(Otros) 5 de abril

5 de abril, 1949

Moleris habla de sus años en Lida, Lituania, como funcionario del gobierno bajo la ocupación alemana. Un funcionario menor.

Los bosques estaban llenos de partisanos. Fue a visitar a un amigo, a tomar vodka. Cuando giró la cabeza, su pueblo estaba en llamas; los partisanos atacaron a los alemanes. Nunca regresó.

Bebiendo, todo el tiempo bebiendo.

Vino su hermana a visitarlo y se quedó dos semanas esperando que estuviera sobrio para poder hablarle. Partió dos semanas después sin poder decirle nada, nunca estuvo sobrio.

Muchos emigran. Nuestra barraca está reduciéndose cada vez más. Planean cerrar nuestro campo dentro de poco tiempo, van a trasladarnos al sur. Pronto todos van a partir, vamos a permanecer sólo nosotros, como fantasmas. Los eternos refugiados...

Hoy he embalado la biblioteca. Vamos a enviarla a Hanau.

Leo a Hofmannsthal y a Thomas Wolfe.

Ravesz, Urspung der Sprache.

Heidegger, Sein und Zeit. 

He comprado una cámara de fotos Zeiss Ikon. Primeros pasos.

 

Vi Martin Roumagnac [una película de Georges Lacombe, con Marlene Dietrich y Jean Gabin, estrenada en 1946].

Jonas Mekas en el campo de desplazados de Mattenberg, Alemania,  

en Ningún lugar adonde ir, p. 208.

Jueves, 5 de abril [de 1951]

Trabajo matutino. Tiempo nublado. Ha venido Masuko; hemos ido a buscar unos sushis. Hoy hemos acabado seis escenas: ¡toda una proeza!

Yasujiro Ozu trabaja con Kogo Noda en el guión de Bakushû, 

 en Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, p. 113. 

 

Martes, 5 de abril [1966]

Oscar Werner, griposo, no puede rodar. Seguramente se ha resfriado a causa de sus cabellos cortos... Además, el tiempo es desastroso.

Rodaje de insertos en estudio y quemas de libros en planos próximos. Hay tres escenas de quemas en la película, y cada vez la cámara se acerca un poco más a los libros. Para la última escena de fuego, en casa de Montag, he hecho ampliar algunas páginas de Los hermanos Karamazov, de Lolita, de Pas d'orchidées pour Miss Blandish, de modo que la cámara pueda pasearse por las palabras al mismo tiempo que el fuego las borra.

Lamentaba, especialmente hoy, no tener un ejemplar de La Religiosa para quemarlo, cuando Suzanne Schiffman ha dado con una revista en cuya cubierta se ve a Anna [Karina, en La religieuse, de Jacques Rivette] vestida de monja.

Insertos del revólver del Capitán, del lanzallamas de Montag, etc. Las tomas de ayer pueden pasar; por la noche, buena sesión de doblaje con mi señorita Julia [Julie Christie, claro].

François Truffaut, diario de rodaje de Farenheit 451. 

5.4.68

Viernes por la mañana. Martin Luther King asesinado. Un día gris frío ventoso. Toca el rostro del asesino. Tengo que salir de mi aislamiento. La única misión del arte es la de, con las modestas posibilidades del arte, recordarles a los seres humanos que pese a todo son seres humanos. Una comedia onírica real, un fresco de tonos y tonalidades y esfuerzos y fracasos, todo debe converger en una sola conciencia. Si yo pudiera. Mi barco es tan pequeño y el mar tan grande.

La noche en Farö. Una noche primaveral con olas y viento, con la luz y el silencio y el ocaso y esta casa mía. Y esta súbita alegría salvaje de estar aquí, de tener algún sitio al que acudir, de que esto es mío. Es absolutamente fantástico. Casi me siento un poco arrebatado de alegría.

Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), p. 260. 

