela]. ¿Le parece a usted una buena idea?

El productor le advierte que sólo sería posible hacer la película con el mencionado presupuesto de 500.000 dólares si Buñuel consigue rodarla en siete semanas (el director lo veía perfectamente posible)...

y si usted, Jeanne Moreau [imaginamos que en el papel de Yvonne, la ex-mujer del cónsul] y todos los demás aceptan tarifas más bajas de las que se mencionaron en un principio, o sea que no sería posible pagarle el salario de 80.000 dólares. Muy probablemente, lo máximo que podríamos garantizarle sería algo así como la mitad de esa cifra, sumado a un porcentaje en los beneficios del filme.

Jeanne Moreau con Buñuel 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre. 

Luego menciona los problemas para cuadrar fechas con Jeanne Moreau y el director; que están comprometidos con Harvey Breit para el guión y si Buñuel querría que contactaran ya con Carlos Fuentes. En la despedida, Oscar Lewenstein vuelve a disculparse por los retrasos y pone el énfasis en lo contentos que están todos (Tony Richardson, él y sus colegas) por haber convencido a United Artists para dar luz verde al proyecto, y cuánto desean trabajar con Buñuel. El maestro de Calanda responde el 30 de marzo (a vuelta de correo) con una carta breve desde el DF haciendo notar que ve alterados los términos que acordaron en París, y a continuación:

Primero, creo que Zachary Scott es el actor indicado para el personaje del cónsul.

Segundo, pedí 80.000 dólares por hacer la película. Aquí en México, por una producción local mexicana en lengua española (El ángel exterminador), he recibido 50.000 dólares. Por esta razón, no creo que por una producción internacional esperen ustedes que acepte 40.000.

En la despedida lamenta que las cosas hayan salido así. Tres semanas después, el 21 de abril de 1964, le escribe a Ruth Ford:

Por favor, dígale a Zachary que Bajo el volcán se hará con él como cónsul o no se hará... dirigida por mí.

Creo que después de la carta de Lowenstein con las condiciones de United Artists, tanto Buñuel como Ruth Ford y Zachary Scott tenían la convicción de que ya no harían la película. Año y medio después llegó la certeza. El 3 de octubre de 1965 murió Zachary Scott a los 51 años. La verdad, antes de leer esta correspondencia de Buñuel, no imaginaba que el proyecto de Bajo el volcán había llegado tan cerca de materializarse y, desde luego, ni por asomo, con tanto recorrido, porque aún le quedaba cuerda, pero ya con un Buñuel cada vez más esceptico. El 10 de julio de 1967 le escribe a Ruth Ford desde el DF y recuerda al hombre bueno y amigo extraordinario que era Zachary. No cree que pueda realizar nunca Bajo el volcán:

La razón es que estoy prácticamente retirado de mi oficio. (...) Después de todo, ya tengo 67 años y me falta ilusión para hacer películas. Aparte de eso, siempre creí, como ya le dije a Lewenstein, que la adaptación de la novela es, para mí, la más difícil que pueda haber en el cine.

Catherine Deneuve con Buñuel 

en el rodaje de Belle de jour.

Un año después, el 7 de julio de 1968, mientras prepara La Vía Láctea, Buñuel le escribe desde París a Carlos Fuentes:

Los Hakim [Robert y Raymond Hakim, productores franceses de Belle de jour] están decididos, sea como sea, a que yo les realice Bajo el volcán. Me he rehusado a hacer la adaptación, pues la creo imposible, y les he dicho que, si me la presentan bien aderezada y guisada, es posible que acepte. Les he dicho también que usted era un entusiasta del libro y que no le parecía difícil la adaptación. Le van a telefonear o a escribir. A pesar de mi admiración hacia sus grandes dotes en cualquier terreno literario, cinematográfico e incluso político, me reservo el derecho de rehusar la adaptación. Por lo menos, convertido el libro en imágenes, el film debe quedar a la altura de lo que aquel  representa en literatura.

Es la última noticia recogida en la Correspondencia escogida de Luis Buñuel en torno a Bajo el volcán. Ni siquiera sé con certeza si realmente existe (dicen que sí) el guión de Carlos Fuentes sobre la novela de Lowry.

Buñuel con Delphine Seyrig

en el rodaje de La Voie lactée.

Quiero imaginar que todo empezó en un tranvía por el DF con La joven. Lo cuenta Juan Luis Buñuel, el hijo del maestro de Calanda, en el texto que prologa el guión de la película (editado por el Instituto de Estudios Turolenses). Zachary Scott había llegado al DF unas semanas antes del comienzo del rodaje de La joven. Había traído desde EEUU las ropas que, después de envejercerlas convenientemente, vestiría su personaje, el guarda Miller.

Un día, Zachary alquiló un viejo tranvía, hizo instalar un bar y lo remató con una orquesta de mariachis para pasearnos mejor por la ciudad, mientras bebíamos y cantábamos canciones mexicanas. Parábamos para recoger a pasajeros sorprendidos, y mientras se les tocaba la serenata y se les ofrecía una copa, les acercábamos hasta sus casas..., pues al alquilarlo teníamos derecho a ir a donde quisiéramos, sorteando todos los carriles de la ciudad hasta el amanecer. 

¿Habría visto Zachary Scott La ilusión viaja en tranvía? Desde luego, aquella travesía se ve en la película de Buñuel como en un espejo. Un escenario perfecto para hablar de Bajo el volcán; si el actor no tenía ya los derechos de la novela, andaba tras ellos: cómo no iba a hablarle al cineasta de la novela de Lowry. Ahora, después de leer las cartas que amojonan el recorrido del proyecto, puedo ver Bajo el volcán como el hilo que enhebraba la amistad de Zachary Scott y Luis Buñuel desde los días de La joven en un tranvía con el cónsul en el horizonte, tan lejos, tan cerca.

El hilo invisible (pero tan verdadero) de una película fantasma. Y cuánto me habría gustado palabrearlo con el maestro cualquier día de agosto en alguna amena umbría.

