Tú no tienes futuro

En 1995, me pidieron una lista de las diez mejores películas de la historia del cine para el suplemento cultural de algún periódico de Galicia. Se celebraba el centenario del cine y menudeaban esas listas, no recuerdo una por una las películas que mencioné, de hecho no me gusta hacer listas de este tipo y como mucho tienen, en lo que a mí respecta, cinco años de vigencia a lo sumo, aunque tal vez cinco o seis películas se repitan siempre. Creo que sólo a partir de una lista de cien películas podríamos dar un retrato más o menos fiel de nuestro cine, de las películas de nuestra vida, o sea, del cine que nos retrata.

El caso es que aquella lista mía de 1995 la encabezaba Sed de mal de Orson Welles -Touch of evil (1958)-, una película de serie B de la Universal, la última película de Welles en Hollywood. Podría mencionar unas cuantas razones -subjetivas, claro- por las que Sed de mal era la primera de la lista y otras tantas de por qué ahora no lo sería, todas ellas superfluas. Pero sobran fundadas razones -cinematográficas- para traer por aquí a Orson Welles, las iremos desgranando, pero las que cuentan son las del corazón y ésas se sintetizan en la antepenúltima frase que pronuncia Tanya (Marlene Dietrich) en la última escena de Sed de mal a propósito de Hank Quinlan (Orson Welles), que yace muerto en las aguas cenagosas de un río, en la frontera: He was some kind of a man, que se puede traducir como "Era todo un personaje", pero me gusta más "Era todo un tipo". En el teatro, en la radio, en el cine. Demasiado grande para la vida de un solo hombre.


Sería por estas fechas en 1974 cuando, al volver del colegio público donde hacía las prácticas del último curso de magisterio, vi en el cine Malvar de Pontevedra el cartel de Una historia inmortal (1968) de Orson Welles. Esa misma tarde fui a verla, a la primera sesión. Un día de sol cálido y deslumbrante, un día de verano, vamos. Estaba yo solo en el cine. Mejor imposible. Ya sabía por alguna historia del cine, por un número de Film Ideal y quizá por la revista Triunfo quién era Orson Welles. Sabía de su leyenda: la mítica emisión radiofónica de La guerra de los mundos, la no menos mítica realización de Ciudadano Kane a los 25 años, que le había cortado la espléndida melena a Rita Hayworth para rodar La dama de Sanghai, que había rodado en España Campanadas a medianoche, que llevaba décadas intentando acabar su Don Quijote... Es más, aún vivía y se comentaba que tenía entre manos otras películas. Lo que yo no sabía era que estaba viendo una de las últimas películas acabadas de Orson Welles. Y era la primera película suya que iba a ver.

Karen Blixen entre Marilyn Monroe
y Carson McCullers.
Nueva York, 1959

Una historia inmortal adapta un relato de Isak Dinesen -o Karen Blixen-, una escritora de cabecera de Welles. Llevaba tiempo buscando la oportunidad de adaptar alguno de sus relatos y se había hecho con los derechos de tres de ellos: La heroína, Un cuento rural, y La historia inmortal -un cuento que Karen Blixen escribió en el verano de 1952 y que aparece incluido en Anécdotas del destino-. Y aun más, en 1959, con motivo de una estancia en Hong-Kong y Macao reunió materiales y accesorios -lámparas orientales, reproducciones de jarrones Ming-, y rodó algunos planos con su Cameflex, de la que nunca se separaba, pensando en una posible adaptación de La historia inmortal. Incluso había comentado con Nicholas Ray, que dirigía en las afueras de Madrid 55 día en Pekín, la posibilidad de rodar la película "de tapadillo" aprovechando parte de los gigantescos decorados de la producción de Samuel Bronston que ni siquiera se utilizaban.

Orson Welles y su inseparable Cameflex

Esa oportunidad llegó a través de la televisión francesa que, gracias al éxito de crítica de Campanadas a medianoche en el festival de Cannes de 1966, se decidió a producir Una historia inmortal con dos condiciones: la película no debería sobrepasar los 60' y debía rodarse en color, de hecho será su primera película en color. Debido a su duración, Una historia inmortal se estrenó aquí en los cines con un complemento, un documental rodado en 1966 aprovechando que Orson Welles estaba en París para participar como actor en ¿Arde París?, la película de René Clement, se titulaba Portrait d'Orson Welles y algunas de sus imágenes las reciclará el propio Welles para su F for Fake (Fraude, 1973).