5 de abril [de 1978], Napa

Hoy me he quedado en casa. Tengo un resfriado horrible. He aprovechado para limpiar mi despacho, abrir una pila de correo atrasado. He puesto las facturas en sobres para el contable, mandado la tarjeta para el campamento de Sofía y clasificado paint chips y fotos. He enviado un talón para reservar plaza en un tour por talleres artesanos y textiles en Japón. Esto me provocó una extraña sensación: es la primera vez en quince años que me embarco en un viaje sin Francis y los niños. De vez en cuando he hecho pequeñas excursiones de unos días, pero el resto de mis viajes ha tenido siempre relación con Francis o los niños. He adaptado las cosas que yo quería ver o hacer a sus planes.

Eleanor Coppola, Con el corazón en tinieblas. 

Un diario íntimo de "Apocalypse Now", p. 244. 

Camisea 5/4/81

Jorge Vignati vino ayer a buscarnos en lancha. W. estaba ocupado en el descuartizamiento de una vaca en el campamento de los indios. El campamento tranquilo y hermoso, todos se alegraron de que estuviéramos de regreso. Lo primero que hice fue poner la radio sobre la rústica mesa de mi porche y escuchar muy alto los casetes de Dixit Dominus de Vivaldi. Entonces me di cuenta de que, frente al altavoz, dos hormigas grandes se habían vuelto locas con la potente vibración del sonido y hacían el baile de San Vito al ritmo de la música. Se retorcían, corrían en círculos atropellados y se daban la vuelta como atravesadas por la corriente eléctrica. 

Werner Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo, 

en Conquista de lo inútil, p. 165.)

05/04/2003

Museo del cine. He vuelto a ver L'Enfance nue de Maurice Pialat. François es inconsolable. Sin embargo los viejos lo intentan, y la anciana con sus canciones e historias. La venganza del niño fluye de una herida muy profunda. Nada puede cicatrizarla. Nunca me han querido, ustedes no podrán quererme nunca, además yo no les quiero. Círculo infernal en el que el amor no puede abrirse camino. Bola de carne desnuda, nerviosa, solitaria, que rueda, que rueda para hacer daño y encontrar sólo aquello que hace daño. 

Sin embargo, a veces, los abuelos permiten a François empezar su infancia, aceptan que llame su atención, que les preocupe, sin pegarle ni echarle.

La primera pareja que acogió a François no tenía nada que transmitirle, nada que darle. Durante la manifestación obrera, la mujer compraba una americana a su marido y éste, en vez de estar con los demás en la manifestación, compraba un juguete a su hija. Para ellos, François sólo representaba un dinero extra. El viejo cuenta a François su historia como resistente, la historia del momento en que estuvo con los otros. Tiene algo que decirle, que transmitirle, que darle, algo que fue el gran momento de su vida y que hoy en día sigue fluyendo en él, algo inestimable, que no tiene precio. Dos parejas, dos generaciones de la clase obrera entre las que no ha pasado nada de aquello que era esencial. Ningún sueño de juventud, ningún gusto por la aventura, nada de la vida en común, de la ayuda mutua, de la esperanza de aquellos que vivieron la fábrica, el sindicato, las huelgas, la Resistencia. Nada.

Gran momento de montaje con los planos de la pelea y, después, de la inmovilidad de los cuerpos, sobre todo el de la familia sentada a la mesa con las dos espaldas en primer plano. También los planos fijos de François solo en su cama: las sábanas, la almohada, la cabeza del niño. Como si sólo entonces la herida dejase de doler. Como si el pequeño François, solo, en su cama, encontrase por fin la mirada y los brazos de su madre. Por fin, el amor. Por fin. Duérmete, François. Duerme, duerme profundamente y todo lo que puedas. Al despertar, el odio estará ahí. De nuevo te envolverá. Matarás. Es inevitable.

Luc Dardenne, Detrás de nuestras imágenes, p. 143-144.