Rescoldo de la noche de San Juan

El poco tiempo que no me robó la otra escuela esta semana (y que pensaba dedicar a ésta) ardió la noche de San Juan, pero soplo sobre el último rescoldo para avivar unas brasas e iluminar con un par de trazos ardientes esta madrugada.

Unas líneas (emocionantes, memorables) de la carta que William Faulkner (libre de Hollywood por unos meses) le escribió a Malcolm Cowley (que se traía entre manos un artículo sobre la obra del autor de Luz de agosto) un sábado a principios de noviembre de 1944:

El arte es más sencillo de lo que piensa la gente porque hay muy poco de que escribir. Todas las cosas conmovedoras son eternas en la historia del hombre y han sido escritas con anterioridad, y si un hombre escribe con ahínco suficiente, con suficiente sinceridad, con suficiente humildad y con el inalterable propósito de no considerarse por ello nunca nunca nunca lo bastante satisfecho, las repetirá, porque el arte, al igual que la pobreza, se cuida de sí mismo, comparte su pan.

La parte de la carta en cursiva la añadió Faulkner a mano y al margen. Sobra decir a propósito de esos suficiente que, por más que hagamos, nunca nunca nunca es suficiente, porque el arte aún es más sencillo de lo que imaginamos.

Y un fotograma de París, Texas. Fijaos bien. En la ventanilla del coche de Jane/Nastassja Kinski se refleja su hijo Hunter/Hunter Carson, que examina el asiento trasero con las cosas de su madre (rastros para restaurar una imagen perdida), y ahí, en el borde inferior del encuadre, vemos un ejemplar de Light in August en una edición de bolsillo; una de las novelas favoritas de Wenders y de Claire Denis, entonces su ayudante de dirección, y quizá fue ella misma quien se encargo de colocar justo ahí ese libro manoseado (¿su propio ejemplar?, ¿el de Wenders?). Quiero creer que Nastassja Kinski leyó el libro (¿ese mismo del atrezo del asiento trasero?) para conocer mejor a Jane y acabar descubriendo cómo resonaba la odisea de Luz de agosto en la de París, Texas. Porque el arte -qué bien lo dijo Faulkner- comparte su pan.

La batalla colosal

Drums Along the Mohawk (1939) no figura entre las cumbres del cine de John Ford (aquí la titularon Corazones indomables). Tampoco entre nuestras preferidas. Y sin embargo, hay que ver cuánto nos gusta.

Esta película admirable cobija algunas imágenes que uno incluiría sin dudarlo en una antología de momentos -y motivos- fordianos por excelencia (nada extraño en una película con tantas partidas, separaciones y regresos), como ese desmayo de Lana (Claudette Colbert) en un gran plano general mientras ve desde una colina alejarse la columna del ejército donde marcha su marido, Gil (Henry Fonda), hacia la batalla.

Y, desde luego, la batalla colosal que Ford nunca rodó. Me explico. El rodaje de la película transcurría en un valle de las montañas Wasatch, en Utah (figurando el valle del Mohawk, de Nueva York, en la ficción). La primera semana no había parado de llover, luego la luz cambiaba cada dos por tres y no había manera de mantener la continuidad entre planos de una misma escena, así que el rodaje se veía interrumpido cada poco y el plan de trabajo iba acumulando retrasos día tras día. Zanuck se inquieta y acosa al director con un telegrama cada noche, casi siempre con la misma preocupación: si Ford rodó ya la gran secuencia de la batalla colosal, para la que destinaron tres semanas en el plan de trabajo; cuándo piensa rodarla...

El cineasta estaba cansado. No sólo de los telegramas. Aquel 1939 ya había rodado La diligencia y El joven Lincoln (sobra decirlo, una de las cumbres de su cine). Pero además, era su primera película en color, y quizá lo peor, no le gustaba el guión de Lamar Trotti (el guionista de El joven Lincoln) y Sonya Levien (y un no acreditado William Faulkner), basado en la novela de Walter D. Edmonds, ni dirigir a una Claudette Colbert que no paraba de quejarse por dormir en una cabaña y que debió comportarse cada día como Lana la primera noche que llegaba a la ídem tras casarse con Gil). Hasta la coronilla debía estar Ford.

Para más inri se echaba encima la fecha de regreso al estudio. El retraso en el rodaje ya era irrecuperable, el presupuesto se había sobrepasado, Zanuck estaba de los nervios y el director no es que no hubiera rodado la batalla colosal, es que ni siquiera la había preparado. Y hartito de telegramas, Ford le responde al fin que sí, que se había puesto al día y que habían acabado de rodar la colosal batalla esa misma mañana. Y era verdad, sólo que no cómo Zanuck suponía. Sabemos cómo la rodó gracias al testimonio de Robert Parrish, quien se encargó de montar los efectos de sonido (un testimonio que recoge Tag Gallagher en su libro sobre Ford).

Un día soleado el director habla con Henry Fonda de la secuencia que traía de cabeza al productor: "Mira, tengo que rodar esa dichosa batalla que no me gusta nadita y se me ha ocurrido una escena mucho mejor. Tú estudiaste el guión y conoces tu personaje, y seguro que sabes más de esa batalla que yo [cabe dudarlo: Ford era un gran estudioso de la historia de EEUU, y de Irlanda y de Inglaterra...], ¿por qué no te echas ahí en el suelo, te recuestas contra la pared y me la vas contando?" Y así fue. Ford fue acercando la cámara a Fonda hasta encuadrarlo como quería y le fue haciendo preguntas sobre la batalla mientras el actor iba improvisando la historia, descargando el corazón de cuantos horrores había vivido. Llegado un momento Ford ordenó: ¡Corten! Y más tarde le dijo a los montadores: "Quitad las preguntas y dejad el resto tal cual. Una sola toma larga."