Total, que allí estaba yo, solo en el cine, una tarde de un verano que se anticipaba, y la sesión comienza con el Retrato de Orson Welles. ¿Y qué hacía Orson Welles? Pues preparaba una ensalada. Y hacía hincapié en que lo esencial era revolverla con paciencia. Nunca se me olvidó que lo primero que me enseñó Orson Welles fue a preparar una ensalada, o mejor, cómo había que revolverla. Aún hoy, revolví una ensalada como un histriónico Welles me enseñó en el cine Malvar hace treinta y seis años. Con el tiempo, y no encontrando a nadie que hubiera visto a Orson Welles revolviendo la ensalada, empecé a pensar que yo aquello lo había soñado, que aquella película sólo existía en mi imaginación. Hasta que hace quince años, un día que comimos con Víctor Erice y José Luis Guerín -cuando el primero impartió en la EIS de A Coruña un curso sobre El cine como experiencia de la realidad que más de una vez he evocado aquí-, dos cineastas que han hecho pocas películas pero que han visto muchas, así que, aprovechando que la conversación fuera a parar a Orson Welles, les pregunté por la película en que hacía una ensalada. ¡Los dos la habían visto! Por fin confirmaba la existencia real de esa película. Efectivamente, yo había visto cómo Orson Welles hacía una ensalada y me había enseñado cómo se revolvía.

Orson Welles con Jeanne Moreau
en el rodaje de Una historia inmortal

Y luego vi Una historia inmortal. Y me enamoré de Jeanne Moreau. Y salí del cine totalmente confundido. No era la película brillante que esperaba ver después de todo lo que había leído sobre Orson Welles, el tipo que había revolucionado el cine en 1941 con Ciudadano Kane, el genio inconformista de talento deslumbrante que había filmado una batalla magistral con casi nada en Campanadas a medianoche... Acababa de ver una obra de cámara: unos pocos escenarios, gracias al talento escénico de Welles que reconvirtió calles y plazas de Chinchón, Brihuerga y Pedraza en el puerto y la ciudad colonial portuguesa de Macao -los interiores de Una historia inmortal se rodaron en la propia casa de Orson Welles en Aravaca-, y unos pocos personajes. Una película sobre un anciano, Mr. Clay -encarnado por Orson Welles-, que trata de convertir una historia (inmortal) en un hecho real. Una historia inmortal trata de cómo un hombre trasforma un relato en la vida misma. Era inevitable ver a Orson Welles haciendo una película, como lo había visto hacer una ensalada. Una película con un tratamiento del color que no sabía precisar pero que resultaba diferente a cualquier película en color que hubiera visto y con una banda sonora que no se parecía en nada a otra que hubiera escuchado. Y cuánto me dolió aquel momento en que Virginie, la gran Jeanne Moreau, desprende la conciencia del paso del tiempo mientras aguarda en su cuarto la llegada del marinero - si se queda hasta el amanecer verá la verdad sobre mi rostro, que soy vieja... ¡vieja y pintada!-, consciente también de que lo que acontecerá esa noche significará el fin de Mr. Clay porque ningún hombre en el mundo, ni siquiera el más rico, puede coger una historia que el pueblo ha inventado y contado y hacer que ocurra. Salí del cine en una burbuja de encanto y tristeza que el sol era incapaz de atravesar, después de ver una película sobre un hombre que carece de una historia propia que contar, que sólo puede poner en escena una historia que no es suya. Una historia inmortal que le cuesta la vida. ¿Era ésa la historia de Orson Welles? Tuve el presentimiento de que acababa de escuchar una confesión.