5 de abril 2017, miércoles

A media tarde damos un paseo. Ángeles me tira de la lengua para que le hable de Sierra de Teruel. Llegando al mar, acabo por llorar en su hombro cuando le cuento esa escena donde un muchacho no entiende a qué vienen tantos esfuerzos para ir a buscar a unos aviadores que se estrellaron en la montaña, no se puede hacer nada por los muertos. Darle las gracias, le dice un viejo. Y Ángeles, de vuelta a casa: Supongo que escribirás una entrada sobre la película; con todo lo que me contaste durante la caminata, ya tienes el borrador. 

Un corazón en tinieblas

Si le hubieran quedado ganas de arruinarse por tercera vez, Moby Dick hubiera sido un proyecto a la altura de la ambición de Coppola. Hubiera sido la adaptación definitiva de Melville. Y durante el rodaje, Coppola se convertiría en Ahab para estar también al nivel de la locura que lleva aparejada semejante película. Cuando Coppola era Coppola. El Coppola que ya se había convertido en Kurtz durante el rodaje de Apocalypse now.


Coppola presentó Apocalypse now en la rueda de prensa más emocionante y abarrotada que se haya celebrado nunca en el Festival de Cannes de 1979. Sus primeras palabras han pasado a la historia (del cine): Esta no es una película sobre Vietnam. Esta película es Vietnam. Una locura. Con estas palabras empieza Hearts of Darkness. A Filmmaker's Apocalypse (1991), que se pudo ver en televisión (¿en Documentos TV?) en los primeros años noventa, un documental sobre el rodaje de Apocalyse now. Lo proyectábamos cada año en la EIS de A Coruña como uno de los documentales canónicos. Hearts of Darkness cuenta cómo Coppola se convirtió en Kurtz.


El martes pasado les hablé a los alumnos del máster de producción de este apasionante documento sobre el rodaje de una película legendaria, o mejor, de un documento sobre la creación de una obra excesiva -desde cualquier punto de vista-, tan excesiva que en su producción reventaron las costuras de la (mínima) racionalidad que requiere un proyecto humano colectivo. Hasta el punto en que el proceso de hacer Apocalypse now se convirtió en algo muy parecido a lo que la película contaba. Hasta alcanzar las fronteras del delirio en que Coppola y Kurtz no eran sino dos máscaras del mismo personaje concebido por Joseph Conrad.


Hace unos quince años desde la última vez que la vi (creo que si la buscáis podéis encontrar cómo bajarla en alguna web). Pero cómo olvidar aquellos ensayos (rodados) de la primera escena de Apocalypse now en los que Martin Sheen pierde la cabeza y a punto está de romperse la mano enfrentado a su imagen en el espejo; o cuando la pierde Coppola, asediado por las deudas y habiendo hipotecado cuanto tenía, y tira los cuatro oscars que había ganado (Padrino I y Padrino II) por la ventana; o cuando el director contempla, perplejo, cómo los helicópteros del ejército filipino se van a combatir a la guerrilla comunista dejándole empantanado el rodaje del ataque a la aldea vietnamita; o cuando escribe al tiempo que ensaya con el actor una de las escenas en la lancha que remonta el río en busca de Kurtz; o cuando llega Marlon Brando y descubre que no sólo no se ha leído el guión sino que ni siquiera se leyó El corazón de las tinieblas de Conrad. Y cuando Coppola ya ha perdido la cabeza y acude (o más bien lo llevan) a una ceremonia tribal donde quieren agasajarlo y encuentra la solución de guión y de puesta en escena para la secuencia final de la película.


Buena parte del material de Hearts of Darkness procede de lo que rodó Eleanor Coppola con una cámara de 16 mm. La propia mujer del cineasta publicará un diario del rodaje de Apocalypse now titulado Con el corazón en tinieblas, un libro que yo leí recién traducido por Pepe Coira bastantes años antes de que se publicara aquí (lamentablemente con otra traducción). Una de las anotaciones de Eleanor Coppola cifra lo que representó aquel rodaje para quienes lo vivieron:

4 de septiembre, Pagsanján

Estuve hablando con Jerry. Me dijo que al parecer todos los que participan en la producción están sufriendo algún tipo de transición personal, algún “viaje” en su vida. Todos los que han venido a Filipinas parecen estar pasando por algo que les afecta profundamente, cambiando su perspectiva del mundo o de ellos mismos, mientras que supuestamente lo mismo le está sucediendo a Willard en la película. Definitivamente, algo nos está ocurriendo a mí y a Francis.