Claro, no fue tan sencillo, pero la evocación de Robert Parrish del rodaje de la escena no traiciona el espíritu (que Ford llevaría a su máxima expresión en el episodio de la guerra civil en How the West Was Won), es decir, esa forma de crear esa batalla colosal en nuestra imaginación sin necesidad de rodarla. O sea, no fue exactamente así como lo cuenta Parrish, pero casi. Sólo que en ese casi -ya lo suponéis- se cifra el arte de Ford: las sutilezas, los movimientos lentos, el aire conmovido, el silencio, las sombras movedizas en el resplandor del fuego de la chimenea, a modo de efectos de la batalla que no vimos, la coreografía escueta y contenida de entradas y salidas de campo, el uso magistral de la luz (obrada por el gran Bert Glennon, uno de los artífices de la iluminación de El joven Lincoln, y Ray Rennahan), la inscripción de Gil y Lena en la corriente de restos de la batalla en casa de la viuda McKlennar (Edna May Oliver), la amputación de la pierna del general que sabemos que ocurre ahí al fondo, mientras Gil le cuenta a Lena la batalla colosal, como un espectro que regresara del reino de los muertos...

La escena dura unos 3'. Traen a Gil herido y lo acomodan en el suelo. Mientras Lana lo arropa con una manta y va a buscar vendas, la cámara avanza con un travelling muy lento y con una corta panorámica a la izquierda queda ceñido el encuadre en torno a Lana y Gil.

Y en el curso de los 2' 11'' que siguen, mientras ella lo cuida, vivimos la batalla colosal -con los efectos a la vista- en la voz de Gil, un delirio que destila cuanto la guerra hace a los hombres (como tantas veces en el cine de Ford, mencionemos la soberbia Horse Soldiers veinte años después), unas palabras con ecos de esas páginas de la Ilíada preñadas de luto y desconsuelo por tantas vidas masacradas, por tantas almas dañadas. Colosal, entonces, el caudal de dolor arrastra la batalla.

When Are You Going to Finish Don Quixote?

¿Cuándo vas a terminar Don Quijote? Así acabó por titular Welles su filme inacabado por excelencia quince años después de rodar las primeras pruebas en el Bois de Boulogne en París, con Akim Tamiroff, su amigo y actor favorito en el papel de Sancho Panza, y con Mischa Auer en el de don Quijote; venía de rodar con ellos Mr. Arkadin (1955). Dos años después -apartado del montaje de Sed de mal- empieza el verdadero rodaje de su Don Quijote a finales de julio de 1957 en México, durante cuatro o cinco semanas de aquel verano, yendo y viniendo a Hollywood para visionar el montaje de Sed de mal o a Baton Rouge en Louisiana para rodar El largo y cálido verano, de Martin Ritt (una adaptación de El villorrio de Faulkner), un dinero que le venía de perlas para financiar una película que -imaginó entonces- podía llevar por subtítulo (como le escribió a Jonas Mekas en noviembre de ese mismo año) "Variaciones sobre un tema de Cervantes", ya con Francisco Reiguera, un actor español exiliado en México, como don Quijote.

Lo acontecido en el curso de 1957 deviene una miniatura del proceso que ocupará a Welles hasta el final de su vida en 1985. Un verdadero work in progress, su Don Quijote. Sin guión, aunque en una carta a Akim Tamiroff, mientras está rodando El largo y cálido verano, le agradece las sugerencias y le asegura:

Tenemos un guión completo sobre el papel y sin embargo queda espacio para introducir mejoras. Antes de que quede libre lo tendré muy revisado y a punto, con un detallado plan de rodaje.

Nadie vio nunca ese guión completo, pero sí páginas con escenas sueltas. Tampoco un detallado plan de rodaje, pero sí páginas con requerimientos sobre diferentes aspectos de la producción (localizaciones, logística, atrezo, figuración, vestuario...). Y desde luego nunca hubo un presupuesto: Welles financiaba Don Quijote de su propio bolsillo. Vale la pena mencionar algunas de esas operaciones financieras. Se hace pagar su trabajo en Las raíces del cielo (1958), de John Huston, con una  moviola de segunda mano, así podrá trabajar (en casa) en el montaje (donde colaborarán sucesivos montadores: en México, Alberto Valenzuela; en Italia, Renzo Lucidi y su hijo Mauricio; en Madrid, Peter Parasheles; y de vuelta en Italia, Mauro Bonnani).

En agosto de 1959, puede traer a Reiguera y Tamiroff a Italia para rodar en los alrededores de Roma nuevas escenas de Don Quijote, gracias a que lo contrataron para hacer el papel de Saúl en David y Goliat (1960), de Ferdinando Baldi y Richard Pottier, en la que puede dirigirse a sí mismo de 5 de la tarde a 2 de la madrugada, mientras de 6 de la mañana a 4 de la tarde trabaja con Reiguera y Tamiroff, como en México -como siempre en esta película- con un equipo muy reducido, un rodaje más parecido al de una home movie que a otra cosa, y como en David y Goliat le pagan por día trabajado, alarga hasta donde puede las jornadas de rodaje, ganando tiempo para la película de su vida.

Y en 1961 le llega como caído del cielo El proceso (1962), una adaptación de la obra de Kafka que escribe y dirige (e interpreta un papel secundario), un trabajo que le permitirá ir saldando las deudas que genera Don Quijote. Y así sigue rodando escenas a salto de mata, hasta que las muertes de Francisco Reiguera en 1969 y de Akim Tamiroff tres años después lo dejaron huérfano de nuevas imágenes de sus protagonistas (aunque sin dejar de pensar en incluir nuevos pasajes sin su presencia, y hasta poco antes de morir el propio cineasta continuaba faenando en la copia de trabajo de Don Quijote, grabando una nueva narración over, por ejemplo). Nada describe mejor el placer que le deparaba rodar con Reiguera y Tamiroff, que la descripción del propio Weles (del rodaje en México) en una celebre entrevista de André Bazin publicada en Cahiers du cinéma en 1958:

Cada mañana, los actores, el equipo técnico y yo nos encontrábamos delante del hotel, salíamos e inventábamos el filme en la calle, como Mack Sennett [una biografía de Mack Sennett era uno de los pocos libros de cine que Welles tenía en su biblioteca]. Por eso es apasionante, porque es una verdadera improvisación: la historia, los pequeños incidentes, todo es improvisado.