Orson Welles y Jeanne Moreau
en Campanadas a medianoche

Me llevó veinte años ver las otras doce películas (acabadas) de Orson Welles -y de algunas como Sed de mal más de una versión- y leer muchos artículos y cuantos libros encontraba a propósito del cineasta, algunos fundamentales como los que le dedicaron André Bazin y Santos Zunzunegui, el de Robert L. Carringer (Cómo se hizo Ciudadano Kane), el de Peter Bogdanovich y el propio Welles que aquí se tituló Ciudadano Welles, y el estupendo libro de Micheál Mac Liammóir, Preparad la bolsa. El rodaje de Otelo de Orson Welles que editó José Luis Borau. Veinte años para comprender la grandeza de un cineasta amojonada en trece películas y la tristeza por las cuatro inacabadas, para comprender que el sonido llegó al cine, pongamos por caso, con El cantor de jazz, pero sólo con Ciudadano Kane, quince años después, llegó el cine sonoro; que fue el primer independiente del cine americano -por eso lo admiraba tanto el otro gran independiente, John Cassavetes-; que fue el autor de la summa del cine americano en Ciudadano Kane cuando irrumpió en Hollywood y casi veinte años después decantó la cifra de su ocaso en Sed de mal, una película de serie B que representó su adiós al cine americano; que ningún otro cineasta filmó a Shakespeare -Macbeth, Otelo, Campanadas a medianoche- con tal proximidad, como si fueran contemporáneos, como si fueran amigos íntimos, y lo eran, sólo que en la encrucijada imaginaria del texto y el cine; que contados cineastas desplegaron tal inventiva visual y tal capacidad para la alquimia sonora; que fue un actor, un dramaturgo, un narrador, un ilusionista, un cineasta, un rebelde -denostado por los estudios, un apestado de Hollywood-, un trabajador incansable, un niño cautivado por La isla del tesoro... Un artista... Todo un tipo... Toda una vida. Más que una biografía, una leyenda. Quien definió el oficio de director de cine como aquél que gobierna los accidentes.


Veinte años después de ver Una historia inmortal en el cine Malvar, cada vez que alguien vertía algún reproche por mínimo que fuera a propósito de la poca profesionalidad de Orson Welles, que era como decir cuanto mejores serían sus películas si hubiera sido más responsable y qué gran carrera echó a perder, recordaba aquello de Cyril Connolly: Nada me irrita más de la moral de medio pelo que el perpetuo reproche a los grandes artistas por no haber sido más grandes. Y tuve que esperar casi treinta años para ver otra vez Una historia inmortal, la película donde todo esto había comenzado.


Entonces entendí que uno de los motivos de aquel desconcierto era que había entrado a ver una película americana, o mejor, la película de un cineasta americano, y había salido de ver una película europea, de un cineasta europeo. Aquella noche de amor de Virginie casi abstracta donde el blanco se convierte en la dominante cromática y que emergía a través de un entorno sonoro que renunciaba a la música para usar el canto de los grillos, donde los grillos, literalmente, se acoplan, como si las dos pistas sonoras hicieran el amor y acompañaran el éxtasis de Jeanne Moreau. Una historia inmortal es una película en color, sí, pero una película en color de Orson Welles, que quería hacerla en blanco y negro y que trabaja con una paleta restringida, una gama que alguien definió como "egipcia": rojo, amarillo -con variantes ocres o pálidos-, blanco y negro; de tal forma que el color y la luz parecen trabajar el sentido con una cierta autonomía respecto a las figuras y a la narración que ellas viven, como si a través del tratamiento del color la historia inmortal emprendiera el viaje de la luz hacia el territorio del mito.


Treinta años después supe que, cuando se estrenó Una historia inmortal en la televisión francesa, la presentó Jean Renoir y consideraba la película como una confesión. Y fue como si respondiera a la pregunta que me había hecho cuando salía del cine Malvar, como si la respuesta hubiera viajado a través de los años y el viaje durara tanto para darme tiempo a ver las trece películas de Orson Welles que amojonaban el camino y entendiera sus palabras:

Jean Renoir

En los artistas hay algo de infantil. Entonces, nos damos cuenta de que ese personaje pintoresco representado en la pantalla, es el sueño de un niño que se ha convertido en hombre. Este sueño, por otra parte, como todos los sueños, reclama su decorado. (...) Nadie como Orson Welles ha creado el decorado de sus sueños.

Cuando en 1995 encabecé la lista de las mejores películas de la historia del cine con Sed de mal cifraba un viaje de casi un cuarto de siglo con Orson Welles. Era mi forma de vengarlo, por los productores carniceros que había padecido, por los mercaderes que lo habían humillado, por los mediocres que lo habían ninguneado, por los biógrafos que le pasaban facturas retrospectivas que ya no podían cobrar, y por los críticos que, tratándose de Welles, se la cogían con papel de fumar. Y me acordaba de aquella réplica de Marlene Dietrich, la Tanya de la película cuando Hank Quinlan, o sea, Orson Welles, le pide que le eche las cartas: Tú no tienes futuro.


Era cierto, no tenía futuro en el cine de Hollywood. Sólo tenía futuro en el cine. Y ahí sigue. Valga este viaje como prólogo a ese adiós de Welles destilado en Sed de mal.