El valor de Hearts of Darkness cuyos créditos de dirección comparten Eleanor Coppola, Fax Bahr y George Hickenlooper, radica en el grado de intimidad con que documenta un rodaje que se desarrollaba al borde de la catástrofe financiera, en medio del caos creativo y donde no faltaron tampoco las catástrofes naturales. Pocas veces se ha mostrado Coppola tan extrovertido, arrastrado quizá por la situación desesperada en que se veía inmerso. Pocas veces nos es dado asistir a la deriva de un hombre que va perdiendo los hilos que lo sujetan a la realidad. Pocas veces podemos asistir a la pasión devoradora de crear una película y el precio que Coppola se arriesgó a pagar.


La mayoría de los making of me aburren. El único que logró conmoverme fue el que tiene por objeto Saraband, el testamento fílmico de Ingmar Bergman. Quizá porque documenta el último trabajo de uno de los grandes maestros del cine. Porque representa el adiós de un cineasta al que le debemos algunas de las más profundas y desgarradoras catas en el corazón humano. Hearts of Darkness documenta el rodaje de Apocaypse now, pero no es un making of. Si Heart of Darkness alcanza el rango de cine (documental), no es porque trate de una película, sino porque trata de un hombre: trata de Coppola sí, pero, sobre todo, trata de un corazón en tinieblas.

Lisboa (y libros)

Parece mentira pero cuesta lo suyo encontrar una edición de los sonetos de Camões incluso en Lisboa. Me pasé el 1 de mayo por la Feria del Libro y puse en danza a los libreros de una cuarta parte de las casetas buscando alguna, aunque fuera de segunda mano. Pero ni así. Los libreros ya me veían como quien le pone los ojos encima a un maniático del que conviene librarse cuanto antes porque te puede dar la mañana.

Intentando localizar la caseta de la Imprensa Nacional
en el plano de la Feria del Libro de Lisboa

Al final encontré la edición de Leodegário A. de Azevedo Filho con gran aparato crítico, la que Eugénio de Andrade calfica de "incontornável" -ineludible-, pero, mira por dónde, sólo el Tomo II, en la caseta de la Imprensa Nacional. Estaba visto que los sonetos de Camões se me resistían -por lo menos la mitad-. Me dice la librera que el Tomo I no llegará hasta mañana, terça feira, 5 de mayo. Pero yo me venía ayer. Total, que acabo de pedirlo a través de la web de la Imprensa Nacional. En fin, épico.

Encontré, eso sí, una edición en tapa dura y tamaño manejable -y portable- de una selección de los Sonetos de Luís de Camôes escolhidos por Eugénio de Andrade de Assírio & Alvim de apenas 60 páginas con cincuenta sonetos, la suprema fiesta de la poesía portuguesa, en palabras del propio Andrade. Os dejo aquí uno de ellos:


Amor é um fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e nâo se sente;
É un contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer.É um nào querer mais que bem querer;
É um andar solitário entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata, lealdade.

Mas como causar pode seu favor
Nos coraçôes humanos amizade,
Se tâo contrário a si é o mesmo Amor?


La autoría de los sonetos de Camões está lejos de cerrarse y permanece como una de las cuestiones pendientes -y candentes- de los estudios literarios portugueses. Camões publicó un solo soneto en vida. El maestro Leodegário reduce el canon de los sonetos de Camões a 65 piezas, quedan fuera del canon 136 sonetos sobre los que se mantienen dudas, entre ellos algunos de los más hermosos según Eugénio de Andrade y sobre los que Jorge de Sena y Vítor Aguiar e Silva -grandes estudiosos de la lírica de Camões- no exigen, felizmente, tantas pruebas a propósito del adn poético.