Esa pasión por rodar y montar esta película -más que ninguna otra- fue su gloria y en cierta manera su gozosa perdición. En 1960, Welles decía en una entrevista que su Don Quijote estaba prácticamente terminado y que se trataba de una película experimental. (Home movie, ensayo fílmico, cine experimental: por lo que sabemos, podemos conjeturar que el Don Quijote de Welles cobija, transita y conjuga cada una esas derivas, y más; hay diez películas diferentes en este filme, dirá el cineasta en 1982, más o menos como novelas en el Quijote de Cervantes.)

En 1961, hablaba de llegar a tiempo para estrenarla en el Festival de Venecia. Más adelante confesaba que le había pasado lo mismo que a Cervantes, que empezó escribiendo una novela corta -otra de sus novelas ejemplares- y acabó poseído por los personajes. Y al final ya se enconaba con quien le preguntaba cuándo iba a terminar Don Quijote: la pagaba de su bolsillo y tenía todo el derecho a acabarla cómo y cuándo quisiera. Más que una película inacabada, una película inacabable. La película de nunca acabar. Más que ninguna otra, la película que lo retrata como cineasta, el espejo en el que podía (quería) reconocerse, la clave de su poética.

De esas escenas que Welles escribió para su Don Quijote, dos cobraron visos de leyenda. La del baile de máscaras y la del cine. En una carta a Tamiroff -fechada el 5 de abril de 1961- le cuenta la escena de un baile donde los asistentes van disfrazados de personajes de la literatura universal (el propio cineasta aparecía disfrazado también), cada uno con unas líneas de diálogo que los caracterizaba, y por supuesto, Don Quijote y Sancho, los únicos que no iban disfrazados. Había pensado rodar la escena en una sala del viejo palacio Gangi (de Lampedusa), donde poco después Visconti filmaba el baile de El gatopardo, pero Welles no pudo reunir el dinero suficiente para afrontar los gastos. La escena del baile de máscaras nunca se rodó. El 14 de julio de 1959, cuando vive en Fregene (al sur de Roma), el cineasta redacta una lista de localizaciones con sus requerimientos para el operador, entre ellas...

9. SALA DE CINE PROVINCIANA. En todas la ciudades por las que pasemos hay que ver el cine, pues debe tener el máximo de personalidad... Habría que buscar una sala de cine pequeña, la menos moderna del mundo... y lo más latina... (lo menos parecido a las salas de hoy que pueda encontrarse). Quizá nunca demos con ella, pero hay que buscarla y hacer fotos de todas las posibilidades... (Sólo necesitamos el exterior).

Dos años antes había escrito la escena del interior:

SALA DE CINE

(Esto es una continuación de la secuencia de La búsqueda. Si cabe podríamos decir que se la puede considerar más muda, al menos, en el sentido de que no irá acompañada de diálogo ni de narración. Durará unos seis minutos, pero aquí sólo damos una breve sinopsis).

Dando traspiés por la sala a oscuras, SANCHO se cruza con MISS GUMP, la institutriz de DULCIE, que sale. Es evidente que MISS GUMP sobrelleva mal el calor reinante. Abanicándose nerviosamente, va hacia la calle en busca de aire fresco.

Sin embargo, DULCIE se queda en su butaca, chupando un pirulí y mirando a la pantalla.

(No vemos la pantalla. Vemos el haz de luz y el movimiento en los rostros de los espectadores. Sí que oímos la banda sonora. Está claro que se trata de un espantoso film de época).

SANCHO, escudriñando en la oscuridad mientras busca a DON QUIJOTE, cae sobre un grupo de espectadores, que le repelen violentamente.

SANCHO recorre el patio de butacas en busca de su señor... DON QUIJOTE está allí, pero SANCHO no le ve. Acaba buscando una butaca del pasillo lateral, pasmado de asombro por las maravillas de la pantalla.

SANCHO molesta mucho y parte del público, indignado, le obliga a sentarse. Ocupa justamente el lugar que MISS GUMP ha dejado vacante junto a DULCIE.

Es su primer encuentro...

La niña y el achaparrado escudero cambian breves y amistosas miradas; luego, DULCIE vuelve a mirar a la pantalla. SANCHO sigue su movimiento y pronto queda totalmente embebido...

DULCIE le da un pirulí... Ambos chupan sus caramelos y devoran la película con los ojos...

Por sus rostros seguimos el desarrollo del film...

Hay ocasionales irrupciones de diálogo pomposo y enfático, diálogo de estilo histórico (grandilocuencia con acento americano), pero el pequeño altavoz de este pequeño cine provinciano emite más alta la música que las palabras... (música de persecución, Corazones y flores..., Peligro nos acercamos al número diecinueve..., todo el archivo de música de fondo...).

En las caras de DULCIE y de SANCHO se reflejan todas estas emociones: felicidad, aprehensión, sobresalto, melancolía y dicha...

Las cosas empiezan a ponerse al rojo vivo... Se prepara una batalla encarnizada... Los chicos del gallinero silban y aplauden... DULCIE y SANCHO, asombrados, están muy juntos... Si SANCHO está dominado por su primera experiencia como espectador cinematográfico, el efecto sobre DON QUIJOTE es realmente tremendo...

Ahora, cuando la acción de la película se acerca a su climax de violencia, el caballero se pone en pie de un salto.

SANCHO le ve, se levanta presuroso y va hacia él..., pero es demasiado tarde. Desenvainando su espada enmohecida, y blandiéndola enérgicamente, DON QUIJOTE ha saltado al escenario.