En realidad, no es mucho lo que se sabe de Luís de Camões. Parece ser que nació en Santarem pero hay controversias sobre la fecha, 1524 es una de las admitidas. Pasó la infancia y realizó sus estudios universitarios en Coimbra donde contrajo el aquel de versificar. Aunque de linaje gallego ilustre, carecía de fortuna, así que inició su carrera de armas. Entró en combate en el norte de África, resultó herido y quedó tuerto del ojo derecho. A partir de 1546 lo encontramos en Lisboa sirviendo como gentilhombre del rey donde empieza a dar rienda suelta a la poesía lírica, quién sabe si movido por el amor a la infanta doña María, la hija de rey don Manuel. En 1552 tuvo un altercado con otro caballero de la corte al que hirió gravemente y dió con sus huesos en la cárcel. Lo indultan nueve meses después y se embarca hacia la India como soldado. Interviene en operaciones militares en Malabar. Vive en Goa donde empieza a componer Os Lusíadas, en Macao donde se le acusa de malversación de fondos, sufre un naufragio en el Mekong donde muere su amante china -la Dinamene de un hermoso soneto- pero consigue salvar varios de los Cantos de Os Lusíadas que ya había compuesto. Se establece en Mozambique en buena posición pero, tras perder el favor del noble que lo protegía, cae en una extrema pobreza. Allí, en Mozambique y sumido en la miseria, lo encuentra Diogo de Couto y con la ayuda de otros admiradores del poeta reúne el dinero para pagar las deudas y facilitarle a Camões el regreso a Lisboa. Por lo visto, ya había acabado la composición de Os Lusíadas. Lo publica en Lisboa en 1572 y el joven rey don Sebastián le concede una pensión vitalicia. Muere en 1578 o 1580.

Resulta inevitable acordarse de Cervantes que nació un cuarto de siglo más tarde: también fue un poeta soldado, se vio envuelto en un duelo a espada, participó en hechos de armas, fue herido en combate (quedó manco), estuvo a punto de irse a América, fue acusado de malversación de fondos, pasó por la cárcel, publicó una obra -el Quijote- que constituye, como Os Lusíadas, una obra cumbre -una metonimia casi- de su país. Y al igual que Camões transformó la épica con su poema Os Lusíadas, Cervantes inventó la novela moderna con su Quijote. Cavilando en estos paralelismos disfrutamos de unas cervejas en la terraza de la cafetería del Centro Cultural de Belem sobre el Tejo al día siguiente.




En la Feria del Libro de Lisboa coseché también un librito de apenas 80 páginas: Diário de Blindness de Fernando Meirelles, sobre el proceso de producción del filme sobre la novela de José Saramago, Ensayo sobre la ceguera. Lo leí hoy para prolongar algo de Lisboa en este finisterre. He de confesar que he perdido interés en Saramago que tanto me había gustado en los ochenta, cuando leí El año de la muerte de Ricardo Reis, Memorial del convento y Historia del cerco de Lisboa. Leí esas novelas por ese orden. Con La balsa de piedra, que me decepcionó, puse punto y final a mi viaje por la obra de Saramago. Todo lo que sé de Ensayo sobre la ceguera me suena a un exceso de metaforización, a inflación simbólica (como en La balsa de piedra). En fin, me llevé una sorpresa cuando me enteré de que Fernando Meirelles (el de Ciudad de Dios y El jardinero fiel) estaba dirigiendo la adaptación cinematográfica que en España titularon A ciegas. Ninguna de las películas anteriores del director brasileño me había gustado mucho, y desde luego Blindness no me atraía, aunque la veré cuando la pasen por televisión, más que nada por Julianne Moore. Pero los diarios de rodaje, tampoco hay tantos, siempre despiertan mi curiosidad. No puedo dejar de citar Con el corazón en tinieblas de Eleanor Coppola, un diario íntimo -su título original es Notes- sobre el rodaje de Apocalypse now que leí en una traducción de Pepe Coira a mediados de los noventa, bastante antes de que la publicara Emecé. Por cierto, la traducción de Pepe Coira, inédita -en aquel momento a la editorial que le propuso la edición del libro no le interesó-, es mucho mejor. A él se le debe la estupenda traducción al gallego de un clasico como Notas sobre o cinematógrafo de Robert Bresson, sobre él que volveremos algún día y que editó Positivas en 1993.