¡¡¡Sensación!!! El público se levanta como un solo hombre gesticulando al estilo latino.

DON QUIJOTE desafía a los caballeros que aparecen en la pantalla, y luego... ¡entra en combate!

En el patio de butacas, SANCHO, bloqueado por el público, ve, profundamente consternado, cómo DON QUIJOTE carga contra la tela de la pantalla y la hace jirones.

Vemos los altavoces que la tela blanca tapaba. La espada de DON QUIJOTE, impotente contra la banda sonora, continúa atacando encarnizadamente, mientras fragmentos de la violenta acción de la película se proyectan en el rostro del caballero...

El público se acerca, y DON QUIJOTE, volviéndose para hacer frente a esta nueva amenaza, descubre a DULCIE...

Ella alza la mirada hasta él...

Él la mira desde arriba...

Es evidente que sus ojos están llenos de la visión de su señora DULCINEA...

En la banda sonora, la orquesta sigue in crescendo, para llegar al final de la secuencia y disolver; nos ofrece la más dulce de las músicas de amor.

Llegó a pensarse que esta escena no existía, que nunca había llegado a rodarse. Pero existe. Se rodó durante aquellas primeras semanas de Don Quijote en México. Jonathan Rosenbaum pudo verla en 1992 durante una conferencia sobre Welles en Roma, la conservaba (junto con los demás materiales de la película) Mauro Bonnani, el último montador que trabajó con Welles en Don Quijote. Hace cosa de un mes, nuestro hijo me recomendó que leyera Profanaciones (Anagrama 2005) de Giorgio Agamben. El último de los ensayos reunidos en el libro se titula Los seis minutos más bellos de la historia del cine:

Sancho Panza entra en un cine de una ciudad de provincias. Está buscando a don Quijote y lo encuentra sentado aparte, mirando a la pantalla. La sala está casi llena, y su galería superior –una especie de gallinero– se halla enteramente ocupada por niños alborotadores. Después de algunos intentos inútiles por reunirse con don Quijote, Sancho se sienta de mala gana en la platea, junto a una niña (¿Dulcinea?), que le ofrece una golosina. La proyección ha comenzado, es una película histórica, sobre la pantalla corren los caballeros armados, en un momento determinado aparece una mujer en peligro. De golpe don Quijote se pone en pie, desenvaina su espada, se precipita sobre la pantalla y sus mandobles empiezan a rajar la tela. En la pantalla siguen todavía la mujer y los caballeros, pero el agujero abierto por la espada de don Quijote crece cada vez más y devora implacablemente la imagen. Al final casi no queda nada de la pantalla, solamente el bastidor de madera que la sostenía. El público, indignado, abandona la sala; pero en el gallinero los niños no paran de animar frenéticamente a don Quijote. Sólo la niña de la platea lo mira con reprobación.

¿Qué debemos hacer con nuestras imaginaciones? Armarlas, creérnoslas al punto de deber destruirlas, falsificarlas (éste es, quizás, el sentido del cine de Orson Welles). Pero cuando, al fin, éstas se revelan vacías, insatisfechas; cuando muestran la nada de la que están hechas, sólo entonces hay que pagar el precio de su verdad, comprender que Dulcinea –a la que hemos salvado– no puede amarnos.

Os dejo aquí una copia (de mala calidad) de la escena, probablemente una copia de una grabación de su pase por la Rai (¿donde la vio Agamben?):

Sé de sobra que no le hace ninguna falta, pero siendo el día que es me permito -haciendo gala de un inofensivo despotismo ilustrado- exigir el Cervantes para Orson Welles.

La tentación japonesa

Muy triste que un gran cineasta portugués suene menos aun (aquí) que, pongamos por caso, un tailandés. Quiero recordar a Paulo Rocha, que se nos fue hace tres años. Iba a escribir por eso. Pero no traigo a Paulo Rocha por remediar una recíproca (e ibérica) ignorancia tan triste. Todo lo contrario. Viene aquí por el contento que depara Mudar de Vida (1966), la segunda película del cineasta, una obra mayor del cine portugués, o sea, del Cine, ese país que no viene en los mapas, como le gusta decir a Víctor Erice, pero nos convierte en ciudadanos del mundo. Para celebrar que se pueda ver una obra tan bella, recientemente restaurada por la Cinemateca Portuguesa bajo la supervisión de Pedro Costa.

Paulo Rocha descubrió el cine en el Trindade de Oporto, escapándose de las clases del colegio Almeida Garrett. Recordaba haber visto (tendría 19 o 20 años) La puerta del infierno (1953), con Machiko Kyô, la primera película en color de  Teinosuke Kinugasa, que acababa de ganar la Palma de Oro en Cannes. Ahí comenzó la tentación japonesa.

Durante sus años en París, cuando estudiaba en IDHEC, Rocha llegó a convertirse en un íntimo del cineasta japonés cuando pasaba a presentar sus películas. En la Cinemateca de Langlois estudia la obra de Mizoguchi, y empieza a estudiar japonés. Tras la presentación de Mudar de Vida en el Festival de Venecia, en 1966, viaja por primera vez a Japón. Las páginas que le dedica Cahiers de cinéma pueden servirle como carta de presentación, pero tampoco lo necesita, allá donde va Kinugasa pregona el talento del joven cineasta. Con todo, no consiguió abrirse camino en el cine japonés, como quizá soñaba, y tuvo que esperar casi veinte años para rodar una película allí; aún así valió la pena, si podemos disfrutar de un filme tan hermoso como A Ilha dos Amores (1984). Tuvo otro maestro, Jean Renoir, de quien fue ayudante en Le caporal epinglé (1962); lo marcó, aun más como ser humano que como artista,

Paulo Rocha tras Jean Renoir 

en el rodaje de Le caporal épinglé.