Diário de Blindness no puede compararse con el de la señora Coppola, pero tiene su interés. Me gusta mucho el término portugués (aunque se usa sobre todo en Brasil) equivalente a guión: roteiro. Y cómo le llaman al guionista: roteirista. Guión suena en portugués a carta náutica, una imagen que me parece muy ajustada a lo que realmente representa en la práctica. A propósito del roteiro escribe Fernando Meirelles en octubre de 2007 en Sao Paulo (traduzco): Parece una maldición que me persigue. Perdí mi guión. Lo que me hace falta no son los diálogos o las descripciones de las escenas, pero sí las anotaciones e ideas que fui escribiendo en las tapas y en los márgenes de las páginas desde diciembre del año pasado. Las ideas que me habían parecido buenas creo que las recuerdo, pero seguro que voy a olvidar detalles que nunca llegarán a ser filmados. ¡Vaya putada, no? En el blog de Meirelles durante el rodaje del filme -materia prima del libro- incluye una fotografía donde puede verse el malhadado roteiro encima del monitor. El cineasta anota en el pie: "el guión que ya no está entre nosotros".

Foto de rodaje de Blindness:
Don McKellar (guionista), la script, Fernando Meirelles,
Julianne Moore, Cesar Charlone (director de fotografía),
el dolly-grip y (de espaldas) Walter Gasparovic, asistente.
Sobre el monitor el malhadado roteiro de tapas azules.

Me gustaron especialmente los capítulos sobre el "rodaje al dente", es decir, sobre la necesidad de filmar en el momento en que las emociones de los actores están en el punto justo "de cocción" y lo difícil que resulta en medio de todo el aparato de producción que lleva aparejado el rodaje de cualquier escena; o sobre esos momentos que el azar regala, pedazos de vida, milagros que iluminan una escena con el don de lo verdadero e irrepetible. El libro, editado una pequeña editorial de Vilanova de Famalicâo, se organiza en capítulos muy breves y títulos jugosos dedicados a las distintas fases de la producción de la película, enmarcadas por dos encuentros de Meirelles con Saramago: el primero, en un restaurante de Lisboa para comentar con el escritor cuestiones relacionadas con el guión y el reparto; y el que cierra el Diário, en el Cinema Sâo Jorge de Lisboa para pasarle una copia de la película a la vuelta del Festival de Cannes de 2008. Se echa de menos algún material gráfico que sí podemos encontrar en el blog, pero sería quizá demasiado pedir para una pequeña editorial.

La cosecha de libros no se acabó en la Feria del Libro de Lisboa, ya había empezado el día anterior en la Cinemateca Portuguesa. En cuanto llegamos a Lisboa y nos pasamos por allí me llevé la primera alegría del viaje: por fin encontré el volumen que en 2004 le dedicaron a D. W. Griffith con motivo de una retrospectiva que la Cinemateca proyectó a lo largo de tres meses. El libro de más de cuatrocientas páginas y tapas duras, magníficamente editado e ilustrado, contiene textos de estudiosos como Tom Gunning, Russell Merritt o William K. Everson; de cineastas como Eisenstein, Walsh y Stroheim; y del propio Griffith, de su director de fotografía Billy Bitzer, y de las actrices Mary Pickford o Lillian Gish. ¿Hace falta decirlo? Lo diré: una joya. No fue el único libro, sobra decirlo, que me llevé de la librería de la Cinemateca, pero era el más deseado.




Y después de la Feria del Libro nos fuimos a celebrar el 1º de mayo en la Alameda Alfonso Henriques con la CGTP. Pero esa es otra historia.