Claro que cabe apuntar como experiencia cardinal su encuentro con Manoel de Oliveira a finales de los 50. Verle en la sala de montaje, que tenía en casa, trabajando en Acto de primavera (1963), en la que Rocha ejerció como ayudante de dirección, pero sobre todo ver cómo cargaba la cámara, los focos, el equipo de sonido e irse con su mujer a rodar en una aldea, volver otro día y retocar la escena que ya habían rodado, casi más como un pintor que como un cineasta, y luego trabajar en la moviola experimentando las posibilidades de las distintas versiones, descartando planos que a Rocha le parecían sublimes.

Esa disposición hacia la forma fílmica, la actitud ante el cine de Oliveira representó una experiencia primordial para el futuro cineasta que le rendirá homenaje al maestro en Oliveira, o Arquitecto (1993), una película para la mítica serie Cineastas de nuestro tiempo, producida por Janine Bazin y  André S. Labarthe. Casi podríamos decir que el cine de Paulo Rocha -y hasta el hombre y el cineasta- gravitan entre los vértices del triángulo magnético que trazan el magisterio de Mizoguchi, Renoir y Oliveira.

Cuando rueda Mudar de Vida, Paulo Rocha es consciente de que está capturando un mundo en trance de desaparecer, el mundo que había impresionado su infancia y encantado su mirada; sabía que el mundo de aquellos pescadores de Furadouro -en el distrito de Ovar, donde acontece la primera parte de la película- sería olvidado y que en cierto modo iban a desaparecer en vano, si el cine no amparaba su memoria. Furadouro era la tierra de la madre y los abuelos del cineasta.

Desde pequeño me crié jugando entre los barcos y las redes [en Furadouro], durante dos o tres meses cada verano. Yo no veía la miseria, las moscas, las pulgas y el alcoholismo. Los del mar eran gigantes; nosotros, los de la ciudad, unos enanos. Como las Companhas [empresas de pesca que comprometían a toda la comunidad] se estaban acabando a principios de los sesenta, sentía que era necesario hacer cualquier cosa para salvarlas o, por lo menos, levantar un monumento a su gloria... aquel reino escondido entre la arena durante siglos, lejos de todo... Visualmente era muy potente. Había una monumentalidad y una dignidad trágica en las casas de madera, en los barcos, en los cabos y en las redes cubriendo la laya hasta perderse de vista. Recordaba las construcciones de madera de los templos japoneses, las imágenes del cine ruso del tiempo del mudo. El mar destruía las casas, las Companhas se acababan, había una nube negra sobre todo aquello. 

Haber dormido de niño a la sombra de aquellos barcos, haber convivido con aquella gente del mar se transfiguró con el tiempo en un sentimiento de reverencia por aquellos lugares, por aquellos pescadores...

Era una raza de gigantes, cubiertos de pulgas y enfermos, pero unos tipos bigger than life.

Paulo Rocha veía las casas de madera de los pescadores de Furadouro como figuraciones de templos japoneses. Y los pescadores, en los barcos, y las mujeres, en la playa, cobraban ese aire de las figuras japonesas que formaban un solo cuerpo con el trabajo en que faenaban...

También los pescadores del río (con mayor presencia en la segunda parte de Mudar de Vida) iban al mar en busca de los sargazos para cultivar la tierra; las plantas crecían en la arena y por debajo de las raíces asomaban cangrejos blancos: el mar y la tierra interpenetrándose en una fascinante armonía de contrarios. Ese ámbito donde todo se enhebraba y se fertilizaba mutuamente cautivaba la mirada del cineasta.

De hecho debía ser declarada Patrimonio nacional, si no de la Humanidad. A veces la película vuelve a Furadouro. Allí hay un cine (o lo había hace diez años) y asisten al pase los descendientes de quienes aparecen en la pantalla, los nietos de aquellas mujeres, de aquellos pescadores. Paulo Rocha recordaba una de aquellas proyecciones. Es un jolgorio. Se pasan el rato diciendo, "mira mi abuelo", "ahí está mi abuela". No se oye una palabra del diálogo, y cantan las canciones del filme a coro. Para Pedro Costa, Mudar de Vida es un gran documento sobre Furadouro.

El cine entró en la vida de aquella gente y mostró cosas que apenas conocían (...), a cambio recibió confianza y trabajo. Se nota el empeño, el esfuerzo colectivo, el placer...

Cuarenta años después del rodaje, Paulo Rocha recuerda como si fuera ayer:

Aquí estaba la ría y las matas a orillas del mar. Y las dunas y las casas de madera. Había una especie de reino aparte. El mar aquí era muy violento. Los campesinos venían aquí con los bueyes… para ayudar a empujar los barcos y las redes. En ese tiempo había todavía mucha pesca… y existían muchas compañías. Era un proceso que involucraba unas 300 personas. Los hombres de los bueyes dormían aquí muchas veces… dejaban los corrales cerca de los barcos… así, si el mar se ponía malo, servían para arrastrar los barcos lejos de la orilla. Esto era de una escala enorme: tirar las redes, que tenían kilómetros, con esas juntas de bueyes… tardaban casi una hora y media. Para mí, de pequeño, eso era todo un imaginario, algo mayor que la vida. Nada en la ciudad me impresionaba tanto. La compañía para mí era una entidad extraordinaria. Sin duda, acabó. Sólo quedó en la memoria.

 

Podría haber sido la primera película de Paulo Rocha. Allá por 1959, cuando estudiaba en París, había escrito un argumento localizado en la ría y los bosques de Furadouro. Se titulaba A viagem de inverno. Tenía mucho que ver ya con una cierta idea de paisaje a la japonesa y se contagiaba de la atmósfera de El grito, de Antonioni.

Para los diálogos habló primero con Cardoso Pires quien, a su vez, le recomendó a António Reis, un poeta de Oporto (por entonces sólo había rodado un par de cortos documentales), muy interesado en la literatura popular, que había realizado un trabajo de documentación lingüística sobre los pescadores de la zona de Gaia. António Reis también había sido otro de los ayudantes de dirección de Manoel de Oliveira en Acto de primavera y se apasionó por la historia de Mudar de vida. Paulo Rocha admiraba el oído musical tan preciso del poeta, sus ritmos infalibles; eso sí, no se podía quitar o poner una coma. (Y quizá gracias a la experiencia en Mudar de Vida, sin dejar de ser poeta, António Reis descubrió el cineasta que también llevaba dentro.)

Cómo suenan los diálogos de António Reis. En la voz de los personajes y en las imágenes que los capturan propician una aleación mágica, ese oír con los ojos (de amor don delicado) del que hablaba Shakespeare en el último verso del soneto XXIII. Unos diálogos con líneas que matan, donde alienta ese dolor que arde en silencio. António Reis venía cada diez días pero su presencia era patente. Sabía mucho de todo aquello, conocía muy bien aquel mundo del mar, aquella comunidad de mareantes.

El texto de António Reis llegaba siempre poco a poco. Se percibía que estaba allí para batallar con el texto. Se quejaba -y se enorgullecía- de que aquello le daba un trabajo horroroso. Era muy intenso en cuanto abordaba. Decía: "Tengan mucho cuidado, porque una coma, un punto o una alteración del ritmo... Lo pensé cien veces y no conviene descuidarlo". Era como si estuviese escrito en las piedras. También hay poso de Pavese, al que leía por entonces...  

A mitad de rodaje se acabó el dinero, los 200.000 escudos que había adelantado Victoria Films, como avance de ingresos de distribución, al productor Cunha Telles. La mitad del equipo se marchó, pero se quedaron los mejores. Casi fue un alivio para el director, y las cosas hasta funcionaron mejor. Paulo Rocha consiguió semana a semana la financiación imprescindible para continuar pidiendo prestado (a la familia, a amigos); con 20.000 escudos podía aguantar una semana. El presupuesto total debió rondar los 600.000 (una película muy barata aun para la época). Zéni d'Ovar construyó los interiores en un plató improvisado en la bodega de la vivienda donde el equipo se alojó, aprovechando las tablas de las casas que el mar se había llevado. Fue imposible rodar dentro de las casas de la aldea, eran tantas las pulgas que no había modo de acabar con ellas, nos comían las piernas...

Vivienda donde se alojaba el equipo y en cuya bodega 

se improvisó un plató para los interiores.

Geraldo Del Rey, el Manuel de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, acabó en Mudar de Vida por la amistad que unía al cineasta brasileño con Paulo Rocha. Se veían en París o en festivales, y pasaban noche enteras hablando. Fue en Acapulco, en 1965, cuando Paulo le comentó el proyecto de Mudar de Vida (quizá entonces aún se llamaba Entre aguas), Glauber, que preparaba a la sazón Terra em transe, le insistió en el baiano Geraldo. Nada más llegar a Furadouro, el actor se vistió con ropas de los pescadores. Fue como un milagro, ya era uno de ellos. Enseguida se adaptó al trabajo con los remos y los cabos, se hizo amigo de uno de los pescadores e iban juntos a beber por las tabernas. Y fue Adelino.

Paulo Rocha ya conocía a Isabel Ruth, la protagonista de Os Verdes Anos (1963), su opera prima. Lo había impresionado. En Mudar de Vida encarna a Albertina, una trabajadora rebelde que quiere romper con todo y emigrar a Francia. En un momento de la película le suelta a Adelino,

Tu ainda tes a perder, eu não, é por isso que vou por aí quase ás cegas.

Y al cineasta (que le sería fiel -cómo no iba a serlo- por el resto de su obra) le encantó aún más que en su primera película: parecía una llama ardiente...

Y no regatea palabras para ponerla por las nubes, nada que no se merezca Isabel Ruth:

Era una maravilla porque era la cosa más imprevisible del mundo, con ella nada era como estaba en el guión; tenía un encanto salvaje... Ese lado dolorido en ella, una adolescente quemada ya por la vida, no tiene nada de académico... Creo que tuve una suerte inmensa.

Treinta años después de Mudar de Vida, Isabel Ruth  evocaba a Paulo Rocha contándole increíbles historias japonesas durante las pausas del rodaje. Recuerda que cuando empezó a rodar con el cineasta se estrenaban las películas de Godard con Anna Karina y de Antonioni con Monica Vitti; ellos tenían mucho más cuidado con las actrices, eran sus mujeres, ya conocían todos sus ángulos. (Quizá Isabel Ruth echa de menos que Rocha no se atreviera a filmarla de otra manera, o mejor, ¿de una manera más amorosa?) Pedro Costa, que trabajó con ella en Ossos, considera a la actriz como una especie de Anna Karina portuguesa, la chica más bonita del cine portugués de los 60. Rocha cuenta cómo se fraguó el personaje de Albertina:

El personaje de la Isabel ladrona vino, extrañamente, del resumen de una película japonesa que nunca vi. Allí se hablaba de una chica que robaba el peto de las limosnas de un templo budista. Antes había escrito para ella la historia de otra ladrona que robaba en la periferia de Lisboa. Era algo más fantasioso. La situación de una trabajadora, de una mujer moderna, le dio otro peso al personaje. El pozo donde ella corta la mano de Adelino es una imagen de un texto de Pavese. 

Me gusta mucho cuando aparece Isabel Ruth... La encontramos en una cueva de arena, escondida como si fuera un bicho, como un perro que tuviera allí sus crías... Es muy orgánico. 

A María Barroso la eligió después de verla en La voz humana, de Cocteau; le interesaba ese lado de coraje moral, de integridad combativa que transmitía. Es la Julia de Mudar de Vida, la mujer que se ha casado con el hermano de Adelino, mientras el amor de su vida cumplía el servicio militar en Angola:

La escena con el molho de agullas... [La maravillosa escena del reencuentro de Alelino con Julia] Estaba fascinado por aquel claro del bosque... aquella luz al fondo, en el final de la tarde. Me parecía una escena de Los amantes crucificados. Pero las grandes escenas de María Barroso son en interiores, sobre su rostro, con su voz inolvidable.

Paulo Rocha cuenta que el director de fotografía Elso Roque se preocupó mucho de encontrar la película adecuada, que aguantara bien los verdes del bosque sin llegar al negro negro.

Hablando de los cuerpos de los pescadores de Furadouro, Costa apunta el lado oscuro de las imágenes, los cuerpos enfermos, que se doblan, que van a envejecer y pudrirse... un elemento muy fuerte en la película que le recuerda a Faulkner, los vencidos del universo de Yoknaphatawpha.

No hay muchas películas como Mudar de Vida que digan: el trabajo hace daño, duele, mata. Y que la resistencia es tan natural como el sol o el aire que respiramos.

En Mudar de Vida, el trabajo pesa, la fatiga de siente, se experimenta el trabajo de gigantes, el esfuerzo gigantesco que compromete a toda la comunidad. El propio equipo aprendió a admirar a aquellas mujeres, a aquellos hombres... El hecho mismo de que tuviesen tan poco dinero y estar allí perdidos en medio de aquellos arenales y de aquel bosque, a merced del mar (si había mala mar no se podía rodar), favoreció una cohesión y un compromiso con la película especialmente fecundo.

La magnífica secuencia del temporal que socava la arena y se lleva las casas de madera allí plantadas, y las mujeres apenas pueden rescatar algunos humildes enseres del oleaje, me recordó unas viejas fotografías de una desgracia similar en Vieira de Leiria (en Marinha Grande), donde pasamos unos días hace unos años.

Arriba, construcciones de madera 

en la playa de Vieira de Leiría y las casas en la arena, 

socavadas por un temporal.

Debajo, fotogramas de Mudar de Vida, tras el temporal.

Para Costa, la película no tuvo herederos. (Me atrevo a añadir: salvo el propio Costa.) Y aventura una razón, en Mudar de Vida no hay un mínimo trazo de experimentación. La película nos hace sentir el fin de una comunidad de mareantes y sus relaciones vitales, y el nacimiento (más sugerido que mostrado), de un mundo de seres desarraigados (esos zombis que transitan por filmes como Ossos o No quarto de Vanda, de Pedro Costa). Ese momento de transformación es el tiempo de la película de Paulo Rocha, angustioso y complejo, el tránsito entre la historia antigua -la del mito (la historia de las gentes de Furadouro, sus amores y penas)- y la historia contemporánea -la del capitalismo (de las luchas e indecisiones del presente). En Mudar de Vida se impone el lado fatalista mizoguchiano, pero resulta visible el legado de Dovjenko, una vertiente orgánica que vertebra las relaciones de una comunidad con el lugar de las raíces.

Y justo esa vertiente orgánica -esa intimidad con la naturaleza- se quiebra con las relaciones capitalistas. Pero Paulo Rocha tampoco idealiza la vida de los mareantes; el título es muy explícito, no quedaba otra que cambiar de vida, pero lo nuevo no fue (es) menos injusto. El discurso cinematográfico -por así decir- de Mudar de Vida me trajo a la memoria De sus fatigas, la trilogía de John Berger - Puerca tierra, Una vez en Europa y Lila y Flag- sobre los campesinos de la Alta Saboya, en los Alpes franceses. En concreto, me acorde de estas líneas del ensayo -Epílogo histórico- que clausura los relatos de Puerca tierra (creo que no las cito aquí por primera vez):

...nadie en su sano juicio puede defender la conservación y el mantenimiento del modo de vida tradicional del campesinado. El hacerlo equivaldría a decir que los campesinos deben seguir siendo explotados y que deben seguir llevando unas vidas en las cuales el peso del trabajo físico es a menudo devastador y siempre opresivo. En cuanto uno acepta que el campesinado es una clase de supervivientes (...), toda idealización de su modo de vida resulta imposible. En un mundo justo no existiría una clase social con estas características.

Y, sin embargo, despachar la experiencia campesina como algo que pertenece al pasado y es irrelevante para la vida moderna; imaginar que los miles de años de cultura campesina no dejan una herencia para el futuro, sencillamente porque ésta nunca ha tomado la forma de objetos perdurables; seguir manteniendo, como se ha mantenido durante siglos, que es algo marginal a la civilización; todo ello es negar el valor de demasiada historia y de demasiadas vidas. No se puede tachar una parte de la historia como el que traza una raya sobre una cuenta saldada.

Paulo Rocha se sentía culpable de no haber rodado más, de no haber aprovechado más su oficio para dotar a la memoria viva de un sudario de cine que le concediera otro tiempo en la pantalla.

He tenido grandes remordimientos a lo largo de mi vida por no haber sido fiel a las experiencias de las personas que vivieron frente a mí, y que yo podría haber salvado del olvido y de la muerte. Porque me entregaron, en un momento de confianza, un aspecto de sí mismos. He conocido centenas de personas y lugares, árboles que murieron, calles que fueron destruidas, personas que yo conocía, y lo que tenían de único y frágil desapareció. No soy lo suficientemente enérgico para filmar todos los días. Soy un poco como Camões en Macao: curador de difuntos y ausentes. En parte, mis películas son eso. En ellas preservé alguna memoria de familia y amigos… y de la playa… a lo largo de mi vida preservé eso en cada película.

Pero basta ver Mudar de Vida para sentir la bendición de nuestra mirada y absolver a Paulo Rocha de cualquier culpa y aliviarlo de cualquier remordimiento. Me bastaría ese plano sublime con una imagen primordial -un emblema de la memoria- de mi infancia. Cuántas veces habré rememorado a mi abuelo subido en la grade, mientras yo tiraba de las vacas en los días de labranza. En Mudar de Vida son dos mujeres faenando la tierra...

Y recordé la oración de cada día de Godard en el capítulo 3b, Une vague nouvelle, de sus Histoire(s) du cinéma.

Hay películas como Mudar de Vida que (de)muestran hasta qué punto la plegaria de Godard ha sido atendida.